Аудиогид ПРАДО — Черные Картины — Ф. Гойя — Туристический Гид

Вторжение войск Наполеона в Испанию оказало бесповоротное влияние на жизнь и творчество Гойя. В его живописи, до тех пор открытой свету и цветовой гамме в лучших традициях восемнадцатого века, появляются невероятно насыщенные эмоциями грандиозные интерпретации трагических событий конца старого режима и суматохи, созданной Наполеоном.

Мучительный и ужасающий Гойя теперь рисует зловещие образы, результат жуткой и беспокойной фантазии. В его картинах, но, в первую очередь, гравюрах и рисунках поражает навязчивая тема человеческого насилия. Она принимает бесконечные формы, становится одержимостью, завершившейся в кульминационных гравюрах Капризы и бедствиях войны.

Глубоко пораженный войной 1808 года и репрессиями народных восстаний от рук войск Наполеона, Гойя посвящает две картины восстанию в Мадриде. В частности, его «Расстрел 3 мая 1808 года» создает неизгладимое впечатление от реализма и отказа от любой формы риторики.

Вершина ужаса достигнута в «Мрачных картинах»

(Pinturas Negras). Эти фрески Гойя писал приблизительно около 1820 года в своем доме Quinta del Sordo в деревне на берегах реки Мансанарес.

 

Поставьте гид на паузу и перейдите на уровень 0, в залы, где висят Мрачные картины. Их еще называют Черными картинами в дословном переводе.

 

Как видите, залы были специально изменены, чтобы воссоздать два помещения загородного дома Гойи. Эти картины являются одними из самых известных экспонатов музея Прадо. Автор назвал свои настенные фрески Pinturas Negras/Мрачные или черные картины. Черные из-за преобладающего черного цвета, но, в первую очередь, из-за жутких изображений. Наполовину съеденное гигантским каннибалом тело в картине «

Сатурн поедает своего сына». Два деревенских жителя, убивающих друг друга палками, и в то же время застревающих в зыбучих песках. Процессия сумасшедших паломников, несчастная собака, застрявшая в зыбучем песке. Чем дальше, тем страшнее. В этих работах Гойя ставит себя на место универсального «нравственного свидетеля». Он — критическое сознание, указывающее на вечную бездну зла ужаса, трагический результат «сна разума».

 

ЛЮБОПЫТНЫЙ ФАКТ: когда начинало темнеть, Гойя крепил свечи к ободку своего цилиндра и таким образом делал последние мазки своих картин.

 

Так заканчивается наша экскурсия по музею Прадо. MyWoWo благодарит вас и назначает новую встречу в одном из следующих чудес света!

Яцек Денель — Сатурн. Мрачные картины из жизни мужчин рода Гойя читать онлайн

Яцек Денель

Сатурн

Мрачные картины из жизни мужчин рода Гойя

Моей маме, художнице

Когда настоящее несет мало радости, а грядущие месяцы не сулят ничего, кроме повторения пройденного, хочется обмануть монотонность бытия вторжениями в прошлое. Роешься в скрытых уголках своей жизни и выкапываешь такое, о чем никому нельзя поведать, вплетаешь эти тонкие былинки, эти хлипкие птичьи перышки в гнездо старой патрицианки или древних иудеев.

Паскаль Киньяр. «Альбуций»[1]

Скажи мне, кто придумал отца, и покажи сук, на котором его вздернули.

R.M.

© Grupa Wydawnicza Foksal, 2014

© «Текст», издание на русском языке, 2015

Говорит Хавьер

Я появился на свет в доме на улице Разочарования. И лишь когда мне было каких-нибудь восемь-десять лет, я, затаившись в чулане, услышал, как наша кухарка рассказывала точильщику ножей, откуда взялось такое название: давным-давно четверо красавцев махо[2] гнались по нашей улице за прелестной девушкой, прямо вот тут, под окнами нашего дома, он тогда еще здесь не стоял, мимо лавчонки с благовониями и золотыми медальонами, ее еще в то время не открыли, а в ней еще не держал торговлю старый дон Фелисиано, поскольку даже его в ту пору не было на свете; а девушка бежала без оглядки, а махо гнались за ней, пока не поймали; а распалены были так, что все платье на ней изорвали, сдернули мантилью и прикрывающую лицо шаль – и оцепенели. Под атласом и камкой скрывалось вонючее тело и обтянутый ссохшейся кожей, оскаливший желтые зубы череп. Бросились они врассыпную, а тело вместе с ленточками и оборками в тот же миг в прах обратилось, и с тех пор нашу улицу называют улицей Разочарования.

Так говорила кухарка – крепко сбитая, раскрасневшаяся, освещаемая снопами искр, стояла она подбоченясь (я все видел сквозь замочную скважину), а точильщик, не знавший истории, поскольку был откуда-то издалека, не из Мадрида, раз за разом прикладывал к вращающемуся камню всё новые ножи и ножницы и все поддакивал, что-то бормоча себе под нос между одним скрежетом железа и другим. Но отец (я в этом абсолютно убежден, даже если он никогда открыто не сказал такого, даже если никогда такого не выплеснул мне на голову вместе с иными упреками и оскорблениями) всегда считал, что улица называется так потому, что в стоящем на ней доме, в алькове на втором этаже, в квартире портретиста и вице-директора Королевской шпалерной мануфактуры[3] «Санта Барбара», а вскоре и придворного живописца Франсиско Гойя-и-Лусьентес пришел на свет я, Хавьер.

Говорит Франсиско

Когда родился Хавьер, а было это еще на улице Десенганьо[4], старшие дети уже поумирали: и первородный Антонио, и Эусебио, и малый Винсенте, и Франсиско, и Эрменхильда, Марии де Пилар не помогло даже имя нашей Сарагосской Пресвятой Девы, которой мы препоручили заботу о ней. Я сроду не говорил об этом Хавьеру, в те времена я старался не баловать детей, хотел воспитать сына настоящим мужчиной, не то что сейчас – сердце размякло, как у старого хлюпика, чуть что – слезы, к тому же я глух как пень, впрочем, глухота помогает вынести детский визг; так вот, я никогда не говорил об этом Хавьеру, но, когда Пепа[5] родила его и когда лежала в постели измученная, с черными прядками волос, прилипшими к влажному лбу, на который из окна падал свет, и он блестел, будто от свинцовых белил, я выскочил на улицу и всем знакомым и незнакомым кричал, что нет ничего прекраснее в Мадриде, чем вид нашего малыша.

После него мы старались и дальше, считаясь с тем, что и он может у нас не задержаться. Моя, царствие небесное, женушка, Хосефа Байеу, или попросту Ла Пепа, если не наряжалась, то лежала в постели – либо после родов, либо с кровотечениями после выкидышей, совсем как королева Мария-Луиса, – один мертвый ребенок за другим. Как-то я даже попытался посчитать, сколько таких разов было, и вышло двадцать или что-то около того. Но, как назло, выжил только Хавьер. Как назло, только он, и, как назло, только один.

Старость отвратительна. С ее запахами, внешним видом. Со слезящимися глазами, воспаленными веками, облысевшими ресницами и бровями, с обвислой кожей и лишаями. С жадностью, с какой высасывает она из человека последнее, что у него осталось, с ее обжорством, когда накидывается на миску с громким чавканьем.

Говорят: хорошо состариться вдвоем. Будто вдвоем превращаешься в червивую, шелудивую плоть изящнее, чем в одиночку. Самый страшный на свете шабаш – шабаш старости, на который молодежь не слетается, а приползает, наложив на гладкое лицо изрытую морщинами маску.

Глаз, столь же слабый, как и остальное тело, замечает только разительные контрасты: светлое пятно на носу, над темным мазком беззубой ухмылки, черные, трупные тени под нависшими надбровными дугами, а возле них светлые отметины щек и лба. Блеск серебряной ложки над тарелкой, хлипанье, костлявые пальцы, выглядывающие из мрака широкого рукава. И черные, расширенные от алчности зрачки посреди белков вытаращенных глаз. Обожраться жизнью, пока ей не пришел конец.

С каким же отвращением смотрим мы на своих родителей, когда превращаются они в вылинявших, ненасытных диких животных, в испорченные механизмы и дырявые сосуды.

С каким же непониманием смотрим мы на наших детей, когда видят они в нас вылинявших, ненасытных диких животных, испорченные механизмы и дырявые сосуды. Там, глубоко внутри, мы по-прежнему все те же: тот же молодой тщеславный паренек, что налегке отправляется в большой город, или та же молоденькая, смазливая девушка, что говорит: «Эй, жизнь, мы еще посмотрим, кто кого!»

Говорит Хавьер

Хорошо ему там, в своей Франции[7]. Мне тут обо всем рассказывают. Сидит довольный собой, вдали от могилы благоверной, тоже мне вдовец, старый лис, разжиревший барсук, глухарь потасканный, и пишет дребедень какую-то, какие-то миниатюрки на кости слоновой разрисовывает, рисуночки какие-то; Леокадия стряпает ему, заботится о нем, яблоки собственноручно на четвертушки разрезает, потому как если прислуга, то ему, видите ли, не вкусно, а потом отдается первому встречному – возможностей в Бордо предостаточно, в последнее время, говорят, с каким-то немцем, тот даже не догадывается, что не такая уж она и Вейсс[8], какую из себя строит. Росарио, о, прошу прощения, Букашечка, он ее иначе не называет, только лишь Букашечка, сидит возле него, и «они вместе творят». Он одним росчерком пера что-то изобразит, необязательно картинку для девочки в ее возрасте, даже если она дочка потаскухи и много чего повидала, а она неумело старается повторить. Кривой линией там, где надо прямой, прямой – там, где надо кривой, но, главное, линией скучной. Скучной, неинтересной, малопривлекательной.

Читать дальше

ЗАГАДКА “МРАЧНЫХ КАРТИН” ГОЙИ: ИНТЕРВЬЮ И ЛЕКЦИЯ ВИРХИНИИ АЛЬБАРРАН “Мрачные картины”, или “черная живопись” Франсиско Гойи – одна из главных загадок мирового искусства. Исследователи до сих пор спорят о смысле каждой картины. Вирхиния Альбарран, научный сотрудник отдела живописи XVIII века и Гойи в Национальном музее Прадо, член группы исследователей, готовящих каталог рисунков Франсиско Гойи, прочла для Института Сервантеса в Москве цикл онлайн-лекций, посвященных творчеству гения – и одна из них была о “мрачных картинах”. А после лекции Вирхиния Альбарран дала интервью порталу “Европульс. … Посетители со всего мира по-прежнему надолго замирают в Прадо перед обезумевшим «Сатурном» или одинокой «Собакой» под пустыми небесами, идущими прямо на зрителя пьяными «Паломниками» или «Поединком на дубинах», где оба дерущиеся, увязшие по колено, одинаково обречены на смерть. Картины были написаны не на холсте, а на штукатурке в мадридском Доме Глухого, которого не существует уже больше века. Дом Глухого – небольшой загородный дом в предместье Мадрида у реки Мансанарес по дороге в Сеговию. 72-летний Гойя купил за 60 тысяч реалов дом вместе с 22 акрами земли и переехал в него. Он уже пережил смерть жены и нескольких детей, разлуку с друзьями, гнетущую обстановку в обществе, вызванную политической реакцией. Кроме того, сказывались последствия тяжелой болезни, которая отняла у него слух (а Гойя был страстным меломаном). — Существует несколько гипотез на основе немногочисленных известных нам данных о симптомах Гойи, — говорит Вирхиния Альбаран. И преклонный возраст Гойи, и та тяжелая политическая ситуация в стране, жертвой которой он оказался в старости, могли повлиять на его состояние души, а оно, в свою очередь – на сюжеты, гамму и настроение «Мрачных картин». Однако доподлинно известно, подчеркивает Вирхиния Альбаран, что Гойя никогда не страдал ментальными расстройствами: «Он отличался крайней ясностью ума до конца своих дней». Дом Глухого давно исчез с лица земли – его поглотил разросшийся Мадрид, и только станция метро «Гойя» напоминает о том, что здесь жил великий художник. — Дом находился в плачевном состоянии уже в 1874 году, когда картины перенесли со стен на холсты, — говорит Вирхиния Альбарран. Читайте текст полностью:

«Это могло родиться только в мозгу грешника»: загадка «Мрачных картин» Гойи

И слушайте лекцию Вирхинии Альбарран о “черной живописи” Гойи: https://youtu.be/TbhB7CcQJcg Compartimos con nuestros lectores un artículo sobre el ciclo de conferencias de Virginia Albarrán dedicado a la obra de Francisco Goya… — Instituto Cervantes de Moscú / Институт Сервантеса в Москве

ИСПАНИЯ И СССР В ИСТОРИИ ОДНОЙ СЕМЬИ КЛАУДИН-УРОНДО
Приглашаем вас на очередную интереснейшую встречу в Институте Сервантеса в Москве! История XX века, Испания и СССР в судьбе нескольких поколений одной испанской семьи. В нашем традиционном цикле «Испания и Россия сквозь века» в четверг, 28 октября, испанский драматург Жан Виланова Клаудин расскажет о своем дедушке — одном из лидеров Коммунистической партии Испании, Фернандо Клаудине (Сарагоса, 1913 — Мадрид, 1990), оказавшемся после после Гражданской войны в изгнании в разных странах, от Мексики до СССР, исключенном из партии в 1964 году и вернувшемся в Испанию после смерти Франко. О бабушке — Кармен Урондо, тоже приехавшей в СССР после Гражданской войны в Испании, она была одной из «детей войны».
Фернандо и Кармен познакомились и поженились в Москве. В 1949 году у них родилась дочь Кармен Клаудин Урондо, окончившая затем Сорбонну, ставшая специалистом по русской и советской истории, культуре и политике, работавшая во многих европейских проектах, в том числе в Барселонском центре международных отношений CIDOB.
Жан Виланова Клаудин (Андорра, 1982), выпускник исторического факультета Университета Барселоны, драматург и основатель продюсерской компании, расскажет о жизни своей семьи в СССР, встречах с известными деятелями политики и культуры, впервые покажет для широкой публики многие фотографии из семейного архива. Кстати, совсем недавно его пьеса была опубликована на русском языке, и для Жана это имеет особое значение.
28 октября (четверг), 19:00
«Дитя войны, Фернандо Клаудин и Петр Кончаловский: история испанской семьи в СССР»
Онлайн на платформе Zoom
https://espanika-ru.zoom.us/webinar/register/WN_Sb_Xo48rQ8Kkqo7aj1RjEw
С синхронным переводом на русский язык.
Организовано Институтом Сервантеса в Москве при участии Espaniero.ru и при поддержке Ибероамериканского культурного центра.

28 de octubre (jueves), 19:00
Ciclo “España y Rusia a través de los siglos”
Una niña de la guerra, Fernando Claudín y Piotr Konchalovski:
historia de una familia española en la URSS
Actividad en línea de libre acceso en la plataforma de videoconferencias Zoom: https://espanika-ru.zoom.us/webinar/register/WN_Sb_Xo48rQ8Kkqo7aj1RjEw
Con traducción simultánea

Jan Vilanova Claudín es un dramaturgo español que acaba de ver traducida al ruso una de sus obras de teatro. La noticia va más allá de una simple anécdota dado que la historia de su familia está estrechamente ligada a Rusia o, más concretamente, a la Unión Soviética. Su abuela, Carmen Urondo, fue una “niña de la guerra”, su abuelo, Fernando Claudín, un histórico dirigente del PCE español, del que fue expulsado en 1964. Se conocieron y se casaron en Moscú y allí nació la madre de Jan, Carmen Claudín. Esta conferencia propone un recorrido por las peripecias de esta familia española por tierras rusas: desde la huida de una guerra civil hasta, 80 años después, la traducción al ruso de una obra de teatro.

Jan Vilanova Claudín estudió cine en la especialidad de montaje. También es graduado en Historia por la Universidad de Barcelona. Desde hace algunos años se dedica a la escritura de textos dramáticos, algunos de ellos galardonados con distintos premios.

Organizada por el Instituto Cervantes de Moscú en colaboración con Espaniero.ru y con el apoyo del Centro Cultural Iberoamericano.

Книга «Сатурн. Мрачные картины из жизни рода Гойя» Денель Я

Сатурн. Мрачные картины из жизни рода Гойя

В своем новом романе польский писатель Яцек Денель предоставляет слово мужчинам из рода Гойя: великому живописцу Франсиско Гойи (1746–1828), его сыну Хавьеру и внуку Мариано. Это три монолога, звучащие в диссонанс. Или же — семейный портрет в интерьере опасных связей и бурных исторических событий. Три покполения Гойя разделяет глубокая пропасть, но сила кровных уз настолько велика, что дед, сын и внук словно составляют единое целое. Рисуя частную жизнь гения — талантливо, сочно, — автор романа излагает интригующую и научно обоснованную версию создания фресок на стенах загородного дома Гойи, известных всему миру как «мрачные картины».

Поделись с друзьями:

Издательство:

Текст

Год издания:

2015

Место издания:

Москва

Язык текста:

русский

Язык оригинала:

польский

Перевод:

Лободзинская О.

Тип обложки:

Твердый переплет

Формат:

84х108 1/32

Размеры в мм (ДхШхВ):

200×130

Вес:

280 гр.

Страниц:

239

Тираж:

3000 экз.

Код товара:

798155

Артикул:

Т0000000168

ISBN:

978-5-7516-1272-6

В продаже с:

15.05.2015

Аннотация к книге «Сатурн. Мрачные картины из жизни рода Гойя» Денель Я:
В своем новом романе польский писатель Яцек Денель предоставляет слово мужчинам из рода Гойя: великому живописцу Франсиско Гойи (1746–1828), его сыну Хавьеру и внуку Мариано.
Это три монолога, звучащие в диссонанс. Или же — семейный портрет в интерьере опасных связей и бурных исторических событий.
Три покполения Гойя разделяет глубокая пропасть, но сила кровных уз настолько велика, что дед, сын и внук словно составляют единое целое.
Рисуя частную жизнь гения — талантливо, сочно, — автор романа излагает интригующую и научно обоснованную версию создания фресок на стенах загородного дома Гойи, известных всему миру как «мрачные картины». Читать дальше…

Яцек Денель: Сатурн. Мрачные картины из жизни мужчин рода Гойя

Яцек Денель

Сатурн

Мрачные картины из жизни мужчин рода Гойя

Моей маме, художнице

Когда настоящее несет мало радости, а грядущие месяцы не сулят ничего, кроме повторения пройденного, хочется обмануть монотонность бытия вторжениями в прошлое. Роешься в скрытых уголках своей жизни и выкапываешь такое, о чем никому нельзя поведать, вплетаешь эти тонкие былинки, эти хлипкие птичьи перышки в гнездо старой патрицианки или древних иудеев.

Паскаль Киньяр. «Альбуций»[1]

Скажи мне, кто придумал отца, и покажи сук, на котором его вздернули.

R.M.

© Grupa Wydawnicza Foksal, 2014

© «Текст», издание на русском языке, 2015

Говорит Хавьер

Я появился на свет в доме на улице Разочарования. И лишь когда мне было каких-нибудь восемь-десять лет, я, затаившись в чулане, услышал, как наша кухарка рассказывала точильщику ножей, откуда взялось такое название: давным-давно четверо красавцев махо[2] гнались по нашей улице за прелестной девушкой, прямо вот тут, под окнами нашего дома, он тогда еще здесь не стоял, мимо лавчонки с благовониями и золотыми медальонами, ее еще в то время не открыли, а в ней еще не держал торговлю старый дон Фелисиано, поскольку даже его в ту пору не было на свете; а девушка бежала без оглядки, а махо гнались за ней, пока не поймали; а распалены были так, что все платье на ней изорвали, сдернули мантилью и прикрывающую лицо шаль – и оцепенели. Под атласом и камкой скрывалось вонючее тело и обтянутый ссохшейся кожей, оскаливший желтые зубы череп. Бросились они врассыпную, а тело вместе с ленточками и оборками в тот же миг в прах обратилось, и с тех пор нашу улицу называют улицей Разочарования.

Так говорила кухарка – крепко сбитая, раскрасневшаяся, освещаемая снопами искр, стояла она подбоченясь (я все видел сквозь замочную скважину), а точильщик, не знавший истории, поскольку был откуда-то издалека, не из Мадрида, раз за разом прикладывал к вращающемуся камню всё новые ножи и ножницы и все поддакивал, что-то бормоча себе под нос между одним скрежетом железа и другим. Но отец (я в этом абсолютно убежден, даже если он никогда открыто не сказал такого, даже если никогда такого не выплеснул мне на голову вместе с иными упреками и оскорблениями) всегда считал, что улица называется так потому, что в стоящем на ней доме, в алькове на втором этаже, в квартире портретиста и вице-директора Королевской шпалерной мануфактуры[3] «Санта Барбара», а вскоре и придворного живописца Франсиско Гойя-и-Лусьентес пришел на свет я, Хавьер.

Говорит Франсиско

Когда родился Хавьер, а было это еще на улице Десенганьо[4], старшие дети уже поумирали: и первородный Антонио, и Эусебио, и малый Винсенте, и Франсиско, и Эрменхильда, Марии де Пилар не помогло даже имя нашей Сарагосской Пресвятой Девы, которой мы препоручили заботу о ней. Я сроду не говорил об этом Хавьеру, в те времена я старался не баловать детей, хотел воспитать сына настоящим мужчиной, не то что сейчас – сердце размякло, как у старого хлюпика, чуть что – слезы, к тому же я глух как пень, впрочем, глухота помогает вынести детский визг; так вот, я никогда не говорил об этом Хавьеру, но, когда Пепа[5] родила его и когда лежала в постели измученная, с черными прядками волос, прилипшими к влажному лбу, на который из окна падал свет, и он блестел, будто от свинцовых белил, я выскочил на улицу и всем знакомым и незнакомым кричал, что нет ничего прекраснее в Мадриде, чем вид нашего малыша.

После него мы старались и дальше, считаясь с тем, что и он может у нас не задержаться. Моя, царствие небесное, женушка, Хосефа Байеу, или попросту Ла Пепа, если не наряжалась, то лежала в постели – либо после родов, либо с кровотечениями после выкидышей, совсем как королева Мария-Луиса, – один мертвый ребенок за другим. Как-то я даже попытался посчитать, сколько таких разов было, и вышло двадцать или что-то около того. Но, как назло, выжил только Хавьер. Как назло, только он, и, как назло, только один.

Старость отвратительна. С ее запахами, внешним видом. Со слезящимися глазами, воспаленными веками, облысевшими ресницами и бровями, с обвислой кожей и лишаями. С жадностью, с какой высасывает она из человека последнее, что у него осталось, с ее обжорством, когда накидывается на миску с громким чавканьем.

Читать дальше

Десять самых страшных произведений искусства

Кинта дель Сордо (Дом Глухого)

В 1819 году Гойя переезжает из Мадрида в загородный дом с поместьем, известный как Кинта дель Сордо (Дом Глухого).

Кинта дель Сордо (Дом Глухого). Рисунок выполнен Сейнт-Элмой Гаутьер в 1877 году. Дом Гойи – небольшое строение слева. Правое крыло было возведено после смерти художника.

К этому времени художник пережил череду личных трагедий: смерть жены и нескольких детей, разлуку с близкими друзьями, тяжёлую болезнь, которая стала причиной его глухоты. Поселившись за городом, в тихом месте за рекой Мансанарес, Гойя надеется обрести душевный покой и избежать сплетен вокруг его отношений с Леокадией Вайс, молодой красивой женщиной, которая на тот момент была замужем за богатым купцом Исидоро Вайсом.

Но непростая ситуация в стране, которую художник остро переживает, и тяжёлый сердечный приступ, оказывают разрушающее воздействие на его здоровье и психику. У Гойи начинается депрессия. Он не видит в окружающем мире ничего радостного и светлого. Пытаясь справиться с внутренним хаосом и тоской, Гойя на стенах комнат своего дома пишет масляными красками пятнадцать картин, которые впоследствии назвали «чёрными» за тревожное настроение и преобладание в палитре тёмных тонов. Некоторые из них посвящены библейским или мифологическим сюжетам, но в основном «Чёрные картины» это мрачные порождения фантазии художника.

Существует множество объяснений тому, какой философский и символический смысл имеют росписи из «Дома глухого». Некоторые исследователи творчества Гойи считают, что «Чёрные картины» вообще не поддаются пониманию. Что такое эти фрески? Проекции кошмарных снов, запечатленные галлюцинации больного рассудка или зашифрованные пророчества грядущих бед, ожидающих, как самого Гойю, так и всё человечество? Однозначного ответа не существует.

Однако с уверенностью можно сказать, что в «Чёрных картинах» Гойя, возможно спонтанно и непреднамеренно, в виде пугающих загадочных образов выразил то, что его мучило и беспокоило: гражданскую войну, крах испанской революции, отношения с Леокадией Вайс, собственное неизбежное старение и приближающуюся смерть. Расположение «чёрных картин» на стенах «Дома глухого» художник подчинил определённому плану, объединив своё творение в единый комплекс, который можно разделить на две части: нижнюю и верхнюю. Поэтому, чтобы «прочитать» росписи Кинта дель Сордо, понять их скрытый смысл надо исходить не только из того, что изображено на фресках, но и принять во внимание их пространственные отношения друг с другом.

Фрески первого этажа

В длинной вытянутой комнате нижнего этажа, в простенках, находилось семь фресок, которые были выполнены в одном стиле и представляли собой законченную композицию.

По обе стороны от входной двери размещались два портрета: предположительно, самого мастера и его экономки Леокадии Вайс, ставшей, впоследствии, хозяйкой дома.

Портрет Леокадии, находившийся с левой стороны, изображает молодую элегантную женщину, которая стоит, прислонившись к могильной ограде.

Леокадия

Что означает могила? Возможно, Гойя хотел показать, что Леокадия ждёт смерти своего мужа, который мешает ей стать законной женой художника. Или это могила самого Гойи и портрет говорит о мрачных предчувствиях, которые им овладели?

Справа от двери расположились «Два старика».

Два старика

Старик с длинной бородой, напоминающий фигуру с рисунка Гойи «Я всё ещё учусь», скорее всего, изображает самого живописца. Вторая фигура, это демон его вдохновения или инфернальный искуситель, который вынужден кричать глухому художнику в ухо, чтобы тот его услышал.

Две старухи, едящие из общей посуды

В углублении над дверью, – «Две старухи, едящие из общей посуды». На эту фреску обращают мало внимания, но она имеет большое значение для всей композиции. Изображённые на ней фигуры, не только едят, но и указывают на какое-то место вне пространства картины. Куда направлены их пальцы?

Может быть, художник пародировал самого себя, намекая на написанные им когда-то портреты герцогини Альбы?

Но скорее всего, старухи указывают на Гойю, как бы напоминая ему о старческой немощи и скорой смерти.

На противоположной к входной двери стене Гойя написал две, разделённые окном картины, ставшие впоследствии наиболее известными среди его современных почитателей: «Сатурн, пожирающий своих детей» и «Юдифь, отрубающая голову Олоферну», которые так же, как и фрески у входной двери являются изображениями Гойи и Леокадии, но символическими.

Сатурн, пожирающий своих детей

Отождествив себя с Сатурном, Гоя выразил свой страх за сына Хавьера, которого он боялся погубить неправильным воспитанием, ревностью или несправедливым гневом. Уродливое языческое божество, съедающее собственного ребёнка, это эмоциональная метафора неизбежного столкновения отцов и детей.

Юдифь, отрубающая голову Олоферну

В образе Юдифь, олицетворяющем власть женщины над мужчиной, нашли своё отражение переживания Гойи, связанные с его старением и угасанием сил. Очевидно, что отношения с Леокадией усиливали это горькое чувство.

Слева от «Леокадии», на большой продольной стене между окон, находился огромный фриз «Шабаш ведьм» или «Большой козёл». Напротив него на правой стене – фриз “Паломничество к св. Исидору”, изображавший ежегодное народное гуляние, устраиваемое в Мадриде.

Шабаш ведьм

Гойя и прежде обращался к теме колдовства и сатанизма. Ведьмы присутствовали в качестве главных персонажей на его знаменитых гравюрах «Капричос». В 1798 году он написал картину, которая носила такое же название, что и фреска в «Доме глухого». Но, судя по всему, художника интересовала не магия, как таковая, а суеверия, существовавшие в то время в испанском обществе. «Шабаш ведьм», несмотря на своё гнетущее и тревожное настроение, произведение, скорее всего, сатирическое, в котором Гойя высмеивает человеческую глупость, необразованность и отсутствие рационального мышления. Надо сказать, что эта фреска имеет ещё один, политический подтекст. Её содержание направлено против роялистов и духовенства, получивших значительную власть после поражения испанской революции.

Паломничество к св. Исидору

“Паломничество к св. Исидору” мрачная карикатура Гойи на быт и нравы Испании начала 19 века. Пьяная, горланящая песни толпа простолюдинов явно не охвачена религиозным чувством. Для участников паломничества праздник одного из самых почитаемых в Испании святых всего лишь повод, для того чтобы выпить и покуражиться. Тем не менее, тьма, которая окутывает идущую толпу, и испуганные лица паломников придают картине мрачное настроение. Чтобы усилить драматизм происходящего, в правый нижний углу фрески Гойя поместил фигуру монаха, который с горечью и скорбью наблюдает за процессией. “Паломничество к св. Исидору” невольно хочется сравнить с другой, наполненной светом и радостью работой Гойи “Праздник в день Св. Исидора”, которую он написал за сорок пять лет до создания «чёрных картин».

Праздник в день Св. Исидора

Текст книги «Сатурн. Мрачные картины из жизни мужчин рода Гойя»

Яцек Денель Сатурн Мрачные картины из жизни мужчин рода Гойя

Моей маме, художнице

Когда настоящее несет мало радости, а грядущие месяцы не сулят ничего, кроме повторения пройденного, хочется обмануть монотонность бытия вторжениями в прошлое. Роешься в скрытых уголках своей жизни и выкапываешь такое, о чем никому нельзя поведать, вплетаешь эти тонкие былинки, эти хлипкие птичьи перышки в гнездо старой патрицианки или древних иудеев.
Паскаль Киньяр. «Альбуций»[1]1
Пер. с фр. И. Волевич.

[Закрыть]

Скажи мне, кто придумал отца, и покажи сук, на котором его вздернули.
R.M.

© Grupa Wydawnicza Foksal, 2014

© «Текст», издание на русском языке, 2015

I

Говорит Хавьер

Я появился на свет в доме на улице Разочарования. И лишь когда мне было каких-нибудь восемь-десять лет, я, затаившись в чулане, услышал, как наша кухарка рассказывала точильщику ножей, откуда взялось такое название: давным-давно четверо красавцев махо[2]2
Махо
(
majo
, муж.),
маха
(
maja
, жен.) – испанские щеголи из простонародья, особенно мадридского.
Махизм
– целая субкультура со своими обычаями, развлечениями, кодексом, а также неприязнью к
afrancescados
(офранцуженным сторонникам испанских Бурбонов, засилье которых приходится на времена Гойи) и
petimetres (одевающихся на французский манер). Махо
своим костюмом и поведением подчеркивали национальную принадлежность. Испанская аристократия, противная галломанам, также носила испанский народный костюм. (
Примеч. авт
.)

[Закрыть] гнались по нашей улице за прелестной девушкой, прямо вот тут, под окнами нашего дома, он тогда еще здесь не стоял, мимо лавчонки с благовониями и золотыми медальонами, ее еще в то время не открыли, а в ней еще не держал торговлю старый дон Фелисиано, поскольку даже его в ту пору не было на свете; а девушка бежала без оглядки, а махо гнались за ней, пока не поймали; а распалены были так, что все платье на ней изорвали, сдернули мантилью и прикрывающую лицо шаль – и оцепенели. Под атласом и камкой скрывалось вонючее тело и обтянутый ссохшейся кожей, оскаливший желтые зубы череп. Бросились они врассыпную, а тело вместе с ленточками и оборками в тот же миг в прах обратилось, и с тех пор нашу улицу называют улицей Разочарования.

Так говорила кухарка – крепко сбитая, раскрасневшаяся, освещаемая снопами искр, стояла она подбоченясь (я все видел сквозь замочную скважину), а точильщик, не знавший истории, поскольку был откуда-то издалека, не из Мадрида, раз за разом прикладывал к вращающемуся камню всё новые ножи и ножницы и все поддакивал, что-то бормоча себе под нос между одним скрежетом железа и другим. Но отец (я в этом абсолютно убежден, даже если он никогда открыто не сказал такого, даже если никогда такого не выплеснул мне на голову вместе с иными упреками и оскорблениями) всегда считал, что улица называется так потому, что в стоящем на ней доме, в алькове на втором этаже, в квартире портретиста и вице-директора Королевской шпалерной мануфактуры[3]3

Мануфактура по производству гобеленов для королевских интерьеров. (
Здесь и далее, если не указано иначе, примеч. перев.)
[Закрыть] «Санта Барбара», а вскоре и придворного живописца Франсиско Гойя-и-Лусьентес пришел на свет я, Хавьер.

Говорит Франсиско

Когда родился Хавьер, а было это еще на улице Десенганьо[4]4

Улица Разочарования (
исп.
).

[Закрыть], старшие дети уже поумирали: и первородный Антонио, и Эусебио, и малый Винсенте, и Франсиско, и Эрменхильда, Марии де Пилар не помогло даже имя нашей Сарагосской Пресвятой Девы, которой мы препоручили заботу о ней. Я сроду не говорил об этом Хавьеру, в те времена я старался не баловать детей, хотел воспитать сына настоящим мужчиной, не то что сейчас – сердце размякло, как у старого хлюпика, чуть что – слезы, к тому же я глух как пень, впрочем, глухота помогает вынести детский визг; так вот, я никогда не говорил об этом Хавьеру, но, когда Пепа[5]5

Уменьшительное от Хосефа.

[Закрыть] родила его и когда лежала в постели измученная, с черными прядками волос, прилипшими к влажному лбу, на который из окна падал свет, и он блестел, будто от свинцовых белил, я выскочил на улицу и всем знакомым и незнакомым кричал, что нет ничего прекраснее в Мадриде, чем вид нашего малыша.

После него мы старались и дальше, считаясь с тем, что и он может у нас не задержаться. Моя, царствие небесное, женушка, Хосефа Байеу, или попросту Ла Пепа, если не наряжалась, то лежала в постели – либо после родов, либо с кровотечениями после выкидышей, совсем как королева Мария-Луиса, – один мертвый ребенок за другим. Как-то я даже попытался посчитать, сколько таких разов было, и вышло двадцать или что-то около того. Но, как назло, выжил только Хавьер. Как назло, только он, и, как назло, только один.

II. Старики[6]6 Здесь и далее автор дает описание всех четырнадцати «мрачных картин», некогда украшавших стены так называемого Дома Глухого. В данном случае это описание картины «Старики за похлебкой».

[Закрыть]

Старость отвратительна. С ее запахами, внешним видом. Со слезящимися глазами, воспаленными веками, облысевшими ресницами и бровями, с обвислой кожей и лишаями. С жадностью, с какой высасывает она из человека последнее, что у него осталось, с ее обжорством, когда накидывается на миску с громким чавканьем.

Говорят: хорошо состариться вдвоем. Будто вдвоем превращаешься в червивую, шелудивую плоть изящнее, чем в одиночку. Самый страшный на свете шабаш – шабаш старости, на который молодежь не слетается, а приползает, наложив на гладкое лицо изрытую морщинами маску.

Глаз, столь же слабый, как и остальное тело, замечает только разительные контрасты: светлое пятно на носу, над темным мазком беззубой ухмылки, черные, трупные тени под нависшими надбровными дугами, а возле них светлые отметины щек и лба. Блеск серебряной ложки над тарелкой, хлипанье, костлявые пальцы, выглядывающие из мрака широкого рукава. И черные, расширенные от алчности зрачки посреди белков вытаращенных глаз. Обожраться жизнью, пока ей не пришел конец.

С каким же отвращением смотрим мы на своих родителей, когда превращаются они в вылинявших, ненасытных диких животных, в испорченные механизмы и дырявые сосуды.

С каким же непониманием смотрим мы на наших детей, когда видят они в нас вылинявших, ненасытных диких животных, испорченные механизмы и дырявые сосуды. Там, глубоко внутри, мы по-прежнему все те же: тот же молодой тщеславный паренек, что налегке отправляется в большой город, или та же молоденькая, смазливая девушка, что говорит: «Эй, жизнь, мы еще посмотрим, кто кого!»

III

Говорит Хавьер

Хорошо ему там, в своей Франции[7]7

В 1824 г. Гойя по политическим соображениям отправился в добровольное изгнание во Францию. Последние годы своей жизни он провел в Бордо, где и умер 16 апреля 1828 г., в возрасте 82 лет.

[Закрыть]. Мне тут обо всем рассказывают. Сидит довольный собой, вдали от могилы благоверной, тоже мне вдовец, старый лис, разжиревший барсук, глухарь потасканный, и пишет дребедень какую-то, какие-то миниатюрки на кости слоновой разрисовывает, рисуночки какие-то; Леокадия стряпает ему, заботится о нем, яблоки собственноручно на четвертушки разрезает, потому как если прислуга, то ему, видите ли, не вкусно, а потом отдается первому встречному – возможностей в Бордо предостаточно, в последнее время, говорят, с каким-то немцем, тот даже не догадывается, что не такая уж она и Вейсс[8]8

Фамилия ее законного мужа.

[Закрыть], какую из себя строит. Росарио, о, прошу прощения, Букашечка, он ее иначе не называет, только лишь Букашечка, сидит возле него, и «они вместе творят». Он одним росчерком пера что-то изобразит, необязательно картинку для девочки в ее возрасте, даже если она дочка потаскухи и много чего повидала, а она неумело старается повторить. Кривой линией там, где надо прямой, прямой – там, где надо кривой, но, главное, линией скучной. Скучной, неинтересной, малопривлекательной.

Потом старый хрыч берет следующий листок бумаги – я это просто вижу, вижу это – и, бормоча себе что-то под нос (он всегда бормотал, а если не всегда, то, во всяком случае, с тех пор как оглох), в один прием превращает обыкновенный лист бумаги в банкноту: летящую на помеле ведьму, старого рогоносца с молоденькой женушкой (ему и в голову не придет, что рисует самого себя), осужденного в момент удушения гарротой[9]9

Испанское орудие казни через удушение.

[Закрыть], словом, идеальный рисунок, у меня бы на него тут же нашлась пара-тройка покупателей. И передает его девчонке. А та, моргая и вертясь при нем на стуле, лыбясь время от времени и высовывая язык как у ящерицы (наверняка это у нее от матери), «восполняет тени», иначе говоря, своими скучными линиями заштриховывает фалды платья, фрагменты фона и шевелюры. А старый хрыч только приговаривает: «светлей», «темней», «светлей». И так, трудясь дружно и в свое удовольствие, превращают они банкноту в пачкотню, из которой разве что кулек для табака скрутить.

Говорит Франсиско

Хорошо мне здесь, в этой Франции, однако и плохо мне здесь, стар стал. Когда солнце слепит – хоть не так, как в Мадриде, – вижу лучше, и тогда берусь за кисть. Сил на большие полотна уже нет, хожу-то едва-едва; есть тут один молодой, бежал из Испании, де Бругада[10]10

Антонио де Бругада (1804–1863) – испанский художник романтического направления. Эмигрировал во Францию из политических соображений. До сих пор считалось, что после смерти Гойи в 1828 г. Бругада по просьбе его сына Хавьера провел каталогизацию полотен живописца. Однако последние исследования искусствоведов ставят под сомнение его участие в составлении списка картин.

[Закрыть]; проводит с нами немало времени и на прогулки меня выводит, даже научился со мной разговаривать – но не так, как раньше, записывая на бумажке, мне ведь трудно разобрать написанное, а руками, по системе аббата Боне. Третьего дня я его за это пропесочил – размахивает ручищами, будто хочет всем показать, что, мол, старик Гойя не только мослы едва волочит, но и глух как пень, как камень, как кисть, как дверная ручка, как куча старого тряпья, оживленная черной магией. Похоже, воняю мочой, у меня больной пузырь, сам-то я не чую, нос уже не тот, а ведь раньше-то мог через окно унюхать каждую сладкую дрючку, что по улице шла… вижу только, как другие морщатся, когда подхожу близко, да не хотят меня огорчать, вот и убирают с лица гримасу, что еще унизительней. Ношу три пары очков. Три пары очков на одном носу! Мясистом, но не таком уж и огромном. Зрение меня подводит, рука – тоже. Всего-то мне не хватает – только не воли.

Какое-то время занимался литографией, вырезал по памяти быков… Бругада помогал – ставил камень на мольберт, закреплял его, а уже потом я его разрисовывал, скреб бритвой, держа в другой руке большую лупу, без нее я почти ничего не вижу, – но два раза камень сорвался, один раз чуть ногу мне не размозжил, даже нос ботинка зарисовал, а второй раз грохнулся об пол, когда малышка Росарио стояла в трех шагах от него.

Понятно, вся работа насмарку. А в тот второй раз у меня была отличная сценка, почти законченная. Но я это дело забросил. На большие полотна у меня тем более сил нету, зато моя Букашечка уже подросла для рисования, думаю послать ее учиться в Париж, даже пару писем послал, глядишь, Феррэ устроит ее у Мартинеса, он, говорят, неплох. Денег на обучение не жалко.

Да, учить есть кого, не то что мой тюфяк Хавьер, у него ни к чему жилки нет, только знай себе лежит, как кусок жирного мяса на противне, в застывшем соку, приехать ему ко мне, видите ли, не хочется, перенести свою откормленную задницу через Пиренеи трудно, а я, старик, как молодой щегол, должен скакать туда-сюда, иначе не увижу своего ангелочка Марианито. Будто не могут на время оставить свои дела (да какие у них там дела!) и приехать к отцу, одной ногой ведь в могиле стою. Но есть Букашечка, и на Букашечку времени не жаль, я даже показывал ее рисунки в Мадриде, так профессора Академии пришли в восторг: это ж юный Рафаэль в юбке, говорят, молодой Менгс[11]11

Антон Рафаэль Менгс (1728–1779) – выдающийся немецкий живописец эпохи классицизма.

[Закрыть] в шелках. А Менгс рядом с ней – сопляк. Такого таланта мир еще не видал. Вот и садимся мы вместе с ней, я ей что-то там рисую на клочке бумаги, а она усердно копирует, и сколько ж в том трудолюбия, сколько знания дела, какая линия замечательная!

Правда, неопытная еще, но гений чувствуется. Гойя чует гений. Она себе рисует, а Леокадия по хозяйству хлопочет или выходит в город, ведь должна же женщина что-то от жизни иметь, мы же во Франции, не в Испании, не буду же я держать ее под замком. Она себе рисует, а я вынимаю из ящика пластины слоновой кости, краски, тоненькие кисточки и, глядя через увеличительное стекло, сначала грунтую их копотью с лампы, а потом капаю пару капель воды. И какие же там миры открываются, сколько же там фигур, духов, сколько страстей – калеки, узники, пузатые карлики, старые ведьмы; смотрю я сквозь лупу, налюбоваться не могу, сколько же всего может происходить на такой малюсенькой пластине, разведи сажу в воде. А потом, раз-два и берусь писать. Если не выходит, а все чаще стало не выходить, соскребываю без сожаления, потому как знаю, копоть разбредается в воде в полном согласии с моими помыслами и даже преподнесет кое-что получше. Куда ужаснее.

С Хавьером я тоже сидел, как с Букашечкой, – думал, коль скоро мой папаня, обыкновенный позолотчик, породил такого живописца, как я, то каких же высот может достичь мой сын! Так думал я обо всех о них по очереди: об Антонио, Эусебио, Винсенте и Франсиско, а они все взяли да поумирали, мало кто дожил до таких лет, чтоб карандаш в руке держать, не то чтоб удивить мир своим талантом; даже с Хавьером сколько раз случалось, что был он на волосок от смерти, как тогда, когда оспой заболел, а я всю ночь носил его на руках, вместо того чтоб писать или шкворить какую-нибудь деваху, а он, в жару, умаявшись от плача, засыпал на минуту и тут же просыпался; когда я рассказал об этом королю, тот был так растроган, что схватил меня за руку и долго-долго ее сотрясал, а потом заиграл на скрипочке, что, поди, у старпера означало сочувствие. А поскольку за драпировкой не было другого скрипача для трудных пассажей (как оно случалось, когда он выступал перед двором), а я по тем временам еще слышал нормально, то хоть святых выноси…

Что ж, каждый выражает сочувствие тем видом искусства, какой ему ближе всего, – я сострадал истекающей кровью Испании своими шедеврами, он сострадал больному ребенку и его отцу, пиликая на скрипочке. И на том спасибо. А ведь не только тогда, с самого рождения Хавьера я старался не привыкать к нему, боялся, что уйдет от нас, как и предыдущие или как те, которых позже Пепа выкидывала: кровавые ошметки, грязь на простынях, ужасы, какие хотелось бы позабыть, чтоб не маячили перед глазами, да и не только эти, но я вижу их, не переставая, стоит глаза закрыть, во сне ли или наяву, когда смотрю, как на пластине слоновой кости чернота разбредается в капле воды и можно разглядеть не только трупы расстрелянных у стены, не только монашек, насилуемых французской солдатней, но и все те гнусности, что вылезали из нее: карлики, гомункулы, что поместились бы на ладони, один с чудовищной головой, другой вообще без ног, паскудство, фу, паскудство.

Но один таки уцелел, и ни с кем-нибудь, а с ним вдвоем сидели мы, как теперь сидим с Росарио, – что за восхитительные минуты, когда я видел, как он становился точной копией своего отца, его, то бишь моим, шедевром; как вынимал из ящика кисти, мастихины, всякие там иглы и скребки, как присматривался к пигментам и спрашивал, из чего их делают… а все же не чувствовалось в нем гения; я это разгадал почти в самом начале, но обманывал себя, убеждал, мол, что-нибудь путное из него еще выйдет, да где там. Молоть языком, распространяться о пигментах и красках был мастак – но когда надо подойти к полотну, к листу бумаги, становился капризным, трусливым, то он стесняется, то не умеет, то одно, то другое; порой казалось, что делает мне назло, специально; пробрал я его пару раз, гаркнул на него как следует, не девка ведь, но потом стало только хуже. Не хотел больше со мной рисовать, не хотел приходить в мастерскую, становился ленивым, неразговорчивым. И откуда у него такое? Уж точно не от меня. Выходит, от матери. А она действительно, молчаливая, хоть и работящая. Мало что в жизни знала, а потому помалкивала, так оно и лучше. Только наряжаться любила. Да разве не все они это любят?

Говорит Хавьер

Не то чтобы мне не разрешал садиться возле себя. Разрешал. Если, конечно, был в Мадриде, если пребывал в хорошем настроении и мог уделить мне ну хотя бы минутку, а то ведь иногда писал по целым дням, как бешеный, без остановки, чертыхаясь себе под нос, а потом еще и целыми ночами, в цилиндре, прикрепив к нему несколько свечей, всегда самого лучшего качества, дающих самый сильный, самый белый свет; а если таковых под рукой не оказывалось, закатывал скандалы, будил мать, прислугу и посылал кого-нибудь в лавку, чтоб тот дубасил в дверь до тех пор, пока владелец не встанет, не откроет и не продаст свечи самого лучшего качества сеньору де Гойе, психу небезызвестному. Ну и уезжал – получал заказ то в одном месте, то в другом, писал министра в его имении, или герцогиню во дворце, или же большое полотно для какой-нибудь церкви, какую, разумеется, он должен был осмотреть собственными глазами, чтоб понять, с какой стороны падает свет, каким оттенком на солнце отливает камень, из которого сложены стены, с какого расстояния и под каким углом будут смотреть на его картину, то есть какой воспользоваться перспективой.

Исчезал на целые недели, на работу ли или на охоту с Сапатером – приятелем со школьной скамьи… Мать только ставил в известность; впрочем, знай она, что он порой рассказывал о себе и об Альбе[12]12

Мария Каэтана де Сильва (1762–1802) – 13-я герцогиня Альба, наследница многочисленных титулов и земель испанских аристократов и грандов, некогда владевших городом Альба на реке Тормес.

[Закрыть], даже скажи ей, что, мол, еду к герцогине и намереваюсь недурно провести времечко, она бы лишь опустила глаза – только это и умела. Ну и лечь под него, когда пришло время забеременеть и выкинуть.

Но когда мне было девять лет, он уехал надолго – и не то чтобы так не случалось раньше, случалось, но на сей раз не возвращался дольше, чем обещал; из Кадиса[13]13

Кадис (дореволюционное название – Кадикс) – город на юго-западной оконечности Испании.

[Закрыть] приходили написанные чужой рукой письма – я уже тогда узнавал его наклонный, чуточку корявый почерк с длинными усами у «s

» и «
y
»; мать с утра до ночи сидела в своей комнате или во внезапном приступе отчаяния прилетала ко мне и начинала тискать меня и целовать, порывисто, сверх всякой меры, так что хотелось как можно быстрее выскользнуть из этих накрахмаленных манжет и тугих кружев; и если в такой возне мне случалось взглянуть на нее, я видел опухшие от плача глаза с алым ободком век, белки с сеточкой красных сосудов, а оттого казавшихся розовыми; от уныния черты ее лица погрубели, как порой случалось и во время беременности; выглядела она жалко, поэтому, если я бросал на нее взгляд, у меня уже не хватало духу, чтобы высвободиться из ее объятий, я застывал, словно пойманный в силки воробей, когда берешь его в руку, и ждал, пока она не ублажит свою потребность в назойливых ласках. Однако чаще всего мне удавалось увернуться и не видеть ее лица, я вертелся из стороны в сторону, как ненормальный, чтоб только не взглянуть на нее – тогда я мог вырваться и убегал на кухню или на патио.

Вернулся он страшно изнеможденным, его фактически внесли в дом, он повис на плечах извозчика и слуги, выглядел посиневшим, позеленевшим, будто вылепленным из грязного воска, чудовищно исхудавшим, с обвязанной белой косынкой головой; но самым странным было почти гробовое молчание, сопровождавшее его возвращение. Никаких радостных возгласов, никаких приветствий, никаких поручений; и если матери надо было что-то сказать, говорила она шепотом, словно боясь взорвать возвышенную тишину. Каждый шелест платья, каждый стук каблука казался не в меру громким.

Лишь вечером, уложив меня в постель, прислуга сказала мне: «Бедняжечка, теперь у тебя совершенно глухой батюшка»[14]14

Зимой 1792/93 гг. Гойя перенес неожиданную и загадочную болезнь, художника постиг паралич с частичной потерей зрения. К тому же он совершенно оглох.

[Закрыть].

Потом еще несколько месяцев он отлеживался в постели – лицо его округлилось, начал он рисовать в тетради, стал занудным, как любой выздоравливающий мужчина. И все время о чем-то просил нас или злился, что не может писать; а поскольку оглох, то поднимал невообразимый шум; его громовой голос слышно было во всем доме, от лавочки дона Фелисиано на первом этаже, где от него дрожали и тихонько позванивали стеклянные флакончики с благовониями, до самого чердака, где начинали трепетать сохнущие простыни. «Хавье-е-е-е-е-р, – верещал он, – Хавьер, иди к па-а-апе!», а я убегал куда глаза глядят, как раньше убегал от назойливых объятий матери.

Увечье – это отчуждение. Человек, потерявший руку, – совсем не тот, что был когда-то, только без руки. Это человек, у которого вместо руки имеется ее отсутствие, совершенно новый орган, и на него не следует смотреть и о нем напоминать. Чтобы не причинить боли. И если в теле на месте руки выросло отсутствие руки, то и в душе на месте чего-то там выросло ее отсутствие – орган болезненный, гноящийся, чувствительный.

А те, что лишаются какого-то органа чувств, теряют несравненно больше – весь мир, доступный им с помощью этого органа, и не только! Не только саму мелодию сарсуэла[15]15

Сарсуэла (
исп
.) – музыкально-драматический жанр, сочетающий вокальные выступления, диалоги и танцы; близок к оперетте. (
Примеч. авт
.)

[Закрыть] и не только то, как Тирана[16]16

Популярная актриса Мария дель Росарио Фернандес (1755–1803), называемая в народе Тирана (в переводе «народная песня»). Ее портрет кисти Гойи считается одним из его лучших женских портретов.

[Закрыть] проговаривала со сцены слова, с тем своим щекочущим ухо бормотанием, воркованием, но также разносящийся по залу шелестящий шепот, добегающие из последних рядов возгласы, хлопки и рукоплескания, эту всеобъемлющую накатывающуюся волну голосов и шумов, какими собравшиеся, как один человек, благодарили ее за звуки, что посылала им со сцены; и казалось, что все эти мелодии, переборы, топот и гудение изливаются из двух противолежащих морей – из сотен гортаней зрителей и ее одной, несравненной гортани.

А сайнетес[17]17

Сайнетес – своего рода короткий фарс или скетч (чаще всего из жизни простолюдинов) в сопровождении музыки. (
Примеч. авт.
)

[Закрыть], от которых он когда-то покатывался со смеху, все эти сценки с плутоватыми сборщицами апельсинов и неустрашимыми махо, с умничающими врачевателями и ловкими сорванцами, которые всегда все сделают по-своему, – он учил наизусть эти песенки, а потом пел их за работой, даже спустя годы, когда сам себя уже не слышал и чудовищно фальшивил; и все это он потерял. Не было больше и переодевания, чтоб выйти в город, напяливания отделанной позументом куртки и шитых золотом штанов, которыми он так гордился (хоть уже давно распрощался с талией тореро, о чем мать не упускала случая пробурчать себе под нос)… А ноты, какие он посылал своему дорогому Сапатеру, ноты сайнетес и сегидилий[18]18

Сегидилья – быстрая мелодия для пения и танцев, по происхождению из Кастилии, впоследствии распространилась по всей Испании. (
Примеч. авт.
)

[Закрыть], сколько же суетни было с ними, беготни от прилавка к прилавку, чтоб только раздобыть самые новые, модные мелодии!

Купленное он упаковывал и высылал с конной почтой в Сарагосу, а возвращаясь домой, повторял: «Все. Конец с музыкой, пусть теперь Мартин получает удовольствие, с сегодняшнего дня перестаю ходить туда, где можно услышать песни… я же себе сказал: ты должен, дрить твою, придерживаться каких-то принципов, сохранить, дрить твою, приличествующее мужику достоинство!» – и так бормотал он всю дорогу, до самого дома, а вечером все равно выходил, расфуфыренный, в одной из своих расшитых курток махо, и до слез смеялся с другими, подобными ему. Но с тех пор как лишился слуха, ни разу не надел куртки махо, даже ради шутки, словно она была одеждой покойника.

Говорит Франсиско

Есть вещи, о которых не расскажешь. Их можно только написать. А если по-честному – и написав, не расскажешь.

Говорит Хавьер

Вот и получается, что оправился от болезни и встал за мольберт совершенно чужой человек. В первую очередь чужой для нас – ведь до его ушей не доходили наши слова; он сидел в своей мастерской, как рыба в аквариуме, темно-буром, с диковинными водорослями: рулонами полотна, скелетами подрамников, соскобленной краской, и работал без передышки, зачастую ночами, отчего сжигал еще больше свечей, а одежда его и весь пол мастерской были испещрены капельками воска, прочерчены его серебристыми нитями; он брал все заказы подряд, лишь бы доказать, что все еще умеет писать, начал посещать собрания Академии, дабы пресечь распространяемые желчными пачкунами сплетни, будто бы «Гойя кончился», и сидел на этих собраниях, ровно ничего не понимая, но, как мне представляется, с умным видом, словно слышал все до единого сказанные слова и глубоко размышлял над их сутью; писал ужасные картинки на жести – пожар, выброшенных на голую скалу жертв кораблекрушения, разбойников, убивающих путешественников, тюрьму, толпящихся в коридорах больницы умалишенных; по сей день живы в памяти отдельные сцены: перекошенные от страха лица, вывернутые ладони, отчаянные жесты; я подкрадывался так близко, как только было возможно, и наблюдал из какого-нибудь укрытия, из-за полотна или стула, как он, посапывая и бормоча, отходит от холста и вновь к нему подбегает, накладывает на него жирную, масляную черноту кандалов, окатывающую труп белую кипень и коричнево-красные, сухие пятна – кровь, впитывающуюся в песок под колесами дилижанса.

Если он догадывался, что я стою рядом, – заметив меня краем глаза, почувствовав мое дыхание на опущенной левой руке или попросту ощущая чье-то присутствие, сосредоточенье чьего-то внимания, как оно порой случается каждому из нас, – резко оборачивался и выгонял меня за дверь; временами это было похоже на игру: он ухал, свирепо лаял и рычал или щекотал меня под мышками; однако большей частью был действительно зол, особенно если писал сцену из дома умалишенных – тут же набрасывал на нее тряпку и хватал что ни попадя – багет или ветошку, – чтоб прогнать меня из мастерской.

Потом вместе с письмом он послал эту картину Сапатеру (не имею представления, что с ней сделали его наследники), а себе, спустя несколько лет, написал другую, точно такую же. Что бы там ни было, найти с ним общий язык у меня не получалось. Он еще не умел читать по губам, а я почти не умел писать; он выходил из себя, когда я медленно, с трудом выводил очередную букву, а он старался угадать все слово; если ему удавалось, он ожидал следующего и снова пытался угадать, но спустя какое-то время забывал, что было в начале, и еще больше злился. Тогда я понял, в чем прелесть нашего большого дома.

Большие дома существуют для того, чтобы люди могли избегать друг друга. А если кто-то глух, от него еще проще спрятаться; можно даже пробежать за его спиной из комнаты в комнату, только осторожно, чтобы он не почувствовал дрожания пола у себя под ногами; но когда тебе десять лет, можно бегать легко-легко. Писать я научился быстро и разборчиво, чтобы наши разговоры были как можно короче, а вместе с письмом незаметно пришла охота к чтению – отец особо не восторгался книжками, мать читала только молитвенник, но в школе у монахов, помимо безумно скучных сборников молитв, было несколько интересных книжек, оставшихся от лучших времен.

Когда я подрос и стал посмелее, мне случалось выспрашивать у некоторых знакомых отца, какие книги они ценят более всего, – и если я не находил их в библиотеке пиаристов[19]19

Пиаристы – католический монашеский орден, основавший регулярные христианские школы.

[Закрыть], то в следующий приход гостей просил мне их одолжить; конечно же мне не полагалось заговаривать с отцовскими посетителями в гостиной, но я ведь мог оказаться в прихожей (сильно волнуясь, со вспотевшими руками), когда они входили или выходили из дома; частенько прислуга или родители награждали меня затрещиной, но случалось, что позднее я получал вожделенную книгу и тут же летел с нею в комнату, дабы приступить к чтению. Приехавший на какое-то время по своим делам из Кадиса сеньор Мартинес частенько наведывался к нам в дом и убеждал отца послать меня учиться за границу, но отец отрезал: «Хавьер – художник. Прирожденный художник. Это у него от меня. Всякая наука, кроме науки живописи, для него пустая трата времени. Не говоря уже о деньгах. Впрочем, книги, дрить твою, – то же самое. Трата. Столько света пропадает».

Но более всего отец, потеряв слух, стал чужаком самому себе, прежнему себе; он изменил привычки, тембр голоса, распорядок работы, нервничал из-за пустяков. Всегда был вспыльчив, теперь же напоминал пойманного в капкан волка, который искусает любого, кто приблизится, хоть с каждым подскоком и каждым щелканьем зубов дуги еще глубже будут врезаться в мясо и кость лапы.

Гойя Франсиско — Новый фриланс 24

Энциклопедия биографий Комментариев нет

ГОЙЯ Франсиско (Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес, исп. Francisco José de Goya y Lucientes;[1] 30.03.1746, Фуэндетодос, близ Сарагосы — 16.04.1828, Бордо[2]) — всемирно известный испанский художник и гравёр периода романтизма; придворный художник королей Испании Карла III, Карла IV и Фердинанда VII, портретист и живописец жанровых сцен.[3] Его работы включают станковую и настенную живопись, гравюру и рисунок. Гойя считается самым важным испанским художником конца 18 и начала 19 веков и на протяжении всей своей долгой карьеры он был комментатором и летописцем своей эпохи. Гойя, весьма успешный в своей жизни, часто упоминается как последний из Старых Мастеров и первый из современных. Он также был одним из великих современных портретистов.
Художественная карьера Франсиско Гойи начинается примерно с 1771 года, когда он написал свою первую фреску в Базилике Нуэстра-Синьора-дель-Пилар в Сарагосе и завершается 1827 годом, когда он создал одно из своих последних произведений, «Молочница из Бордо» (исп. La lechera de Burdeos). За полвека своей профессиональной деятельности Гойя создал около 700 картин, 280 графических изображений и около тысячи рисунков.[3][8]
Стиль Гойи всегда интерпретировался в личной и оригинальной манере.[4]  Работая над собственным уникальным стилем, Гойя эволюционировал от барокко и рококо, которые пронизывают его первые фрески и гобеленовые проекты, от неоклассического академизма до до-романтизма и пре- импрессионизма, видимого в его последних картинах и графиках.[6] Для Гойи живопись — это средство морального обучения, а не простой эстетический объект.[5] Большое влияние на художника оказали работы Веласкеса и Рембрандта.[7] Результатом освобождения себя от классических правил и кульминацией художественного самовыражения является его серия «Мрачные картины» (исп. Pinturas negras, встречается буквальный перевод «Чёрные картины»). Предметная область Гойи очень широка, включая портреты, жанровые сцены (охота, народные сцены, публичные извращения, насилие, ведьмы и колдовство), исторические, религиозные темы и натюрморты.
Что касается количества работ и их качества, особенно важна коллекция, хранящаяся в Мадридском музее Прадо. Франсиско Гойя широко представлен в различных музеях мира, особенно своими портретами. Его работы можно увидеть в Лувре, Национальной галерее в Лондоне, в Метрополитен-музее искусств в Нью-Йорке, в галерее Уффици во Флоренции, в Старой пинакоте в Мюнхене и во многих других музеях. Всего в музейных собраниях России три полотна Франсиско Гойи: одно в Эрмитаже и два в Галерее искусства Европы и Америка XIX-XX веков (ГМИИ им. А.С. Пушкина). Два из этих трёх — женские портреты: «Портрет актрисы Антонии Сарате» — в Петербурге, и так называемый «Портрет художницы Лолы Хименес» — в Москве.[9]

Автопортрет (1795-1797).

Рождение. Фран­си­ско Гойя родился в небольшой деревне Фуэндетодос (исп. Fuendetodos, араг. Fuent de Todos) в Арагое на севере Испании, несмотря на то, что его семья постоянно жила в Сарагосе. Он был сыном Браулио Хосе Гойя (исп. Braulio José Goya) и Грасии Люсьентес Сальвадор. Отец, баскского происхождения,  был ремесленником определенного престижа, мастером-позолотчиком [10] картин, церковных украшений и мебели [15] и его ремесло, без сомнения, способствовало художественной подготовке Франсиско. Его мать звали Грейс Люсьентес Сальвадор, она происходила из бедной испанской дворянской семьи.[11] Дом находился на улице де ла Альхондига № 15 и принадлежал Мигелю Люсьентесу, его дяде по материнской линии.[12] Франсиско был предпоследним из шести детей; у него было три брата и две сестры; его младший брат Мариано родился в 1750 году.[13] Брат Томас принял профессию своего отца, и Камилло стал священником. В Фуэндетодосе, где семья временно находилась (вероятно, из-за работы его отца), они жили в скромном семейном доме его матери. Через год после его рождения семья вернулась в Сарагосу, где художник провел свое детство.[14]

Годы учёбы. С 1756 года Франсиско Гойя посещал одну из бесплатных школ, управляемых монашеским орденом пиаристов (Escuelas Pías de San Antón), основанным в 17 веке святым Иосифом де Каласансом. Там он встретил Мартина Сапатера, который оставался его другом до конца его жизни. Обширная переписка Гойи с Сапатером (131 письмо, написанное в 1755-1801 гг.), сохранившаяся до наших дней, является важным источником знаний о художнике и его эпохе.[16] В возрасте всего 13 лет он начал учиться в мастерской местного художника Хосе Лузана (1710-1785),[19] который познакомился с отцом Гойи через своих братьев-ювелиров. Лузан, который ранее жил в Италии, обожал неаполитанский стиль барокко и работы Луки Джордано. Из его деятельности во время ученичества у Лузана, которая длилась до 1763 года, мало что известно и, по словам Валериано Бозала, «ничего [из живописи Гойи] не сохранилось в те годы».[20] В течение четырех лет в мастерской Лузана Франсиско Гойя изучал принципы рисования и техники живописи и делал многочисленные копии гравюр из собрания своего учителя.[17] Гойя, во всяком случае, был художником, чьё обучение продвигалось медленно. Неудивительно, что он не получил первый приз в конкурсе рисунков третьей категории, организованном Королевской академией изящных искусств в Сан-Фернандо в 1763 году, состоящем из карандашной копии статуи Силена.[13] Жюри конкурса отдало предпочтение работе Грегорио Ферро.[21] Три года спустя, на этот раз во время первого класса, Франсиско Гойя снова попытался получить стипендию для обучения в Риме, опять же безуспешно: он написал картину маслом под названием «Императрица Марта и Альфонсо Мудрый» (исп. «La emperatriz Marta y Alfonso el Sabio»), но конкурс выиграл его будущий зять Рамон Байеу.[22]
В 1762-1763 гг.  просьбе приходского священника из Фуэндетодоса Франсиско Гойя работал над украшениями в ризнице местной церкви. Это его самая ранняя полная работа но, к сожалению, во время гражданской войны в Испании, церковь была разрушена. К этому периоду, скорее всего, во время его обучения в 1762 году, также относится копия картины «Тобиас и ангелы» Пьетро да Кортоны.[18]
Важную роль в жизни Гойи сыграла семья Байеу из Арагона: трое братьев-художников, в том числе, ученики Лузана: Франциско (1734–95), Рамон (1746–93) и Мануэль Байеу (1740–1809). Самый старший из них, Франциско, был учителем Гойи (он присоединился к своей студии в 1766 году), а затем защитником и сотрудником королевского двора. Однако в их отчетах не было недостатка в ревности и соперничестве. В возрасте 27 лет Гойя женился на Джозефине Байеу (он прозвал ее «Пепа»), сестре художников.[32] Их первый ребенок, Антонио Хуан Рамон Карлос, родился 29 августа 1774 года.[33]
В 1766 году Франсиско Гойя принял поручение, от которого отказался Франциско Байеу, уехав в Мадрид, завершив свои фрески на куполах храма иезуитов в Калатаюде с изображением отцов Церкви.[18]
После двух неудачных попыток получить материальную поддержку для выполнения обязательной После двух неудачных попыток получить материальную поддержку для выполнения обязательной поездки для изучения итальянских учителей на месте, Франсиско Гойя за свой счёт, [23] в старой традиции европейских художников, уходящей, по крайней мере, к Альбрехту Дюреру (см.),[31] отправился в Рим, Венецию, Болонью и другие итальянские города, где среди других великих художников изучал работы Гвидо Рени, Рубенса, Паоло Веронезе и Рафаэля. Рим был тогда культурной столицей Европы и содержал все прототипы классической древности, в то время как Испании не хватало последовательного художественного направления со всеми значительными визуальными достижениями в прошлом. В Риме он жил с польским художником Тадеушем Кунтце (польск. Tadeusz Kuntze), которого звали Таддео Поллакко. Там же, в Италии, Франсиско Гойя знакомится с художником-графиком Джованни Баттиста Пиранези, чьи работы оказали на него сильное влияние.[26] В апреле 1771 года он принял участие в конкурсе, объявленном Академией художеств в Парме, представив работу Ганнибал устремляет взгляд на Италию с высоты Альпийских гор (исп. Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes). Он хотел продемонстрировать по возвращении домой пусть небольшие, но всё же успехи на поприще живописи. Представляя картину, Гойя отрекомендовался как Франсиско Гойя, студент художника Франциско Байеу. Работа Гойи не получила первую премию, состоящую из пятифунтовой золотой медали, которая была вручена Паоло Боррони,[27] но была отмечена специальным комментарием жюри, в к-ром говорилось, что Картина, контрастирующая со стихом Вергилия — Iam tandem Italiae fugientis prendimus oras — получила шесть голосов. В нем с удовольствием мы наблюдали легкое обращение с кистью, теплое выражение лица…Ганнибала, великого персонажа, …приблизившись к стиху своими чернилами и составом к аргументу…[28] Во время своего пребывания в Риме Гойя также написал несколько картин на мифологические сюжеты (в том числе фреску Поклонение имени Бога (исп. Adoración del nombre de Dios) или Слава (исп. La gloria) (1772) и «Жертвоприношение Весте»). К этому же периоду относится его тетрадь с набросками и эскизами, также известная как  «Cúderno italiano» («Итальянская тетрадь»).[25] Помимо подготовительных набросков к своим более поздним работам, в тетради также содержатся рисунки итальянских памятников, скульптур, фонтанов и копии картин итальянских мастеров, которые Гойя имел возможность увидеть. Его зарисовки характеризуются академическим стилем.[24]
Уже в середине 1771 года Франсиско Гойя вернулся в Испанию, возможно, из-за болезни своего отца — в чьем доме он поселился — или после получения заказа от базилики Нуэстра-Синьора-дель-Пилар сделать фреску для часовни Пресвятой Богородицы (исп. Santa Capilla de Nuestra Señora del Pilar), построенной Вентурой Родригесом.[29] В тот год он проживает на улице Арко де ла Нао в Сарагосе, и есть свидетельства того, что он заплатил взнос как ремесленник, так что он уже работал независимо.[30]

Начало карьеры. Начало творческой карьеры Франсиско Гойи связано с написанием картин на религиозные темы. Годы, которые он провел в Сарагосе после возвращения из Италии, были напряженными. Сразу же после возвращения Гойя занялся реализацией росписей часовни Собрадиельского дворца, группой масляных картин на стенах, которые были сорваны и положены на холст в 1915 году, а затем частично утеряны.[37] Сохранилось только три работы, ныне хранящиеся в музее Сарагосы.
Также он выиграл контракт на исполнение фресок в хоре Базилики Нуэстра-Синьора-дель-Пилар в Сарагосе, потому что, как начинающий художник предложил самую низкую цену. Темой было «Поклонение имени Бога» (исп. Adoración del nombre de Dios) или «Слава» (исп. La gloria) (1772).[38] Перед тем, как его проект был принят, Гойя должен был доказать своё знание техники фрески, нарисовав в ноябре 1771 года эскизы. В 1772 году работа была завершена и он получил признание как мастер.[34] Эта работа в стиле барокко отмечает влияние итальянского художника Коррадо Джаквинто.[39]
В 1774 году Франциско Гойя был уже известным и уважаемым художником в Сарагосе.[35] Благодаря заступничеству Мануэля Байеу, он выполнил серию картин на стенах в церкви картезианского монастыря Аула Деи (исп. Cartuja de Aula Dei) вблизи Пеньяфлор-де-Гальего в Сарагосе, получивших название «Фрески Аула Деи».  Серия больших картин на стене, поврежденных в результате конфискации Мендизабала (1836-1837), рассказывает о жизни Богородицы от её рождения до Представления Иисуса в храме. Усилия завершились в 1774 году и являются доказательством способности Гойи к этому типу монументальной живописи, решаемой с помощью оглушительных форм и энергичного мазка.[40] Из одиннадцати сцен сохранились семь, поскольку в начале 20-го  века четыре из них были заменены братьями Баффет на другие полотна.[41]
Франсиско Гойя добросовестно выполнял заказы для арагонских священнослужителей, но его целью была работа и карьера в столице, куда он хотел переехать как можно скорее. 3 января 1775 года, как отмечалось в «Итальянской тетради», он отправился в Мадрид к своему зятю Рамону Байеу.[36] Там начался новый этап в жизни Гойи, который привел его к социальному восхождению как настоящего художника, но не исключил и особых разочарований.[42]

Гойя в Мадриде (1775-1792). Благодаря поддержке Франциско Байеу его талант был замечен придворным художником Антоном Рафаэлем Менгсом [43], к-рый дал ему указание подготовить серию гобеленовых картонов- масляных картин значительных размеров, выступающих в качестве шпалер для ткацких мастерских Королевской шпалерной мануфактуры гобеленов в Мадриде, для столовой принца Астурийского, в будущем- короля Карла IV. Создание гобеленов для испанской королевской семьи было инициативой Бурбонов, династией, открытой духу Просвещения. Начиная с правления Калоса III авторы гобеленов стремились изобразить на них те или иные события из жизни Испании, в т.ч. и культурного характера, напр. Коллекцию испанских костюмов- «Colección de trajes de España tanto antiguos como modernos» (1777-1788).[44] На их основе были сотканы разноцветные гобелены, украшавшие интерьеры королевских поместий.[45]
Чтобы стать гобеленом, предыдущая модель изготавливалась из картона- эскиза в полный размер, который служил основой для станка и воспроизводил полотно одного из художников. Заказы по выполнению картонов отдавались, преимущественно, испанским художникам. Среди них были Хосе Камарон, Антонио Гонсалес Веласкес, Хосе дель Кастильо или Рамон Байеу, работавшие по прямому указанию Франциско Байеу и Мариано Сальвадора Маэллы.
Этот заказ стал началом карьеры Гойи. Он выполнил 63 картины для гобеленов для двух королевских дворцов, в том числе, 9 сцен охоты для столовой дворца Эскориал и 10 для небольшой королевской резиденции Эль-Пардо. На первых работах художника явно заметно неоклассическое влияние Менгса. Однако Франсиско Гойя обрёл собственный стиль — романтизм, он стал его предшественником. В то время как неоклассицизм относится к древней культуре, романтизм воспринимался как современный стиль, под влиянием диких и неконтролируемых аспектов природы. Занятый творческим процессом, художник переехал в Мадрид навсегда и стал жить в арендованном доме в Carrera de San Jerónimo.
В годы разработки гобеленов Франсиско Гойя дорабатывал свой стиль. В этих ткацких работах, несмотря на узость возможности для нововведений, можно увидеть некоторые из его стилевых особенностей, проявившихся в его более поздних работах: повествование в центральной части, которое влечет за собой подавление не относящихся к делу деталей, прозрачных фонов, силуэтов и нанесение цвета по схематическим областям.[46] По словам Жанин Батикл, «Гойя — верный наследник великой испанской живописной традиции. У него тень и свет создают мощные объемы, встроенные в наполнение, осветленные короткими мазками света, в которых тонкость цветов порождает бесконечные вариации».[47]
Франсиско Гойя также оттачивал свою технику: применял фоновый слой к своим холстам, которые придавал им землистый оттенок; выполнял удары сметанием, обычно жидкой консистенции, которую он иногда наносил шпателем, губкой или пальцами; чтобы получить свой знаменитый вид жемчужной светимости, он в больших количествах на своих свинцовых грунтовках использовал белый свинец, а также киноварь. Он использовал свои собственные пигменты, что, вероятно, повлияло на его отравление свинцом и ртутью, вызвавшее глухоту. В общем, он не разрабатывал предыдущие наброски и не вносил исправлений впоследствии, потому так часто его работы имеют незаконченный аспект.[48]
Точность, которую Франсиско Гойя развил в своих коробках, вызвала жалобы ткачей. Они не могли выполнить все детали, которые художник представил в своих работах, особенно, световые эффекты. В 1778 году директор фабрики выразил официальный протест, утверждая, что невозможно передать «прикосновения света в его изменяющихся тонах» к ткани. Гойя проигнорировал эти жалобы и почувствовал, что соперники смирились, когда в следующем году его впервые принял король, чтобы познакомить со своими последними сочинениями.[49]
Деятельность Гойи для Королевской шпалерной мануфактуры гобеленов продолжалась в течение двенадцати лет: с 1775 по 1780 годы и с 1786 по 1792 (еще семь лет) год, когда глухота уже не дала ему возможности в полной мере войти в творческий процесс. Всего он сделал шестьдесят три коробки.[50] В 1868 году Федерико де Мадрасо, директор Музея дель Прадо, запросил доставку в учреждение всех коробок, которые портились в подвале Королевского дворца.[51]

В 1780 году Франсиско Гойя поспорил со своим зятем Франциско Байеу в связи с выполнением фресок купола Базилике дель Пилар в Сарагосе.[53] Байеу, к-рый отвечал за выполнение всего проекта, поручил Гойе выполнить фрески на одном из хранилищ, в то время как он сам и его брат будут работать над другой частью. Темой фресок было появление Марии, Царицы мучеников, или Регина Мартирум. На этот заказ Гойя возлагал большие надежды, ибо его работа как художника коробок для гобеленов не могла реализовать его амбиции, к которым он стремился как великий художник.[54] Проект Гои был принят, но способ, которым он закончил свои фрески (в легком стиле, основанном на быстрых, похожих на наброски мазках), резко отличался от других картин. Его работа была подвергнута критике ещё и потому, что он закончил её намного быстрее, чем другие. Франциско Байеу назвал ее «одним большим эскизом» и потребовал поправок. Гойя не принял критику и был против вмешательства в его недавно завершенную работу. Гойя попытался продемонстрировать свою независимость, но Байеу указал ему, что он еще не достиг так многого, чтобы диктовать условия своему хозяину. В итоге, при посредничестве друзей и братьев из картезианского монастыря Аула Деи, Гойя изменил в фресках свой легкий стиль написания на классические взгляды Байеу.[52]
С момента прибытия в Мадрид для работы при дворе, Франсиско Гойя имел доступ к коллекциям картин королей, поэтому во второй половине 1770-х годов он обратил особое внимание на Диего Веласкеса. В 1782 году картины последнего получили высокую оценку в речи Гаспара Ховельяноса в Королевской академии изящных искусств святого Фердинанда. Ховельянос высоко оценил итальянское образование севильского мастера, благодаря которому он проявился как «лучший орнамент испанского искусства»,[55] а в 1789 году, по поводу его картины «Менины» (исп. Las Meninas — «фрейлины»), он восхлавлял его натурализм, без оглядки на каноны древнего искусства античности, но наделенный уникальной иллюзорной живописной техникой (пятна краски, создающие «магические эффекты»), с помощью которых он смог нарисовать «то, что не видно».[56] Гойя сумел повторить эту мысль и, по заказу Карла III, с 1778 года опубликовал серию гравюр, которые воспроизводили картины Веласкеса.[57] В итоге шестнадцать работ получили высокую оценку Антонио Понца. В восьмом томе своей работы «Поездки в Испанию» он подробно описывает процесс создания этих гравюр, например, указывает, что в первых пяти художник использует различные техники травления, такие как сухая игла и акватинта.[58]
Также в своих картинах Франсиско Гойя применил гениальные световые штрихи Веласкеса (см.), воздушную перспективу и натуралистический рисунок, видимый на портрете «Карл III на охоте» (около 1788 г.), морщинистое лицо которого напоминает лицо зрелых мужчин первых работ Веласкеса. Отсутствие в этой картине естественности вынудило экспертов предположить что, возможно, он не был нарисован с натуры или что он мог быть даже нарисован после смерти короля, на основе других портретов или гравюр, как это было в случае с «Carlos III en traje de corte».[59]
В эти годы Франсиско Гойя завоевал восхищение своего начальства, особенно Менгса, «который был поражен той легкостью, с которой он сделал [коробки]».[60] Его социальный и профессиональный рост был был отмечен присвоением в 1780 году звания академика Сан-Фернандо.[61] По случаю этого события, в дань уважения работы Менгса «Cristo crucificado» и полотна «Распятый Христос» Веласкеса,[63] он написал в академическом стиле «Распятие Христа»,[62] где показал свое мастерство в анатомии, драматическом свете и полутонах.
В начале 1880-х годов Гойя открыл путь к карьере в среде мадридской аристократии, желавшей быть увековеченной кистью мастера, и стал модным портретистом. Он подружился с Гаспаром Ховельяносом, юристом и общественным деятелем эпохи Просвещения и Хуаном Бермудесом, искусствоведом. В 1783 году он сделал портрет королевского премьер-министра графа Флоридабланки — он стал первым портретом, написанным им для такой важной личности. Знакомство с Ховельяносом привело к многочисленным заказам на портреты важных личностей, а также и самого короля. Вскоре Гойя стал известным и хорошо оплачиваемым портретистом.[64]
В тот же период, благодаря родственным связям, он связался с изгнанным Луисом Антонио Хайме (младшим братом Карла III) и его женой Марией Терезой де Валабрига (1857—1820). Гойя посетил их летом 1783 и 1784 годов в Аренас-де-Сан-Педро (исп. Arenas de San Pedro). Отношения Гойи с инфантом и его супругой были очень сердечными — они стали для него не только важными клиентами, но и меценатами. Мария Тереза, как и сам Гойя, была родом из Сарагосы. Пара дважды приглашала художника к себе в поместье и щедро одаривала его похвалой. Летом 1784 года, по приглашению Марии Терезы, в Аренас-де-Сан-Педро прибыла и супруга Гойи. В 1783-1784 годах Гойя сделал для них всего 16 картин. Самой важной из них была «Семья инфанта Дона Луиса де Бурбона», одна из самых сложных и совершенных картин того времени,[73] ставшая образцом группового портрета. Признание членов королевской семьи определило темп его карьеры портретиста.[65] Инфант назначил брата Гойи Камилло капелланом в своей резиденции в Чинчоне.[66] Луис Антонио умер в 1785 году по причине слабого здоровья; для Гойи это означало потерю ценного клиента и покровителя.[67]
В числе меценатов Гойи были представители Просвещения- герцог и герцогиня Осуны. С 1785 года Гойя написал для них несколько портретов (включая «Семья герцогов Осуна», 1788), серию картин народной тематики для украшения их дачи, а также картины на религиозные темы.[68]
В 1785 году, через Хуана Бермудеса,[69] Франсиско Гойя получил заказ на написание портретов директоров недавно созданного «Banco de San Carlos», финансового учреждения, предшествующего нынешнему Банку Испании. Одним из шести банкиров, изображенных Гойей, был Vicente Joaquín Osorio de Moscoso y Guzmán (исп.), граф Альтамира — богатый коллекционер произведений искусства, принадлежавший к старой аристократии.[70] Удовлетворенный выполненным портретом, граф нанял Гойю, чтобы изобразить свою ближайшую семью, хотя ранее он пользовался услугами Августина Эстеве (исп. Agustín Esteve).[69] На рубеже 1787-1788 годов Гойя написал ещё три картины для графа: он изобразил графиню со своей дочерью и сыновьями Винсентом и Мануэлем.[71] Портреты мальчиков считаются самыми успешными детскими портретами в карьере художника.[72]
Таким образом, престиж и повышение по службе следовали один за другим: в 1785 году Франсиско Гойя был назначен директором по живописи в Академии Сан-Фернандо, что эквивалентно должности заместителя директора (уволился с этой должности в 1797 году из-за своего здоровья). Затем он подготовил реформу обучения, в которой смело заявил, что «в живописи нет правил», подчеркнул важность творческой свободы и воображения. Он отверг копирование классических произведений искусства и гравюр как лучший метод обучения и рекомендовал студентам рисовать непосредственно с натуры.[76]
В 1786 году, наряду с Рамоном Байеу, его назвали художником короля (Пинтор дель Рей) с годовой зарплатой 15000 реалов;[74] в 1789 году, в сорок три года, после взошествия на престол нового короля Карла IV и выполнения его портрета,[75] он получает титул придворного художника (Пинтор де Камара), что позволило ему выполнять официальные портреты королевской семьи, а в 1799 году он был назначен на высшую должность первого придворного художника (Премьер Пинтор де Камара) с зарплатой в 50 000 реалов и 50 дукатов на содержание.[77]

Десятилетие девяностых (1790-1799). Между 1790 и 1792 годами Франсиско Гойя отрицательно отзывался о напряжённой атмосфере двора, полную подозрений в отношении либералов во время Французской революции и из-за подъема Мануэля Годоя, фаворита королевы Марии Луизы. В 1790 году некоторые друзья посоветовали Гойе покинуть двор, что он и сделал и несколько месяцев провёл в Валенсии и Сарагосе. В Валенсии он был назначен академиком Королевской академии изящных искусств Сан-Карлоса.[78] В 1792 году он почти не получал никаких заказов, поэтому посвятил себя преподаванию в Академии.[79] В июле 1792 г. он ответил на запрос Академии о дисциплинах, которые в ней преподаются, обнажив свои идеи о художественном творчестве вдали от идеалистических предположений и неоклассических предписаний, действовавших во времена Менгса, чтобы подтвердить необходимость свободы художника, которая не должна подчиняться узким рамкам. Согласно стенограмме,

[Гойя] открыто заявляет о своей свободе преподавания и практики стилей; изгнанию всех подвластных подчинению детской школе механических заповедей, ежемесячных призов и других мелочей, которые влияют и портят картину. Должно быть чётко указано время при изучении геометрии и перспективы, чтобы преодолеть трудности в рисовании.[80]

Это был момент художественной реализации и личного триумфа. Финансовые возможности позволили ему помочь своей семье в Сарагосе и сменить двуколку на более комфортную карету. Он посещал вечеринки и ездил в Валенсию, чтобы охотиться на уток в Альбуфере.[81] Но в конце года он тяжело заболел и отправился в Кадис, чтобы поправить своё здоровье в доме друга, промышленника Себастьяна Мартинеса, чей портрет он напишет в 1792 году, ныне хранящийся в Метрополитен-музее. Он страдал от острых постоянных болей в животе, имел нарушенное чувство равновесия и галлюцинации, временно потерял слух и зрение.[82] В марте 1793 года самочувствие Гойи начало улучшаться, семья Мартинеса и два известных доктора той эпохи (каталонец Франциско Канивелл и итальянец Хосе Сальварецца) следили за его лечением и выздоровлением. Не известно от каких именно болезней страдал художник; исследователи предлагают следующие причины: последствия венерических заболеваний, тромбоз вен, болезнь Меньера, синдром Фогта-Койанаги-Харада, отравление красками, содержащими свинец или ботулизм, полиомиелит, гепатит или воспаление нерва среднего уха или мозговых оболочек.[83] Почти в течение года Гойя боролся со смертью, параличом и слепотой — он вернулся в Мадрид только в июне 1793 года. Он выздоровел лишь частично и оставался глухим до конца своей жизни.[82]
Вернувшись в Мадрид, Франсиско Гойя пытался убедить художественные круги в том, что эта болезнь не влияет на его навыки рисования, поскольку слухи о его инвалидности могли серьёзно повредить его дальнейшей карьере. Он быстро вернулся к работе, хотя всё ещё был довольно слаб. Всё больше и больше он рисовал мелкие работы в условиях полной свободы и как можно дальше дистанцировался от своих обязательств, ссылаясь на трудности, связанные с своим хрупким здоровьем. Он больше не вернулся рисовать картоны для гобеленов и в 1797 году отошёл от своих академических обязанностей как преподаватель живописи. Эти художественные произведения того периода представляют собой набор работ небольшого формата, среди которых есть очевидные примеры «ужасного возвышенного», такие как  «Corral de locos», «El naufragio», «El incendio, fuego de noche», «Asalto de ladrones o Interior de prisión». Его сюжеты — это уже truculentos, а техника живописи полна светлых контрастов и динамизма. Эти работы, выполненные на белой жести, можно считать одной из вех, предполагающих начало романтической живописи.[84] К этой серии относятся также «Комедианты» (исп. Cómicos ambulantes), представляющие группу актеров Comedia del arte.[85] В этих нелепых персонажах проявляется карикатура и изображение гротеска как один из самых ясных прецедентов того, что было обычным в его более поздних сатирических гравюрах: деформированные лица, кукольные персонажи и гипертрофированные физические черты. На высокой сцене, в окружении анонимной публики, выступают Коломбина, Арлекин и Пьеро, персонажи буффонады, наряду с буйным аристократом оперетты, карликом и пьяницей Пульчинеллой, в то время как некоторые герои (возможно, Панталоне) появляются между занавесом, который служит фоном.[86]
Принимая во внимание его болезнь, всё же стилистический и тематический переход Гойи был не таким резким. По словам Валериано Бозала, несмотря на проблемы с здоровьем, он продолжал рисовать с усердием: три портрета в 1792 и 1792-1793 годах, два в 1793-1794 годах, четыре в 1794 году, а также несколько кабинетных росписей и наброски Santa Cueva de Cádiz между 1792 и 1792 годами; некоторые из них являются шедеврами, такие как «La Tirana», «La Marquesa de la Solana» или «La Duchess of Alba». Во многих из этих работ сохраняется дружелюбный и юмористический тон, вытекающий из его серии картонных коробок, хотя в нём уже заметны более темные темы, такие как «Corral de locos», но в любом случае, в медленной прогрессии. Даже до 1800 года некоторые из его работ имеют стилистический штамп, который напоминает о его предыдущей стадии глухоты, как портреты «Bernardo de Iriarte» (1797), «Gaspar Melchor de Jovellanos» (1798), «La Tirana» (1799) и «La condesa de Chinchón» (1800).[87]
С 1794 года Франсиско Гойя возобновил писать портреты мадридской знати и других видных деятелей общества своего времени. Среди них можно отметить изображения королевской семьи; ранее, в 1789 году, он уже писал их портреты : портрет Карла IV в красном (1789), еще один портрет Карла IV того же года или портрет его жены Марии Луизы де Пармы. Техника Гойи развивалась и мы видим, как арагонский художник отображает психологические особенности лиц персонажей и использует на холсте иллюзионистскую технику, основанную на пятнах краски, которые позволяют ему воспроизводить вышитые золотом и серебром ткани.[88]
Уже в «Портрете Себастьяна Мартинеса» (1793) мы можем оценить деликатность, с которой он изображает тона сияющего шелкового пиджака, тщательно прорисовывая его лицо, запечатлевая все благородство характера своего защитника и друга. Среди других прекрасных портретов этого периода: «La Marquesa de la Solana» (1795), два портрета герцогини Альбы- в белом (1795) и в черном (1797), и портрет её мужа Хосе Альвареса де Толедо (1795), «Портрет графини де Чинчон» (1795-1800), портрет прославленного испанского тореадора Педро Ромеро Мартинеса (1795-1798), или портреты актрис, как Мария — дель — Росарио Фернандес на полотне «La Tirana» (1799), политиков (портрет Франсиско де Сааведра, 1798) и писателей, в том числе, портреты Хуана Мелендеса Вальдеса (1797), Гаспара Мельхора де Ховелланоса (1798) или Леандро Фернандеса де Моратина (1799).[89]
В этих работах мы можем наблюдать влияние английского портрета,[92] который был специально направлен на то, чтобы подчеркнуть психологическую глубину и естественность отношения. Постепенно важность показа медалей, предметов или символов атрибутов ранга или власти изображаемых уменьшалась в пользу представления их человеческих качеств. Другим бесспорным упоминанием был бы Веласкес, влияние которого отражается в элегантности и деликатности этих портретов, а также в его психологическом самоанализе с тенденцией к фантастическому, а иногда и гротескному.[93]
Около 1795 года Франсиско Гойя встретил жену маркиза де Виллафранка, принцессу Альбу. Герцогиня была не только красивой, но и очень умной и прогрессивной для своего времени женщиной. Она была окружена художниками и просветителями. После смерти мужа в 1796 году художник провёл много месяцев в компании герцогини в её андалузском особняке в Санлукаре. Гипотетические любовные отношения между ними породили множество литературы, подкреплённой неубедительными доказательствами. Гойя мог влюбиться в неё, и, конечно, он был полон самых тёплых чувств по отношению к Альбе — об этом свидетельствуют его портреты герцогини. Однако художнику было уже около 50 лет, он был почти полностью глухим и, кроме того, было невозможно сравнить его социальное положение и образование со статусом принцессы — их предполагаемые более близкие отношения стали бы скандалом. Кажется более вероятным, что герцогиня ценила его талант и славу и ей льстило, что она является моделью и музой знаменитого художника. В 1802 году, в возрасте 40 лет, герцогиня внезапно умерла, завещав часть своего наследия в качестве пожизненной пенсии сыну Гойи — Франсиско Хавьеру. Для Гойи её смерть была настоящим ударом, который негативно отразился на его работе.[90] В течение следующих двух лет он принял всего несколько заказов, и только рождение его внука Мариана в 1806 году и серьезные перемены на политической арене страны вернули ему силы и желание работать.[91]

Капричос. Хотя Франсиско Гойя уже публиковал гравюры с 1771 года – «Huida a Egipto», которые он подписал как создатель и гравер,[94] — серия гравюр по работам Веласкеса, опубликованная в 1778 году и некоторых другие работы (те из них, которые следует упомянуть, из-за особенностей изображения и светотени- «El agarrotado», 1778-1780), особняком в его наследии стоят капричос,[95] в к-рых Гойя инициирует романтическую и современную сатирическую гравюру.
Это первое в Испании производство серии карикатурных гравюр, похожих на те, что были в Англии и Франции, но с высоким качеством обработки травления и техники акватинта — с прикосновениями бурина, полировщика и сухой иглой- и инновационная тематическая оригинальность, потому что «Los caprichos», в отличие от обычного сатирического изображения, не позволяют интерпретировать себя только в одном ключе. Между 1793 и 1798 годами он сделал восемьдесят гравюр на пластинах для травления, усиленных акватинтой. Травление было обычной техникой художников-граверов в 18 веке, но комбинация с акватинтой дало ему возможность, благодаря использованию смол различной текстуры, создавать поверхности с нюансами оттенков. Он получал градацию оттенков серого и создавал на офорте драматическое освещение, унаследованное от работ Рембрандта.
Эти «капризные дела», как называет их Леандро Фернандес де Моратин, который, по всей вероятности, написал предисловие к их изданию, полное изобретательности, должны были распространять идеологию интеллектуального меньшинства просвещённых, которая включала более или менее явный антиклерикализм. Необходимо иметь в виду, что графические идеи этих гравюр у Гойи берут своё начало, по крайней мере, с 1796 года, поскольку прецеденты появляются в «Álbum de Sanlúcar» (или «Álbum A») и в «Álbum de Madrid» (т.н. «Álbum B»).[96]
Тематика этих гравюр, в основном, сосредоточена на колдовстве и проституции, а также на антиклерикализме, критике инквизиции, осуждении социальной несправедливости, суевериях, отсутствии культуры, браках по интересам и других видах пороков, а также намёков на медицину и искусство — такие, как темы «медицинская задница» и «обезьяна художника».[97]
В годы, когда Франсиско Гойя создал «Caprichos», представители Просвещения наконец заняли властные позиции: Гаспар Мельчор де Ховельянос с ноября 1797 года по август 1798 года стал известным лидером в Испании; Франсиско де Сааведра в 1797 году занял посты в Секретариате имущества и с 30 марта по 22 октября 1798 года Государственном секретариате. Период, в течение которого создаются эти гравюры, способствует поиску того, что полезно в критике универсальных и частных пороков Испании того времени, хотя уже в 1799 году начался реакционный период, заставивший Гойю отозвать с продажи работы и отдать их королю.
Самая символичная гравюра Капричоса — и, возможно, из всех графических работ Гойи — это то, что изначально должно было быть фронтисписом произведения, и в его окончательной публикации служила связкой между первой частью, посвященной критике обычаев и второй, в к-рой исследовались колдовство и ночь- это офорт # 43: «Сон разума рождает чудовищ» (исп. El sueño de la razón produce monstruos).[98][99] На основе своего первого подготовительного рисунка 1797 года (названного на верхнем поле как «Сон 1º») самому автору приснилось кошмарное видение с его собственным лицом рядом с копытами лошадей, призрачными головами и летучими мышами.[100] В конечной версии офорта мы видим человека, который лёг на передний край стола и засыпает, погружённый в мир монстров.[101]
Капричос  открыл путь, по которому арагонский художник углубился в свои самые сокровенные мысли и чувства, и на пути которого он размышлял о всех социальных и культурных аспектах своего времени, цикл, который он продолжил с другими сериями гравюр, таких как «Los desastres de la guerra» и «Los disparates». Его сатира, со вкусом к жуткому, гротескному, демоническому, является антитезой господствующего в то время классицизма, но в то же время дополняет его, поскольку выявляет лицемерие, присущее морали восемнадцатого века. Это видение, которое исключает романтизм, но романтизм далёк от официального пути, который сопоставим только у двух других визионеров: английского гравёра Уильяма Блейка и немецкого графика Иоганна Генриха Фюссли.[102]
С этими гравюрами, в которых чувствуется прямое влияние нескольких художников-графиков, особенно Рембрандта, Жака Калло и Джамбаттисты Тьеполо,[103] Франсиско Гойя обрёл свободу, которой ему так не хватало в заказных работах. В этих изображениях это воспринимается большей легкостью и плавностью, без сомнения Гойя наслаждается своим художественным творчеством и пробуждает свою ироническую и непочтительную жилку. Несмотря ни на что, он не отказался от своих поручений и своего положения художника короля, фактически на протяжении всей своей карьеры он был заинтересован в поддержании своего социального статуса, в обеспечении безопасности, которая позволила бы ему жить комфортно. Доказательством этой озабоченности является то, что к концу века его имя изменилось с Франсиско Гойи на Франсиско де Гойя.[96] 

Портрет художницы Лолы Хименес. (1813) 84×57, xолст, масло. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Рассвет девятнадцатого  века (1800-1807). В 1800 году Гойе было поручено нарисовать большую групповой портрет королевской семьи. В результате появилась работа «Портрет семьи Карла IV». По образцу «Менины» Веласкеса, королевская семья расположена в центральной части одной из комнат своего дворца, а сам художник изображён слева, рисующий внушительный холст в полумраке. Тем не менее, глубина пространства картины Веласкеса здесь усечена соседней стеной, на которой мы видим две большие картины с неопределенным сюжетом. У Гойи игра перспективы исчезает и королевская семья просто позирует. Мы не знаем, как писал художник и, хотя считалось, что семья стояла перед зеркалом, которое созерцает Гойя, правда в том, что нет никаких доказательств такой гипотезе. Напротив, свет непосредственно освещает группу, так что на передней части картины должно быть окно или свободное пространство и, в любом случае, свет зеркала размывает изображение. Однако это не так, потому что импрессионистический мазок Гойи накладывает на одежду яркие пятна, которые дают идеальную иллюзию качества тканей облачений и украшений членов королевской семьи. В этой работе он, кажется, определяет освещению церемониальный порядок: сначала свет падает на самых могущественных персонажей, сосредотачиваясь на короле и королеве в центральной части, а затем плавно, снижая интенсивность, проходит через членов семьи до сумеречного состояния, скрывая в левом углу художника.[104]
В отличие от парадных портретов, здесь члены семьи одеты в подобающую им одежду, но не демонстрируют символы власти и не появляются, как обычно в других картинах, в обрамлении занавесок в виде паллиума, — здесь приоритет отдается демонстрации идеи образования на основе в любви и активном участии родителей, что не всегда было обычным при изображении королевской семьи. Инфанта Мария Луиза держит своего сына Карлоса Луиса очень близко к груди,[105] тем самым мы понимаем, что она ещё кормит ребёнка грудью; Карлос Мария Исидро обнимает своего брата Фернандо163 в жесте нежности. Атмосфера расслабленная, как и спокойный и буржуазный интерьер.
Осенью 1799 года Франсиско Гойя выполнил еще одну серию королевских портретов: «Carlos IV cazador», «María Luisa con mantilla», «Carlos IV a caballo», «María Luisa a caballo», «Carlos IV en uniforme de coronel de la guardia de corps» и «María Luisa con traje de corte».[106]
В это же время он пишет портрет одного из самых влиятельных государственных деятелей- Мануэля Годоя. Еще в 1794 году, когда Годой был герцогом Алькудии, Гойя написал небольшой конный эскиз с его изображением. В 1801 году Мануэлль уже на пике своей власти, одержавший победу в Апельсиновой войне- об этом свидетельствует португальский флаг, он изображён как генералиссимус армии и «Принц мира»- помпезные титулы, присвоенные ему по итогам войны против Франции.[107] «Retrato de Manuel Godoy» показывает резкую психологическую характеристику. Он выглядит как высокомерный военный, который отдыхает от битвы в расслабленном положении, в окружении лошадей и с фаллическим командным посохом между ног. Всё это не вызывает какую-то особую симпатию к персонажу и к этой интерпретации можно добавить, что в это эпоху Гойя мог быть сторонником принца Астурийского, который тогда правил как Фердинанд VII, а затем столкнулся с фаворитом короля.
Обычно считается, что Франсиско Гойя сознательно принижал изображаемых на холстах представителей политического консерватизма, эту крайность отмечают Глендиннинг,[108] и Бозал.[109] Несомненно те, к кому Гойя относился с симпатией, изображены на его картинах в лучшем свете, поэтому заслуга Фердинанда в продвижении художника как яркого портретиста весьма значительна. Гойе всегда удавалось придать своим портретам яркую внешность и сходство, которые высоко ценились в его время, и именно на королевских портретах он был наиболее обязан сохранять надлежащий приличный образ и достойно представлять своих покровителей.
В эти годы Франсиско Гойя создаёт свои лучшие портреты. Он не только имел дело с аристократами и высокопоставленными чиновниками, но также создал целую галерею выдающихся деятелей финансов и промышленности, а также женские портреты.[110] Они демонстрируют решительную индивидуальность и далеки от актуального образа всего тела в стиле искусственной красоты рококо. Примерами такого присутствия зарождающихся буржуазных ценностей являются портрет Томаса Переса де Эстала (предпринимателя текстильной промышленности), Бартоломэ Сюреда —промышленника керамики— и его супруги Терезы, Портрет Сабасы Гарсия (исп. Retrato de Sabasa García), Марии Антониа Гонзаги (исп. María Antonia Gonzaga), маркизы де Виллафранка (ок. 1795),[111] «Портрет маркизы Санта-Крус» (исп. Retrato de la Marquesa de Santa Cruz), известную своими литературными увлечениями- портрет в стиле ампир. На этом фоне выделяется «Портрет Изабель де Порсель» (исп. Retrato de Isabel Porcel), к-рый предопределил весь романтический или буржуазный портрет девятнадцатого века. Эти портреты подчёркивают природные естественные качества людей. Даже на портретах аристократов исчезают медали и подвязки, которые являлись непременным атрибутом.
Картина «La XII marquesa de Villafranca pintando a su marido» (1804 г.), в к-рой изображены главная героиня Мария Томаса Палафокс Портокарреро, которая в следующем году будет названа академиком Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо и её супруг,[112] является декларацией принципов в пользу интеллектуальных и творческих способностей женщин.
Стоит упомянуть и другие замечательные портреты этих лет, такие как портрет Марии де ла Соледад Висенты Солис, графини Фернана Нуньеса и её мужа, благородной внешности, оба 1803 года; а также Марии Габриэлы Палафокс Портокарреро, маркизы Lazán (ок. 1804, коллекция герцогов Альба), одетые по моде наполеоновского времени; Хосе Марии Магаллон Армендарис, маркиза Сан-Адриана, интеллектуала и любителя театральной жизни и друга Леандро Фернандеса де Моратина и его жены, актрисы Марии де ла Соледад, маркизы Сантьяго.[110]
Гойя также написал несколько портретов архитекторов- Исидро Гонсалеса Веласкеса (1801) и великолепный портрет Хуана де Вильянуэва (1800-1805), отличающийся реализмом.[113]
Хотя первые портреты этих лет все еще обозначают его стиль позднего барокко, Франсиско Гойя постепенно эволюционировал в сторону большей реалистичности и строгости классицизма из-за нововведений франц. художника Жака-Луи Давида. Этот неоклассицизм особенно воспринимается в «Bartolomé Sureda» и «Isabel de Porcel».[114]
В 1802 году он подал заявку на должность директора Академии Сан-Фернандо, однако, на этот пост был назначен Грегорио Ферро. 176 В 1805 году его сын Хавьер женился на Гумерсинде де Гойкохеа; по-видимому, в это же время он знакомится с Леокадией Зоррилла (исп. Leocadia Zorrilla), родственницей невесты, которая впоследствии станет его домработницей. Предположительно, она была и его любовницей, но этому доказательств не имеется. В 1806 году на свет появился его первый внук, Мариано. Гойя стал дедушкой.
«Махa обнажённая» (исп. La maja desnuda), картина, написанная между 1790 и 1800 годами и «Махa одетая» (исп. La maja vestida), датируемая между 1802-1805 годами,[115] были выполнены, вероятно, по просьбе Мануэля Годоя, поскольку они являлись частью кабинета его дома.
На обеих картинах изображена одна и та же красивая женщина, лежащая в кровати и смотрящая прямо на зрителя. Это не мифологическая обнажённая натура, а настоящая женщина, современница Гойи, и даже в свое время её звали «Ла Гитана». «Махa обнажённая», вероятно, была вдохновлена герцогиней Альбой. Лицо изображённой женщины не имеет точного сходства с кем-либо, а является идеализацией, наброском. Было высказано предположение, что этот портрет мог быть изображением любовницы Годоя, Пепиты Тудо или Жозефины Тудо (исп.).[116]
Картина вызвала большие перетолки и даже скандалы. Учитывая пикантность изображения, её не показывали широкой публике вплоть до 1910 года. Как эротическая обнажённая фигура, которая не принимает никаких иконографических оправданий, в 1815 году она стала причиной следственного процесса в отношении Гойи, который удалось замять только благодаря влиянию его могущественного друга.
Это одна из первых ню, где четко видны волосы на лобке, и это один из первых случаев обнаженной натуры, не оправданный какой-либо исторической, мифологической или религиозной темой, просто обнаженная анонимная женщина, которую мы видим в её личной жизни, с определённым налётом вуайеризма. Это гордая, почти вызывающая нагота, маха смотрит на зрителя прямо, с мошенническим, игривым взглядом, предлагая красоту её изогнутого тела к удовольствию зрителя.[117] Композиционная концепция полотна неоклассическая, что не очень помогает в установлении точного датирования. В любом случае, многочисленные загадки, которые сопровождают эти произведения, превратили их в объект постоянного внимания.

Бедствия войны (1808-1814). В период между 1808 и 1814 годами в истории Испании преобладают бурные события, поскольку после Аранхуэсского мятежа Карл IV был вынужден отречься от престола, а Годой покинуть власть. После восстания 2 мая 1808 года в Мадриде (исп. Dos de Mayo) началась так называемая Война за независимость против вторжения войск французского императора Наполеона Бонапарта. Начало этой войны застало Гойю над работой с конным портретом Фернандо VII (исп. Retrato ecuestre de Fernando VII), заказанным Академией Сан Фернандо.[118] В октябре он отправился в Сарагосу, чтобы нарисовать портрет генерала Хосе Ребольедо де Палафокс-и-Мельси, вояж, героического защитника города и изобразить послевоенное опустошение в своем родном городе, что побудило его позже создать серию «Бедствия войны» (исп. Desastres de la guerra).[119] Вернувшись в столицу 23 декабря 1808 года, он поклялся в верности Жозефу Бонапарту, который сохранил его в качестве придворного художника.[120][121] Гойя придерживался позиции, близкой к конформизму, и некоторые из его современников использовали для обозначения этого более хлёсткие выражения. С одной стороны, он иллюстрировал страдания соотечественников, борющихся с захватчиками, голодом и эпидемиями, а с другой стороны, он рисовал портреты людей из общины Бонапарта,[122] продолжал продавать картины и писать портреты на заказ. 11 марта 1811 года он получил от Жозефа Бонапарта Королевский орден Испании.[123]
В этот период Франсиско Гойя написал серию натюрмортов, в том числе «Натюрморт с индейкой» (исп. El pavo muerto) [124 и пессимистическими образами, осуждающими испанское суеверие, отсталость и проституцию- среди других «Шествие флагеллантов», «Похороны сардинки» (исп. El entierro de la sardina), «Майя и Целестина».
Только после падения Наполеона в 1813 году, законный преемник Фердинанд VII вступил на испанский престол, восстановив старый порядок.[125] Новый король поселился с либералами, сторонниками конституции и сторонниками французов (так называемых afrancesados). Начался период гонений и массовой эмиграции, также была восстановлена и инквизиция. Гойя был допрошен из-за его профессиональной деятельности во время оккупации и за то, что он нарисовал «Маху обнажённую». В своё оправдание Гойя привёл работы Тициана, к-рые послужили ему вдохновением для написания этой картины. В отчете говорится, что Гойя не получал своих гонораров во время правления Хосе Бонапарта и что ему пришлось продать некоторые драгоценности, чтобы выжить. Также указывается, что он пытался укрыться в Португалии, но его семья покинула его, когда он уже находился в Пьедрахите, на полпути между столицей и границей.[127] Отношения Гойи с новым королем были довольно холодными, он сохранил статус придворного художника, но его не вызывали на написание картин для августейших особ.[126]
В 1814 году Совет по делам регентов поручил Гойе нарисовать «самые благородные и героические поступки или сцены из славного восстания против тирана Европы».[128] Художник нарисовал два больших полотна, иллюстрирующих сопротивление жителей Мадрида против наполеоновских войск (т.н. Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде (исп. Dos de Mayo)), вспыхнувшее 2 мая 1808 года и жестоко подавленное. Первое- это «Третье мая 1808 года в Мадриде» (или «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года»), выставленное в мадридском Прадо, а второе- «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» (исп. El dos de mayo de 1808 en Madrid). Эти работы стали вдохновением для «Расстрела императора Максимилиана» Эдуарда Мане 1867-1869 годов, «Поджигатели» или «Расстрел в Кремле» Василия Верещагина и «Резня в Корее» Пабло Пикассо (см.).
К этому же времени относятся ещё рад его работ. В частности, «Конный портрет Фернандо VII», который находится в Академии Сан-Фернандо; портрет короля в бюсте (потерянный), другой с королевской эмблемой [половина тела, повернутая влево] (Diputación de Navarra), в униформе генералиссимуса (Прадо), а также портреты с королевскими регалиями (Музей искусств Сан-Паулу и Музей изобразительных искусств Сарагосы).[129]
Весьма вероятно, что после возвращения абсолютистского режима Франсиско Гойя потратил большую часть своих активов, перенеся нехватку и трудности войны. Это выражается в эпистолярном наследии этой эпохи. Однако после вышеупомянутых королевских портретов и других произведений, оплаченных Церковью в эти годы, среди к-рых следует выделить большое полотно «Мученицы Иуста и Руфина» (1817 г.) для собора в Севилье, в 1819 г. он был в состоянии купить на окраине Мадрида поместье Дом Глухого (исп. Quinta del Sordo), и даже добавить к этому приобретению виноградники и частокол.[El País, diario republicano, Madrid, domingo 4 de julio de 1909, año XIII, núm. 7.998. Artículo «La Quinta de Goya»: «… alzábase hasta hace pocos días…»] Другая важная официальная картина — более четырех метров в ширину — это «Генеральная Ассамблея филиппинской компании» (музей Гойи в Кастре, Франция), выполненная по заказу директора этого учреждения Хосе Луиса Мунарриза в 1815 году.[130]
После окончания войны и восстановления монархии, абсолютно разочаровавшийся в политике, Франсиско Гойя отошёл от общественной жизни. Он посвятил себя работе над циклом из тридцати трёх гравюр под названием «Тавромахия» (исп. La Tauromaquia — Борьба с быками), темой которого была его большая страсть — коррида и её история. В молодости Гойя принимал участие в корриде, поэтому он смог объективно запечатлеть все тонкости «национального праздника».[131] Серия «Тавромахия» менее известна и популярна, чем, например, «Капричос», что понятно: там нет никаких мучений души и мистических переживаний. Зато присутствует философское видение, что превращает корриду на всемирный символ борьбы без победы.
Выполненная с 1815 по 1816, но увидевшая свет только в 1864 год серия из двадцати гравюр «Los disparates» («Притчи»), вероятно, неполная, которая наиболее трудно поддаётся интерпретации. Гравюры  подчеркивают в своих образах онейрические видения, наличие насилия и секса, создание новых учреждений, связанных со старым режимом и, в целом, критику установленной власти. Но помимо этих коннотаций, гравюры предлагают богатый образный мир, связанный с ночью, карнавалом и гротеском.[132]
Наконец, этот временной период завершают две картины:  «Последнее причастие святого Иосифа Каласанского» — исследование Гойи о слабости старости — [133] и «Христос в Масличном саду» (или «Молитва в Саду»), оба 1819 года, которые находятся в Каласанцианском музее Escuelas Pías de San Antón в Мадриде.[134] Первая, навеянная работой ит. живописца Джузеппе Креспи «Миропомазание» из серии «Семь таинств», является, вероятно, лучшей религиозной работой Гойи.[135] Второй картиной художник показывает, что это будет последняя работа, выполненная в Мадриде.[136]
Завершая свой творческий путь картиной крови, проливающейся на арене — с одной стороны, и изображением молодой, пышной, прекрасной молочницы — с другой, Гойя будто подводит итог своей жизни, где было место и трагическим событиям, и чувственной сладости. «Молочница из Бордо» (1827, Прадо) захватывает радостным и светлым настроением, а также свежей зелено-голубой гаммой красок — в целом, нехарактерной для творчества Гойи.

Либеральное трехлетие и «Мрачные картины» (1820-1824). «Мрачные картины» (исп. Pinturas negras, встречается буквальный перевод «Чёрные картины»)- название серии из четырнадцати фресок, написанных Гойей между 1819 и 1823 в технике альсекко в его Доме Глухого. Эти картины представляют, возможно, его шедевр- как по современности, так и по силе выражения. Одна из этих картин, «Собака» (или «Полузабытый пёс») (исп. «Perro semihundido», «El perro») близка к абстракции; многие другие являются предшественниками экспрессионизма и других авангардных течений 20 века.[137][138][139] После смерти Гойи настенные рисунки были перенесены на холсты и остались одними из лучших образцов произведений последнего периода жизни художника, когда, оглохший и полусумасшедший, вероятно страдавший от параноидальной деменции, он решил освободиться от табу в живописи того времени и рисовал любые кошмарные видения, приходившие ему в голову. Многие из этих работ сейчас в Музее Прадо в Мадриде.
В ноябре 1819 года Франсиско Гойя пережил приступ тяжёлой болезни (историки не смогли четко идентифицировать её), ставшей продолжением заболевания 1792 года. В это время за ним ухаживает его друг, доктор Эухенио Гарсия Аррьета, специалист по инфекционным заболеваниям.[140] В благодарность за заботу и спасение своей жизни, Гойя увековечил доктора на очень личном автопортрете «Гойю лечит доктор Аррьета» (исп. Goya atendido por el doctor Arrieta; Институт искусств, Миннеаполис), который затем подарил врачу. Многие критики считают, что именно под влиянием болезни Гойя начал работать над серией из четырнадцати таинственных и пессимистичных «Чёрных картин», которые он нарисовал на стенах своего дома.[141]
В 1823 году «Полузабытый пёс» стал собственностью внука Гойи, Мариано.[142] С тех пор и до конца 19-го  века о существовании «Мрачных картин» едва ли было кому известно, и описал их только франц. писатель Шарль Ириарте (фр. Charles Yriarte; 5 декабря 1832 — 10 апреля 1898).[143] Между 1874 и 1878 гг. Сальвадор Мартинес Кубеллс, по просьбе барона Émile d’Erlanger (исп.),[144] перенёс их со стен на холст. В ходе этого процесса, к-рый нанёс серьезный ущерб произведениям, было утеряно много живописного материала. Барон намеревался показать эти работы для продажи на Всемирной выставке в Париже в 1878 году. Однако, когда он не нашел покупателя, в 1881 году он передал их испанскому государству, которое передало их тогдашнему Национальному музею живописи и скульптуры (Museo del Prado).[145]
Гоя приобрел эту ферму, расположенную на правом берегу реки Мансанарес, недалеко от моста в Сеговии и на пути к лугу Сан-Исидро, в феврале 1819 года. Площадь земли составляла десять гектаров и стоила ему шестьдесят тысяч реалов.[146] Причиной покупки, видимо, стало его желание жить вместе с Леокадией Соррилла, т.к. она была в то время ещё замужем за Исидоро Вайсом. Результатом такого сожительства стала дочь Розарио.
«Чёрные картины» были нарисованы на основе уже существовавших деревенских пейзажей с фигурами людей, например, как в случае с «Поединок на дубинах» (исп. Duelo a garrotazos). Бозал склонен думать, что на самом деле существовавшие ранее картины были кисти Гойи, потому что только так можно понять, что он повторно использовал любой из своих наработанных материалов. Однако Глендиннинг предполагает, что картины «уже украшали стены Кинта-дель-Сордо, когда он его купил».[147] В любом случае, датой начала создания картин яв-ся 1820 год, а завершения работ не может выходить за пределы 1823 года, когда Гойя отправился в Бордо и передал ферму своему внуку Мариано,[148] вероятно, опасаясь репрессий против его личности после падения Рафаэля Риего-и-Нуньеса. В 1830 году Мариано де Гойя передал имение своему отцу Хавьеру де Гойе.[149]
Испанский художник-маринист Антонио де Бругада упоминает семь работ на первом этаже и восемь на первом. Тем не менее, только 14 работ прибыли в Музей Прадо. Шарль Ириарте (1867) отмечает, что была ещё одна картина на момент его посещения Дома Глухого, уже снятая со стены и перенесённая во Дворец Виста Алегре, принадлежащий в то время испанскому политику маркизу Саламанке. По мнению большинства критиков речь идёт о «Cabezas en un paisaje» (Нью-Йорк, коллекция Стэнли Мосса).[150]
С социологической точки зрения все указывает на то, что Франсиско Гойя писал свои картины после 1820 года — хотя нет окончательного документального подтверждения — после выздоровления от своего недуга. Сатира религиозных ритуалов, шествий, инквизиций или гражданские столкновения — «Поединок на дубинах», собрания и заговоры в «Hombres leyendo», интерпретация в политическом ключе, которое можно проследить в росписи «Сатурн, пожирающий своего сына»- государство, пожирающее своих подданных или граждан, — выражение ситуации нестабильности либерального трехлетия (1820-1823) после конституционного восстания Рафаэля Риего. Эти события хронологически совпадают с датами завершения этих картин. Можно подумать, что сюжеты и тон появились в обстановке отсутствия железной политической цензуры, обстоятельства, которого не было во время абсолютистских монархических реставраций. С другой стороны, многие из персонажей «Мрачных картин» (дуэлянты, монахи, монахини, помощники инквизиции) представляют устаревший мир до идеалов Французской революции.
Несмотря на различные попытки, так и не удалось найти органичную интерпретацию всего декоративного ряда в его первоначальном положении. Отчасти потому, что точное расположение до сих пор является предметом догадок, но прежде всего потому, что неоднозначность и сложность определения точного значения многих картин, в частности, делают общий смысл этих произведений все еще загадкой. Глендиннинг указывает, что Гойя украшал свою виллу в соответствии с принятым тогда порядком. В соответствии с этими правилами и с учетом того, что первый этаж служил столовой, у картин должна быть тема в соответствии с окружающей средой: должны быть сельские сцены — деревня, расположенная на берегах Мансанарес и перед прерией Сан Исидро, натюрморты и изображения  банкетов со ссылкой на функцию зала. Другие картины связаны с обычной буколической темой и близлежащим скитом покровителя Мадрида: «La romería de San Isidro», «La peregrinación a San Isidro» и «La Leocadia», чья могила может быть связана с кладбищем при эрмитаже.
С другой точки зрения, на первом этаже, хуже освещенном, находятся, в основном, темные фоновые рисунки, за исключением «La Leocadia», хотя она предстаёт перед нами в работе надгробия, возможно, самого Гойи. На этом этаже преобладает присутствие смерти и старости человека. Даже сексуальный декаданс, согласно психоаналитической интерпретации, во взаимоотношениях с молодыми женщинами в «La Leocadia» и «Judith». Старики, которые едят суп, два других «старика» в вертикальном формате с тем же именем, престарелый Сатурн. Сатурн также бог времени и воплощение меланхоличного характера, связанного с чёрной желчью или, как мы сегодня называем, с депрессией. Поэтому первый этаж тематически объединяет в себе мужество, которое приводит к смерти, и сильную женщину, кастрирующую своего партнера. Другой интерпретацией первого этажа будет индивидуальная судьба: время, возраст жизни, краткость существования.[151] На втором этаже Глендиннинг отмечает несколько контрастов: один между смехом и плачем или сатирой и трагедией, а другой между элементами земли и воздуха. Для первой дихотомии работа «Hombres leyendo», с её серьезной атмосферой, выступает против «Dos mujeres y un hombre»; это единственные две тёмные картины в комнате, которые устанавливают стандарты для противопоставления других работ. Зритель созерцает их в глубине комнаты. Точно так же, в мифологических сценах «Asmodea y Átropos» мы видим трагедию, в то время как в других, например «Peregrinación del Santo Oficio», мы видим сатиру. Другая интерпретация будет состоять в том, что, как первый этаж будет относиться к индивидуальной судьбе, второй будет относиться к коллективной судьбе: человеческим убеждениям, религии, мифологии, суевериям. Но ни одна из этих гипотез не решает поиск единства в наборе тем анализируемой работы.[151]
«Мрачные картины» также имеют очень темный хроматизм. Многие сцены разворачиваются в ночное время суток, они показывают отсутствие света, день, который умирает. В качестве примера можно назвать «La romería de San Isidro», «Aquelarre o la Peregrinación del Santo Oficio», когда приближающийся закат солнца порождает ощущение пессимизма, потрясающего видения, загадки и нереального пространства. Цветовая палитра сводится к охре, золотому, землистому, серому и черному; только с белыми четкими пятнами в одежде, чтобы давать контраст и синим цветом в небе, а также в некоторых рыхлых мазках пейзажа, где также есть немного, всегда с небольшим присутствием, зеленого. Красота уже не предмет искусства, а пафос и некое сознание, демонстрирующее все стороны человеческой жизни, в т.ч. и самые неприятные. Не зря Бозаль говорит о светской «Сикстинской капелле», где спасение и красота были заменены ясностью и осознанием одиночества, старости и смерти.[152][153]

Гойя в Бордо (октябрь 1824-1828). В мае 1823 года в ходе французской интервенции Франции в Испанию во главе с герцогом Ангулемским стотысячная армия взяла Мадрид, чтобы восстановить абсолютную монархию Фердинанда VII. Это привело к немедленному подавлению либералов, которые поддержали конституцию 1812 года, которая снова вступила в силу в течение трехлетнего периода либерализма. Гойя боялся последствий этого преследования — как и его спутник Леокадия Зоррилья — и отправился укрываться в доме своего друга-канона, Хосе Дуасо у Латре, портрет которого кисти художника хранится ныне в Музее изобразительных искусств Севильи. В следующем году он попросил у короля разрешения на выезд на курорт Plombières-les-Bains для лечения, что было предоставлено.[154]
В середине 1824 года Франсиско Гойя прибыл в Бордо и всё ещё имел силы, чтобы отправиться в Париж летом (июнь-июль 1824 года). В Бордо он вернётся в сентябре, где и проживёт до самой своей смерти. Его пребывание во Франции было прервано в 1826 году, в тот год, когда он отправился в Мадрид, чтобы завершить процедуру выхода на пенсию. Благодаря заступничеству директора музея Прадо, Хосе Рафаэла де Сильва Фернандес, принца де Хихара, король признал его заслуги и предоставил ему пенсию в размере 50 000 реалов в год и дал разрешение на дальнейшее пребывание во Франции. Незадолго до отъезда придворный художник короля Висенте Лопес сделал портрет старого Гойи. Гойя вернулся в Мадрид еще раз, летом 1827 года он нарисовал портрет своего внука Мариано.
Рисунки тех лет, собранные в «Álbum G» и «H» являются продолжением серий «Отдельные картины» и «Чёрные картины», либо имеют местный характер или отражают повседневную жизнь Бордо, созданные во время обычных прогулок Гойи и его внука Мариано, как, например, работа маслом «Молочница из Бордо» (около 1826 г.).

Смерть Гойи и судьба его останков. 28 марта 1828 года его невестка и внук Мариано приехали навестить Гойю в Бордо, но его сын Хавьер вовремя не прибыл. Состояние здоровья художника было очень деликатным- он находился в подавленном состоянии не только из-за опухолевого процесса, который был ему диагностирован некоторое время назад, но и из-за недавнего падения с лестницы, которое вынудило его остаться в постели.[156] 2 апреля 1828 года Франсиско Гойя перенёс инсульт, после чего впал в кому и умер в ночь с 15 на 16 апреля 1828 года в возрасте 82 лет. В последние минуты его сопровождали Леокадия, художник Антонио де Бругада и друг Хосе Пио де Молина. Сцена Гойи на смертном одре была увековечена молодым литографом Франсиско де ла Торредом.[155]
На следующий день Гойю похоронили на бордоском кладбище La Chartreuse, в мавзолее, принадлежавшем семье Juan Bautista Muguiro e Iribarren (чей портрет был написан в 1827 году),[157] вместе с его хорошим другом и тестем Martín Miguel de Goicoechea, который умер три года назад.[158] После длительного забвения, в 1869 году Испанией было предпринято несколько шагов, чтобы переместить прах в Сарагосу или Мадрид, что не было юридически возможно до прошествия пятидесяти лет с момента погребения. Спустя шестьдесят лет, в 1888 году, была проведена первая эксгумация могилы, по итогам которой обнаружили недостачу останков и, самое главное, отсутствовала голова самого Гойи.[159] В 1899 году останки Гойи и Martín Miguel de Goicoechea были вновь эксгумированы и перенесены в Мадрид. Первоначально временно хранившиеся в церкви Сан-Исидро, в 1900 они были захоронены в могиле «прославленных людей» Sacramental de San Isidro, а в 1919 году нашли последнее место пребывание в эрмитаже и пантеоне San Antonio de la Florida в Мадриде.[160]
У Гойи было несколько учеников, но ни один из которых не достиг его успехов: самым известным является Asensio Julià, а также Mariano Ponzano, Felipe Abás, León Ortega, Dionisio Gómez Coma, Felipe Arrojo, Agustín Esteve, Ignacio de Uranga и Luis Gil Ranz (исп.). Иногда упоминается его крестница María del Rosario Weiss Zorrilla (исп.).[161][162] Позже его влияние проявляется у таких художников, как Isidro Nonell, José Gutiérrez Solana, Celso Lagar, Pedro Flores García и Antoni Clavé (исп.), в то время как на международном уровне его влияние отмечено у Eugène Delacroix, Édouard Manet, Honoré Daumier, Gustave Courbet, Gustave Doré, Odilon Redon, Alfred Kubin, Marc Chagall и James Ensor (исп.).[163]
Каталогизировать произведения Гойи в 1867 году начал Шарль Ириарте. Значительный вклад в расширение и систематизацию начатого каталога внесли Cipriano Muñoz y Manzano (1887), Aureliano de Beruete y Moret (1916-17), Август Майер (1923), Desparmet Fitz-Gerald (1928-1950), Gudiol (1970) и Gassier-Wilson (исп.) (1970).[164]

Мысли Гои об искусстве:
«У меня было три мастера: Веласкес, Рембрандт и Природа» [165]
«В живописи нет правил и норм» [166]
«В природе нет линий или цветов, только солнце и тени. Я могу сделать картину с куском угля» [167]
«Лучший портрет — это тот, который написан с натуры» [168]

См. Внешние ссылки на статью

© При копировании активная ссылка на сайт обязательна

См. Алфавитный указатель статей Большой энциклопедии знаний

Просмотров: 43

Путеводитель по ужасающим черным картинам Гойи в мадридском музее Прадо

Франсиско Гойя, Сатурн, пожирающий своего сына, 1819–23

Вот мой путеводитель по так называемым «черным картинам» Франсиско Гойи в мадридском музее Прадо .

Прадо — культурная жемчужина Испании и лучший музей. Одним из основных моментов посещения Прадо является посещение черных картин Гойи. Они приковывают к себе внимание произведениями искусства в Прадо. Черные картины — одни из самых тревожных произведений искусства из когда-либо созданных.

Они изображают экзистенциальное уныние по поводу человеческого положения и отчаяние на грани смерти. Картины были поразительными, когда впервые были обнаружены, и остаются таковыми даже сейчас. Их нецентральная композиция, мрачная цветовая палитра и качество экспрессии были беспрецедентными и абразивно современными. Они пересекаются с классами и стилями.

Черные картины выделяются в ходе истории искусства, как кувалда.

Франсиско Гойя, Автопортрет, 1815

Краткая биография Гойи

Франсиско Гойя — загадка.В основном он был художником-самоучкой. Но его успех был быстрым, как сказка из лоскута к богатству. За свою жизнь он прошел путь от провинциальной безвестности в Арагоне до королевского двора и изгнания во Франции. Он был сатириком, гением и твердо любил жуткое.

Переехав в Мадрид, Гойя довольно быстро стал самым известным художником Испании, не имея конкурентов при жизни. Его успех был частично связан с тем, что портретная живопись не была для него отвратительной хозяйственной работой; он любил это.

А Гойя был виртуозом. Он запечатлел не только сходство своих героев, но и их личную выразительность и индивидуальность.

Автопортрет Гойи начала 1790-х годов

Гойя стал официальным придворным художником Карла IV и Фердинанда VII. Он создал бесчисленное количество ярких работ, в том числе множество правдивых портретов как деятелей Просвещения, так и головорезов королевского двора. Даже самого себя. У него был неустрашимый глаз.

На самом деле Гойя был первым и последним портретистом.Его 160 известных портретов рассказывают историю Испании. Этим фактом часто пренебрегают из-за его удивительных черных картин, но все же это правда.

Его портреты детализированы и величественны. Он утверждал: «У меня было три мастера: Природа, Веласкес и Рембрандт». И его портреты отражают это влияние.

Франсиско Гойя, Портрет герцогини Альбы, 1795 Франсиско Гойя, Майя в одежде, 1800-05

Гойя был одним из последних великих художников, которые захотели узнать и сказать правду, довольно современное понятие.Некоторые из его портретов были в высшей степени правдивыми, намеренно неумолимыми и, возможно, слегка утомляли его подданных.

Например, в « Карл IV Испанский и его семья » изображена королевская семья, демонстративно щеголяющая своим богатством. Картина изображает царственную монархию, но также представляет собой шокирующе натуралистический групповой портрет с неудобными позами. Ренуар сказал, что портрет выглядел «как семья мясника в лучшем воскресном наряде».

Но вообще нельзя высмеивать людей и сохранять свою работу.А Гойя в это время ходил наличными. Так что это вряд ли полная отправка. И даже злой король Фердинанд VII слева в синем выглядит довольно лихо.

Гойя, Карл IV Испании и его семья, 1800

Политика и картины Гойи

Помимо своих светских портретов, Гойя также рисовал людей. Иногда он использовал картины, чтобы выразить свое отвращение к политическому климату. Он был непредсказуемым, диким и немного странным в своем подходе.

В 1807 году Наполеон вторгся в Испанию и возвел на трон своего брата. 2 мая 1808 года восстали сотни испанцев. 3 мая эти испанские борцы за свободу были схвачены и убиты французами. Кровь текла по улицам Мадрида.

Резня его соотечественников и ужасы войны произвели на Гойю глубокое впечатление.

В 1814 году монархия Бурбонов была восстановлена ​​после падения Наполеона. Фердинанд VII разочаровал. Он не разделял просвещенных взглядов своего предшественника.Он отменил конституцию, восстановил инквизицию и объявил себя абсолютным монархом. Вскоре после этого Фердинанд начал террор.

Франсиско Гойя, Фердинанд VII в лагере, около 1815 года, в Прадо

Гойе не нравился эксплуататорский режим.

Из-за своих политических пристрастий Гойя был выдающимся человеком. Фердинанд VII думал, что Гойя сотрудничал с Наполеоном. Фердинанд предупредил: «Гойя, не только ты заслуживаешь смерти, но и Виселицы! Если я прощаю тебя, это потому, что я восхищаюсь тобой.»

Чтобы доказать свою лояльность, Гойя создал два заказных панно в память об испанском восстании: Второе мая 1808 года, и Третье мая 1808 года. Военные картины.

Третье мая 1808 года — самая известная картина Гойи и, возможно, лучшая картина в Прадо. На нее больно смотреть. В ней Гойя изображает бесчеловечность человека по отношению к человеку, а не бескровный героический поступок.Это грубая эмоционально заряженная картина, на которой центральная фигура, антигерой с недоуменно поднятыми руками, убита на обочине дороги, как животное, анонимными боевиками.

Из-за того, что картина такая сырая, она была отправлена ​​прямо на хранение, невидимой для публики в течение 40 лет. Это пугающий образ, мощное антивоенное заявление, которое позже повлияло на Мане и Picasso .

ПРОЧИТАТЬ : Путеводитель по музею Пикассо в Европе

Франсиско Гойя, Третье мая 1808 года, 1814 года — одна из самых известных картин в мире.

Гойя больше не получал заказов от реакционного короля Фердинанда VII. Казалось, он знал, что его дни в монархической Испании сочтены.

В 1819 году Гойя купил фермерский дом на окраине Мадрида, названный Кинтана дель Сордо, или Дом глухих. Он стал отшельником; он по сути скрывался. В этот момент Гойя десятилетиями был глухим и отчужден от испанского королевского двора.

Укрывшись в своем убежище, Гойя рисовал для себя. Он рисовал то, что не мог показать публике, — черные картины.Оставив эту «капсулу времени» на стенах своего дома, Гойя внезапно отправился в изгнание во Францию, где и умер в 1828 году.

Сегодня Гойя является одним из трех столпов постоянной коллекции Прадо вместе со своим кумиром Диего Веласкесом и Питер Пауль Рубенс.

Гойя был радикальным художником. Его иногда называют «последним старым мастером и первым современным художником». Его работы предвещали как экспрессионизм, так и сюрреализм. Благодаря своей изобретательности, смелости и политической активности Гойя оказал огромное влияние на более поздних художников.

Одна из черных картин Гойи, Два старика, 1819-23 гг.

Теории происхождения черных картин Гойи

Зловещие черные картины Гойи загадочны. Первоначально они были нарисованы на стенах его дома в Кинтане, очень поздно в этой жизни, скорее всего, между 1819-1823 годами. Какая творческая сила их создала? Это загадка и по сей день.

Похоже, что Гойя действовал в своем собственном помещении. Ни одна из лихорадочных и демонических «Черных картин» не была датирована, подписана или названа художником.Гойя никогда не говорил и не писал о них и, по всей видимости, никому их не показывал. Гойя жил и рисовал как отшельник.

Спустя полвека после его смерти в 1828 году 14 фресок сфотографировал Жан Лоран. Затем их срубили со стен, оклеенных обоями, и передали реставратору Прадо Сальвадору Мартинесу Кубелло. Он поместил их на холст, хотя и с некоторыми серьезными повреждениями из-за элементарных техник. Позже, не имея возможности продать их, он подарил картины Испании.

Их можно увидеть в Прадо с 1889 года.

Франсиско Гойя, Судьбы, 1819-23

«Черные картины» сильно отличаются от многих других работ Гойи. Это были не кукольные портреты. Без салонных комиссий. Ничто не было хоть отдаленно опрятным и аккуратным. Или даже застенчиво-сатирически. Они были просто напряженными.

Черные картины проанализированы до смерти. Есть три основных теории декодирования. В настоящее время нет преобладающей всеобъемлющей теории.

Во-первых, многие историки искусства выступают за психологическое прочтение.Они считают, что картины отражали измученную и измученную психику Гойи. Перед тем, как создать их, Гойя оглох (возможно, от полиомиелита) и страдал другими болезнями.

Историки предполагают, что Гойя потерял уверенность, знал о своем физическом упадке и боялся безумия. По сути, они утверждают, что Гойя стал пожилым глухим человеконенавистником.

Одна из черных картин Гойи, «Заколдованный человек», 1819–23

Вторая теория состоит в том, что «черные картины» раскрывают политическое уныние Гойи.Я считаю это более верным.

Гойя был склонен к демократии, и Испания была в смятении из-за быстрой смены либеральных и авторитарных режимов. Испания одновременно была отмечена эпохой Просвещения, пылким католицизмом и широко распространенной в то время верой в сверхъестественное. Все верили в ведьм.

Гойя был свидетелем голода, бедности и жестокости после вторжения Наполеона в Испанию и инквизиции Фердинанда. И, что примечательно, он раньше рисовал бесчеловечность человека по отношению к человеку на своих знаменитых картинах мая 1808 года и в своей предыдущей серии « Бедствия войны ».Теперь казалось, что Гойя просто вернулся к этой теме, в изоляции и на свободе рисовать то, что он хотел, втайне.

Эта вторая теория имеет для меня больше смысла. Безумие и жестокость войны оживляли разочаровавшиеся картины Гойи, а не только его глухоту. В то время Гойя уже несколько десятилетий жил глухотой. Он по-прежнему умел общаться и выучил язык жестов.

Гойя, Фантастическое видение, 1819-23

Более того, эта вторая теория получила распространение в тупике, который держится.

Недавно историки заметили , что Гойя нарисовал Наполеона на одной из своих Черных картин, «Паломничество Сан-Исидро » (детали показаны ниже). Наполеон — единственная фигура, которая смотрит прямо на наблюдателей и имеет мгновенно узнаваемое лицо. С тех пор на «Черных картинах» Гойи фигурируют еще 20 политических фигур.

Эти данные, кажется, противоречат мнению о том, что картины не имели реального значения или были исключительно продуктом психиатрического упадка Гойи.Они предполагают, что Гойя намеренно создал Черные Картины в частном порядке, потому что они были настолько зажигательными. Создав их, он внезапно уехал в убежище во Франции, где он был бы в безопасности от любых разветвлений.

И он оставил после себя небольшой «подарок».

Паломничество Сан-Исидро с Наполеоном. Источник изображения: artily.com

Третья теория, одна из продвинутых эксперта Прадо по Гойи, Мануэла Мена, заключается в том, что Гойя использовал стены своего дома, чтобы высмеивать и издеваться над обществом.Это тоже имеет смысл. Ранее Гойя создал 80 едких гравюр в 1797-98 годах под названием Los Caprichos , которые были опубликованы в виде книги в 1799 году.

В них Гойя безжалостно критиковал современное испанское общество. Он высмеивал ее «слабости и глупости» и изображал ведьм, призраков и фантастических существ. Из-за инквизиции он пытался скрыть явные политические комментарии двусмысленными названиями. Не так уж много людей были обмануты, и Гойя был доставлен в инквизицию.

«Черные картины» могут относиться к жанру «социальной речи» — смешные, мрачно-комические картины, в которых стены его дома используются как «большие листы бумаги» для изображения падшей природы человека. Эта теория тоже имеет смысл, хотя «Черные картины» кажутся более серьезными.

«Подожди, пока не будешь Помазан», 1799, Офорт из серии «Лос-Капричос» Франсиско Гойи. На изображении изображены гоблин и старая ведьма, собирающиеся принести в жертву козла с человеческой ногой.

Но разве Гойя нарисовал черные картины?

В 2003 году искусствовед и профессор Хуан Хосе Хункера шокирующе заявил , что Гойя не был автором «Черных картин».

В качестве доказательства он указал на документы о купле-продаже, из которых можно было бы предположить, что дом Гойи в Кинтане был одноэтажным домом с деревенской лестницей, ведущей на чердак, а не вторым этажом, на котором были обнаружены «Черные картины». Строительство второго этажа, по утверждению Жюнкеро, началось только после смерти Гойи. Он утверждает, что Кинтана была простым загородным домом, а не усадьбой, и в ней не могло быть 14 массивных картин.

Значит, черные картины не могли принадлежать Гойе.Поразительная концепция. Хункера также утверждает, что их нарисовал сын Гойи Хавьер, а внук Гойи Мариано позже выдал их за Гойя, чтобы заработать доллар. Мариано был расточителем, хронически нуждавшимся в средствах.

Это дразнящая теория, потому что черные картины очень разные. Но большинство ученых Гойи отвергают предположения Джункеры об авторстве.

Найджел Глендиннинг говорит, что он «совершенно не убежден в этом» после прочтения неоднозначных архивных документов. Он говорит, что в документах на самом деле не говорится, был ли дом одноэтажным или двухэтажным, что картины имеют характерные черты работ Гойи и что сын Гойи Хавьер не был художником.

Франсиско Гойя, герцогиня Альба, 1797

Мануэла Мена, старший хранитель и эксперт музея Гойи , сказала : «Конечно, есть документация, подтверждающая, что черные картины принадлежат Гойя «. И есть две современные версии «Черных картин». Тот факт, что существует так мало свидетельств о намерениях Гойи, неудивителен, потому что все друзья Гойи были мертвы на тот момент. Рассказывать историю было некому.

Разумеется, абстрактные изображения не слишком похожи на Гойи. Появляется новая сырость содержания, странная пустота. Они более грубые, странные и не похожи на другие произведения искусства, созданные им или кем-либо еще в 19 веке.

Но Гойя всегда раздвигал границы своего предмета. С самого начала он был топографом внутренней души с темной чувствительностью. Он постоянно проверял пределы приличия и хорошего вкуса, скрывая вещи, скрытые под поверхностью его картин.И Гойя был графическим летописцем текущих событий, во многом как Theordore Gericault .

Гойя и раньше рисовал мрачные зловещие вещи. Его ранее существовавшие Los Caprichos, , Disater of War serie s и картины мая 1808 года — все показывают, что Гойя был полностью способен создать ужас черных картин.

«Черные картины» кажутся продолжением его более мрачного стиля. Гойя постепенно, с течением времени, переходил от веселого и сатирического к унизительному унынию.

красивый зал в Прадо

Черные картины Гойи в Прадо

Мы предположим, что они принадлежат ему и только ему, как это делает Прадо.

Черные картины Гойи — это пессимистические изображения человеческих страданий, болезней, бедности, колдовства и кошмарных образов. На них может быть трудно смотреть и воспринимать их даже сейчас. Тереза ​​Вега, историк искусства, которая ведет туры в Прадо, сказала:

«Некоторые люди даже не могут на них смотреть. У меня было много клиентов, которым они совсем не нравились.Но когда они входят, они всегда удивляются. Не думаю, что когда-либо видел посетителя, выражение лица которого не изменилось бы. Даже зевающий подросток проснется, увидев их ».

Давайте рассмотрим несколько из них. Многие уже показаны выше. Вот полный список из 32 картин Гойи Прадо, которые Прадо создал как сказочную онлайн-галерею.

1. Сатурн, пожирающий своего сына

Самая известная черная картина Гойи, несомненно, Сатурн, пожирающий своего сына . Он основан на римской мифологии. Сатурн был римским богом, который пришел к власти, свергнув своего отца. Было предсказано, что Сатурн постигнет та же участь. Чтобы избежать кисмета, Сатурн проглотил своих детей целиком.

Пожалуй, самая яркая деталь картины — это самосознание Сатурна и очевидное страдание. У него маленькая голова и выпученные глаза, на его лице безумное, мучительное выражение. Он выглядит потрясенным собственной чудовищностью. Историки искусства предполагают, что это отражает собственный страх Гойи перед безумием и смертью.Но, может быть, это Испания пожирает саму себя.

Палитра картины аналогична картине Третье мая 1808 года. Преобладают темные, насыщенные цвета, но свет привлекает наше внимание к драматическому действию. В контексте времени Гойи произведение можно рассматривать как аллегорию реакционного правления Фердинанда VII.

2. Собака

Собака определенно моя любимая черная картина Гойи. В нем отчаянно выразительная маленькая собачка с человеческими чертами лица умоляет о спасении, погруженная по шею в грязь цвета грязи под мрачным охристым адом.Философская собака кажется потерянной в пустоте образа. Его могли похоронить или наполовину утонуть.

В последний год своей жизни художник-сюрреалист Хоан Миро посетил Прадо, чтобы отдать дань уважения картине Гойи «Собака». Он просидел перед ней полчаса, прежде чем пойти посмотреть Les Meninas Диего Веласкеса. Как будто они были равны по росту. Вот насколько хорош The Dog на самом деле .

Собака может быть символом заброшенности или пренебрежения.Он может символизировать фигуру, которая ведет мертвые души в подземный мир. Картина представляет собой пустошь, и ясно, что обреченной собаке помощь не придет. Это показывает, что Гойя знал, что человеческая судьба не контролируется доброжелательным богом.

Франсиско Гойя, Два старика едят суп, 1819-23

3. Два старика едят суп

Два старика едят суп — одна из наиболее хорошо сохранившихся черных картин. Неясно, где именно эта картина находилась в доме Гойи в Кинтане.Большинство экспертов полагают, что из-за его меньшего размера он был нарисован над одной из дверей. Было ли это наверху или внизу, неясно.

В нем на картинах вырисовываются две пожилые фигуры. Название звучит безобидно, а вот картины — нет. Предполагается, что это мужчины, но их пол неясен. Они могли быть ведьмами.

Картины могут относиться к смерти. У человека справа череп вместо головы. У другого беззубая гримаса и свиноподобное лицо. Возможно, они указывают на Гойю, говоря, что он следующий в очереди за мрачным жнецом.Или картина могла быть аллегорией о жадности и обжорстве.

Франсиско Гойя, «Смерть с дубинами», 1919-23

4. Дуэль на дубинах

«Дуэль на дубинах» имеет самое ясное значение из всех черных картин. На нем изображено насилие Каина и Авеля друг против друга. В нем два крестьянина безуспешно сражаются друг с другом, зацементировав ноги в зыбучий песок.

Они не могут сбежать, если один из них не выиграет дуэль.Есть ли хоть что-то, что можно получить? Возможно, это показывает, что мир хорош, но что люди разрушают его своей эгоистичной борьбой.

Ученые, кажется, согласны с тем, что картина носит более личный характер и представляет жестокую гражданскую войну в Испании. Это настоящая история Испании, картина трайбализма, а не миролюбия.

Другая черная картина, Франсиско Гойя, Юдифь и Олоферн, 1819-1823 гг.

5. Юдифь и Олоферн

На этой картине изображена классическая библейская сцена, популярная у многих художников, включая Караваджо и Артемизию Джентилески.Это ветхозаветная история Юдифи и Олоферна, в которой героическая женщина обезглавливает военачальника, осадившего ее город в Израиле. Юдифь напоила Олоферна. Когда он теряет сознание, она обезглавливает его.

Картина Гойи отличается от предыдущих версий. Он полностью исключает Олоферна из картины. Он избегает запекания.

Вместо этого Гойя делает молитвенный акт служанки центральной частью картины. Он переносит повествование на набожность и героизм, стоящие за поступком Джудит.Это подчеркнуто приглушенной цветовой палитрой. Только оттенок желтого прерывает серый, черный и белый.

Гойя, Ведьминская суббота, 1819-1823 — Сатана нависает над полуночным шабашом

6. Ведьминская суббота

На этой картине изображено жуткое ночное собрание шабаша ведьм и колдунов против тьмы и тьмы. бесплодный пейзаж. Дьявол изображен в виде зловещего козла, не в центре слева. Все фигуры имеют тревожные выражения и выглядят почти обезображенными.

Одинокая девушка, кажется, сопротивляется любому колдовскому обряду, который они проводят. Картина может отражать несогласие Гойи с суевериями и мифами того времени. И его ненависть к испанской инквизиции, которая использовала суды над ведьмами как средство преследования подозреваемых неверующих.

Франсиско Гойя, Леокадия, Соблазнительница, 1819-1823

7. Соблазнительница

На этой картине изображен человек, хотя и служащий Гойи (и, возможно, любовник), с печальным выражением лица.Она полностью одета в черное и покрыта вуалью, что наводит на мысль о похоронах.

Она может прислониться к кургану. Хотя рентген показал, что раньше курган был открытым камином.

Картина не такая тревожная, как другие черные картины Гойи. Женщины показаны сочувственно. Она может представлять собой изображение исторической личности Меланхолии.

Надеюсь, вам понравился мой путеводитель по черным картинам Гойи. Вы можете воспользоваться другими путеводителями и ресурсами по Испании:

30+ скрытых городов в Испании 3-дневный маршрут для Барселоны

3-дневный маршрут для Севильи

2-дневный маршрут для Мадрида

10-дневный маршрут из Мадрида в Севилью

Шесть недельных маршрутов для Испании

25 Знаменитые достопримечательности Испании

10-дневный маршрут по Андалусии

Если вы хотите посетить Прадо, прикрепите его на потом.

Черные картины Гойи: «Некоторые люди даже не могут на них смотреть» | Франсиско де Гойя

Потрясающий языческий бог пирует обезглавленным трупом своего собственного сына. Гуманоидный козел в монашеской рясе произносит сатанинскую проповедь задыхающейся толпе ведьм. Отчаянно выразительная маленькая собачка, кажется, умоляет о спасении, погруженная по шею в грязь цвета грязи под мрачным, подобным пустоте небосводом негативного пространства.

«Что ж, это настоящий подъем», — замечает один посетитель мадридского музея Прадо, когда его группа быстро проходит мимо Черных картин Франсиско де Гойи.Я много раз слышал в этой комнате подобные вещи: шутку, оборонительную иронию в ответ на впечатляющую странность и мрачность этих 14 изображений.

Моя квартира находится недалеко от Прадо, и я часто хожу туда по вечерам в будни, когда последние два часа вход бесплатный. Известно, что я все время просто смотрю на собаку (или на Утопающую собаку, если использовать название, данное здесь), потому что я склонен чувствовать то же самое, что и художник и писатель Антонио Саура, который назвал ее « самая красивая картина в мире ».

Гойя «Утопающий пес». Фотография: PHAS / UIG через Getty Images

В течение 2019 года музей отмечает свое двухсотлетие громкими мероприятиями, включая выставку рисунков Гойи, охватывающих всю его карьеру, от ранних студенческих зарисовок в Италии до последних литографий, которые он сделал во Франции. «Черной живописи» в этом году тоже исполняется 200 лет, хотя бы приблизительно. Ни один из них не был датирован, подписан или официально назван художником, который никогда не говорил и не писал о них, насколько нам известно, и никогда не предполагал, что они будут показаны публике.

Как некоторая фантасмагорическая форма интерьера, они были нарисованы прямо на стенах фермерского дома недалеко от Мадрида, который Гойя купил в 1819 году. Ему было 73 года, он был древним по меркам того времени, и был отчужден от испанского королевского двора, где он рисовал половину своей жизни. К этому времени он уже несколько десятилетий был полностью глухим. В течение следующих нескольких лет Гойя создавал тающие лица видения темными маслами и проецировал их на штукатурку, окутывая коридоры, лестницы и жилые помещения адскими фресками для собственного созерцания.

Спустя почти полвека после его смерти в 1828 году их снял барон Фредерик Эмиль д’Эрланжер, который купил это место и поручил перевезти картины на холст реставратору Сальвадору Мартинесу Кубельс. Сильно поврежденные и частично перекрашенные в процессе работы, они были показаны на Парижской всемирной выставке 1878 года, где британский критик П.Г. Хамертон выступил против них с настоящим викторианским осуждением, назвав Гойю «гиеной», а эти сцены — эманациями « ужасный ад… отвратительный край … бесформенный, как хаос ».

Сегодня Гойя считается одним из трех столпов постоянной коллекции Прадо, вместе с его кумиром Диего Веласкесом и Питером Полом Рубенсом. Его работы, как говорят, образуют мост между этими старыми мастерами и великими современниками, пророчествуя экспрессионизм и сюрреализм, что нисколько не облегчает им восприятие.

Не думаю, что когда-либо видел посетителя, выражение лица которого не изменилось. Даже зевающий подросток проснется, увидев их.

«Некоторые люди даже не могут на них взглянуть», — говорит Тереза ​​Вега, историк искусства, которая проводит экскурсии по музею и оставляет эту комнату напоследок.«У меня было много клиентов, которым они совсем не нравились. Но когда они входят, они всегда удивляются. Не думаю, что когда-либо видел посетителя, выражение лица которого не изменилось бы. Даже зевающий подросток проснется, увидев их ».

В задачу Веги не входит рассказывать посетителям, что означает картина, хотя с другими шедеврами она может указать им правильное направление посредством контекста. Столкнувшись с шоу ужасов Гойи, таким как «Сатурн, пожирающий своего сына», она может лишь процитировать греческий миф, на который он опирается, и пригласить группу посмотреть в безумные глаза главной фигуры.Для нее это означает «не зло, а своего рода шок от его собственного чудовища».

Эти изображения были настолько изучены, говорит Вега, что их почти переоценили. «И все же сегодня никто из нас не может заявить:« У меня это есть, я понимаю их ». Их загадка делает их очень привлекательными, но также и очень тревожными». Различные школы мысли, связанные с Черными картинами, включают бесконечное количество психиатрических и патологических чтений, многие из которых сосредоточены на неизвестной, опасной для жизни болезни, от которой Гойя страдал незадолго до их создания.

Может ли их интенсивность лихорадки быть симптомом восточной чумы, вирусного энцефалита, серии мини-ударов, совокупного отравления свинцом его собственными красками или приступом параноидального слабоумия? Альтернативные интерпретации в большей степени опираются на биографию, предполагая, что мировоззрение Гойи было омрачено голодом, бедностью и жестокостью, свидетелем которых он был (и зарисовал) во время войны на полуострове между Наполеоном и Бурбонской Испанией; восстановлением короля Фердинанда VII и отрицанием новой, просвещенной страны, обещанной испанской конституцией 1812 года.

Странная встреча… гид инициирует еще одну экскурсионную группу Прадо в «Черных картинах». Фотография: Дэвид Пирсон / Алами

Мануэла Мена ничего этого не замечает, когда смотрит на черные картины. Бывший заместитель директора Прадо по сохранению и исследованиям, она стала штатным специалистом по Гойе около 30 лет назад, полагая, что необходим более научный подход. Часть ее работы включает в себя разбор многих картин, ложно приписываемых ему, в том числе «Колосса», некогда крупного музейного фонда, впоследствии приписываемого «последователю Гойи».В более широком смысле Мена озабочен тем, что можно, а что нельзя сказать наверняка о жизни и работе Гойи. Она «совершенно уверена», что он красил стены — когда, например, в 2003 году профессор Хуан Хосе Хункера выдвинул теорию, которой у него не могло быть.

«Рука Гойи здесь, — говорит Мена. «Штрихи, сила и свет — это главное. Его техника, его образ мышления ». Зная его так же хорошо, как и всех ныне живущих, ей «трудно согласиться» с учеными, которые представляют «Черные картины» как демонстрацию политического отчаяния художника или его экзистенциального отчаяния на грани смерти.«Все, что вы слышите об этих фотографиях, — это то, как он был сумасшедшим, меланхоличным и пессимистичным, когда делал их. Но на самом деле он был оптимистом с прекрасным чувством юмора, очень рациональным и ясным до конца своей жизни ».

Имеющиеся документальные свидетельства позволяют детально изучить характер персонажа. Гойя был деревенским парнем из Арагона, который поднялся до самого высокого ранга среди всех испанских художников. Социальный альпинист, питавший отвращение к аристократам. Человек из народа, ненавидящий мафию.Художник ярких королевских портретов и фресок неземной часовни, который также сделал серию светских гравюр, которые он назвал Los Caprichos, высмеивая «слабости и глупости, присущие любому цивилизованному обществу».

В этих офортах и ​​гравюрах Гойя использовал гротески для иллюстрации своих тем: ведьмы, демоны и гоблины — метафоры насилия, невежества, слепых суеверий. «Сон разума порождает чудовищ», — написал он под одним из самых символичных изображений. Мена считает «Черные картины» издевательством в том же духе — карикатуры, которые он рисовал вокруг себя, как если бы стены были «большими листами бумаги».То есть она находит их забавными.

Два старика едят суп (Ведьминское пиво) Гойи. Фотография: Heritage Images / Getty Images

Два старика, едящие суп, например, кажется ей своего рода шуткой о жадности. Один из мужчин — практически скелет, уже мертвый и разлагающийся, но все еще «ест как сумасшедший, пытаясь получить все, что может». Она говорит: «Посмотрите на выражения лиц на этих картинах, насколько они разные. Они не настоящие, это карикатуры, но они показывают глубокий интерес Гойи к людям, к тому, что мы делаем и почему.В каком-то смысле он был почти как писатель, узнавая худшее о людях и смеясь над этим в своей работе ».

Вот художник, действующий в своем собственном пространстве и времени, ничего никому не сообщающий, выражающий себя одному самому себе

Смех, который я слышу в галерее сегодня вечером, звучит нервно, недоверчиво. Никто не знает, как реагировать на эти картины. Даже такой эксперт, как Мена, не может им сказать. Здесь художник действовал в своем собственном пространстве и времени, ничего никому не сообщая, выражая себя только самому себе.Результаты остаются такими же личными, неизгладимыми и неразрешимыми, как сны, что, возможно, и делает их такими странно знакомыми.

Я смотрю на воющие рты марширующих крестьян в «Паломничестве в Сан-Исидро» и удивляюсь, как они звучали для Гойи, который не слышал ничего 25 лет, когда писал это. Но я также думаю о беженцах на границе 200 лет спустя.

И я все время возвращаюсь к «Тонущей собаке», которая забавна только в том смысле, что заставляет меня плакать на публике.Какой давно умерший питомец послужил образцом для Гойи? Художник любил собак и часто писал о них в своих письмах. Это напоминает мне мою собаку, теперь уже старую и поседевшую вокруг морды. Как долго мы остались вместе? Я смотрю на эту картину и вижу в этом бедном животном наше состояние в целом и наш исторический момент в частности. Я собака, а ты собака, наши головы держатся прямо над темным приливом.

Museo del Prado 1819-2019: Место памяти работает в Мадриде до 3 октября.

Черные картины Франсиско де Гойи

«Pinturas Negras» или «Черные картины» — это четырнадцать работ испанского художника Франсиско Гойи.Созданные в последние годы его жизни в Испании с 1819 по 1823 годы, картины изображают навязчивые образы и темные темы.

Эти интенсивные создания отражают его страх безумия. Они также передают его пессимистический взгляд на человечество. После наполеоновских войн и внутренних беспорядков, повлиявших на социальную и политическую жизнь Испании, Гойя выработал мрачное отношение к человечеству.

На это мнение повлиял его опыт со страхом, истерией и террором во время конфликтов и социальных изменений в Испании в начале девятнадцатого века.Он также пережил два столкновения со смертью из-за болезни, и его постоянный страх рецидива усугубил его беспокойство.

В 1819 году Гойя переехал в Кинта-дель-Сордо, или виллу глухих, недалеко от Мадрида. Названный в честь его предыдущего глухого владельца, Гойя также был почти глухим к тому времени, когда он переехал на виллу в возрасте 72 лет. Его потеря слуха началась после перенесенной болезни, когда ему было 46 лет. , Гойя сделал визуальную критику войны и современного испанского общества.Многие из его работ также были антиклерикальными и протестующими против суеверий. «Черные картины» продолжили эту тенденцию и довели эти темы до апогея. Эти четырнадцать картин изначально были фресками на стенах дома. Они не были заказаны и не предназначались для показа за пределами его дома, они были нарисованы Гойей в его столовой и гостиной. Начиная с 1874 года фрески были сняты и помещены на холсты, и теперь они находятся во всемирно известном мадридском музее Прадо.

Каждая из «Черных картин» передает мрачные и тревожные образы.Ни одному из них не дал имена Гойя, хотя с тех пор искусствоведы предоставили имена и свои собственные интерпретации того, что означает каждое произведение. Антонио Бругада, друг Гойи, каталогизировал каждую из картин. Их называли «Атропос» («Судьба»), «Два старика», «Два старика, едящие суп», «Схватка дубинками», «Шаббат ведьм», «Читающие мужчины», «Юдифь и Олофемы», «А». Паломничество в Сан-Исидро »,« Смеющиеся женщины »,« Шествие из священного кабинета »,« Собака »,« Сатурн, пожирающий своего сына »,« Ла Леокадия »и« Фантастическое видение ».На картинах часто изображены немощные старики, шпионы и доносчики, конфликтующие люди, а также религиозные образы и фигуры. Без официального объяснения, оставленного Гойей, тема и значение каждой картины остается на усмотрение зрителя.

Одна из самых известных картин — «Сатурн, пожирающий своего сына», изображение титана Кроноса из греческой мифологии или Сатурна в римских мифах, жестоко пожирающего одного из своих детей. Действие представляет собой страх бога, что его заменит его ребенок.Единственный цвет на картине — это плоть и кровь изувеченного безжизненного трупа. На этой ужасной картине изображен мифический бог, выходящий из темноты с выпученными безумными глазами, когда его пальцы впиваются в его ребенка, голова и рука которого были частично поглощены. Сатурн готовится к очередному укусу неподвижного тела. Картина «Сатурн, пожирающая своего сына» была написана вместе с картиной «Два старика, едящих суп» в столовой Гойи. Оба изображали акт еды ироничным и мрачным образом.«Юдифь и Олофермес» также связана с ужином, поскольку Юдифь убила Олофермеса после того, как пригласила его на банкет.

«Ведьмин Шабаш» — еще одна заметная часть из серии «Черные картины» Гойи. В мрачной картине используются землистые тона, чтобы изобразить сборище ведьм и колдунов с Дьяволом, который изображен в виде зловещего силуэта козла. Коза не имеет цвета, кроме черного, и парит над собравшимся шабашем. У ведьм и колдунов ужасные черты лица, хотя одна девушка из толпы, одетая в черное, кажется, сопротивляется ритуалу и Дьяволу.Другие картины из этой серии с явной религиозной тематикой включают «Паломничество в Сан-Исидро» и «Шествие в Святую канцелярию», которые связаны со сценами, прославляющими святого покровителя Мадрида.

В отличие от «Ведьмин Шаббат» и «Сатурн, пожирающий своего сына», «Битва с дубинами» имеет некоторый цвет. Драматические синие и красные цвета используются, чтобы показать, как двое мужчин бьют друг друга. На оригинальной картине изображен луг в качестве декорации. Поврежденный во время передачи из дома Гойи, фон в версии в Прадо был закрашен.«Сражение дубинками» можно рассматривать как предчувствие политического конфликта между левыми и правыми политическими фракциями, известными как Las dos Españas или Две Испании. Это разделение в конечном итоге привело к гражданской войне в Испании. Другая картина, изображающая две большие фигуры, — это «Фантастическое видение». В этой пьесе испуганные мужчина и женщина парят над всадниками и целятся в них на фоне большой скалистой горы. И снова картина вызывает конфликт как центральную тему. Противостояние также является темой в «Читающих мужчинах», где показано то, что похоже на встречу заговорщиков.В то время как «Мужское чтение» изображает серьезную сцену, «Смеющиеся женщины» светлее по теме, но все же темны по цвету и тону. Оба изначально были написаны в гостиной Гойи.

Хотя между частями «Черных картин» нет постоянной темы, есть объединяющие стилистические элементы. Фигуры часто выглядят не по центру, создавая дисбаланс, который является новаторским и современным для того времени, когда они были нарисованы. Многие сцены в «Черных картинах» не освещены или изображены ночью.Они показывают уродливую сторону человечества через различные зловещие действия и выражения. Лица фигур часто блаженны или задумчивы, но в то же время гротескны и расстроены. Картины напоминают кошмарные видения, вызывают чувство пессимизма и страха. Эти визуальные аспекты и влияние картин из серии на современное искусство можно рассматривать как предшественников экспрессионизма.

Франсиско Гойя был одним из самых влиятельных испанских художников, особенно в конце восемнадцатого и начале девятнадцатого веков.Художник-романтик и гравер — мост между Старыми мастерами, которые доминировали в мире искусства до XIX века, и современными художниками, появившимися после 1800 года. Гойя родился в 1746 году в деревне Фуэндетодос в Арагоне и начал изучать искусство в возрасте 14 лет. К 1786 году он был художником для испанского двора и создавал портреты аристократии и королевской семьи. Он также разработал гобелен в стиле рококо для королевского дворца в Мадриде. Неизвестная болезнь в 1793 году оставила его с глубокой потерей слуха, что привело к тому, что его работа стала намного мрачнее с точки зрения социальных и политических тем, а также на личном уровне.

Опыт Гойи во время войны на полуострове после вторжения Наполеона в Испанию в 1807 году повлиял на художника и его работы. «Бедствия войны» — это серия гравюр, протестующих против насилия, в том числе во время войны на полуострове и других конфликтов начала девятнадцатого века. Похожие темы представлены в картинах «Второе мая 1808 года» и «Третье мая 1808 года», двух картинах, созданных в 1814 году. Этот темный период завершается «Черными картинами», поскольку Гойя все больше и больше разочаровывается в политических и социальных событиях в мире. Испания.В 1824 году Гойя переехал в Бордо и выполнил несколько полотен, а также серию «Тавромакия» из 33 гравюр, изображающих сцены корриды. После того, как инсульт оставил его частично парализованным, и у него ухудшилось зрение, Гойя умер в 1828 году в возрасте 82 лет.

Четырнадцать отдельных черных картин с одной дополнительной работой

Мрачная история за мрачными «черными картинами» Гойи

Вместе с Пикассо, Миро и Веласкесом Франсиско де Гойя является одним из самых известных художников Испании.Хотя все эти художники занимают особое место в истории искусства из-за их уникального и новаторского стиля, смелость Гойи произвела революцию в художественном процессе. Например, его знаменитая Maja Desnuda была воспринята как смелая работа, потому что его модель смотрела прямо на зрителя. На протяжении всей своей жизни он был очень успешным гравером и одним из главных летописцев своего времени. Он провел большую часть своей карьеры, работая официальным королевским художником Карла IV и Фердинанда VII, пока не стал персоной нон грата после того, как последний был свергнут братом Наполеона.

Два старика

Собака

По сути, Гойя решил продолжить работу и написал несколько картин для Иосифа I, поэтому, когда Фердинанд вернулся к власти, он не был очень доволен Гойей, который решил отказаться от двора и обзавестись небольшой резиденцией под названием Quinta del Sordo недалеко от Мадрида. Вот место, где создавались его самые мрачные картины. На стенах своей резиденции Гойя написал пятнадцать шедевров, получивших название «Черные картины».Только четырнадцать из них остались и теперь являются частью регулярной выставки в музее Прадо. Вероятно, одна из самых известных картин этого окружения и даже карьеры Гойи — это Сатурн, пожирающий своего сына . Но что всегда поражало его критиков, так это радикальное изменение художником стиля, цвета и тематики. Что случилось с этим художником, который вдруг начал рисовать все темное?

Юдифь и Олоферн

Читающие мужчины

Известно, что он страдал ужасной болезнью, которая оставила его почти глухим.Почему-то критики просто предположили, что его глухота произвела на него самые мрачные картины. Однако другие считают, что за этой историей стояла не только болезнь. Когда брат Наполеона Иосиф I сверг короля, началась ужасная война. Гойя и многие тысячи испанцев не понаслышке испытали ужасы этого конфликта: множество смертей, убийств и разрухи. Разве не более очевидно и логично думать, что переживание всего этого изменит чей-то взгляд на жизнь? Разве это не шокирует и меняет жизнь больше, чем болезнь? Однако это не вся история «Черных картин» Гойи.»

Смеющиеся женщины

Леокадия

Как я уже упоминал, когда Фердинанд вернулся на трон, он не был очень доволен Гойей. В 1819 году, когда ему было за семьдесят, он купил дом называется Quinta del Sordo, что буквально означает «дом глухих». По иронии судьбы это место он назвал не так. На самом деле, оно уже принадлежало глухому человеку. Как я упоминал ранее, в период, когда он жил в этом доме, он написал эту знаменитую коллекцию (1819-1823), но, согласно По мнению искусствоведа Хуана Хосе Хункеры, Гойя просто не мог их нарисовать.В отличие от многих других его картин, эти не были ни заказаны, ни проданы. Многие считают, что это был просто подарок, который художник подарил себе и своей семье после того, как покинул дом. Однако для Хункеры это нечто большее, чем просто тот факт, что он украсил ими стены дома.

Сатурн, пожирающий своего сына

Атропос (Судьбы)

Изучив множество документов, связанных с жизнью Гойи, историк искусства пришел к выводу, что эти картины — подделка.Основываясь на истории собственности и договоре купли-продажи дома, он определил, что к тому времени, когда здесь жил Гойя, это было только одноэтажное здание. Теперь, если вы посмотрите документацию, касающуюся картин, вы увидите, что они были разбросаны по двум этажам дома. Теперь, согласно записям собственности, второй этаж был добавлен после смерти Гойи, когда его внук Мариано получил собственность. Итак, как он мог нарисовать что-то на стене, чего даже не было при его жизни? И, что более важно, если он их не рисовал, то кто?

Бой на дубинах

Фантастическое видение

Помимо документации дома и второго этажа, которых в то время не существовало, Хункера основывал свою теорию на том, что их нет. слишком много ссылок на картины в то время.Это можно объяснить тем, что они не выставлялись и не продавались, а были просто украшениями для его собственного дома. Однако у Гойи было так много важных друзей, поэтому Джункера считает, что они упомянули бы его картины после посещения дома художника. Теперь о картинах сохранились недавние записи. Первый — его друг и художник Антонио де Бругада, который в 1820-х годах (Гойя умер в 1828 году) описал картины в обоих этажах дома. Вторая пластинка была написана через десять лет Валентином Кардерерой, коллекционером произведений искусства, который был шокирован впечатляющими произведениями искусства на резиденции Гойи.Хотя есть современные записи о картинах, свидетельства Хункеры основаны на документации здания, поэтому вопрос о том, кто создал эти работы, все еще остается.

Двое стариков едят суп

Шествие Священной канцелярии

По мнению Хункеры, вполне вероятно, что сын Гойи, Хавьер, был автором картин. Его обучал искусству рисования отец, и его даже отправил учиться за границу на деньги короля Испании.Однако искусство не было его главной страстью, и он зарабатывал себе на жизнь как бизнесмен. Но это не значит, что в нем не было таланта. Гипотеза состоит в том, что когда его сын Мариано хотел продать дом, он чувствовал, что имя Гойи повысит его цену, и просто приписал эти картины ему. Но достаточно ли этого, чтобы поверить всей этой теории? Для многих специалистов по художникам это не так.

Шабаш ведьм

Паломничество в Сан-Исидро

Найджел Глендиннинг (заслуженный профессор Лондонского университета и специалист по Гойи) является одним из главных противников Хункеры.По его мнению, тот факт, что второй этаж дома не упоминается в документах, не означает, что его там не было. Это просто упущение. Также он утверждает, что стиль и техника соответствуют творчеству художника. По словам Мануэлы Мены (куратора музея Прадо), даже если бы они не принадлежали ему, эти картины обладают огромной художественной ценностью до такой степени, что даже Жоан Миро однажды сказал, что одна из них сравнима по мастерству с Веласкесом ». Las Meninas и добавил: «Мы не можем отправить The Dog в подвал музея, потому что он находился на явно несуществующем втором этаже Quinta.»

***

Не пропустите:

Художник, который женился на дьявольском и эротическом в 10 работах

Реальная сделка, стоящая за больной одержимостью Сальвадора Дали Гитлером

День, когда Энди Уорхол предсказал свое собственное Смерть

***

6 самых известных шедевров Франсиско Гойи

Автопортрет перед мольбертом, 1785 г. (Фото: Wikimedia Commons Public Domain)

Сегодня Франсиско Гойя считается одной из самых влиятельных фигур в истории искусства.Связанный с романтизмом, движением, зародившимся в конце 18 века, Гойя одновременно считается одним из последних старых мастеров и родоначальником современного искусства. Хотя эти роли могут показаться несовместимыми, взгляд на его самые известные произведения искусства может помочь установить связь.

Здесь мы представляем и исследуем шесть самых известных картин Гойи. Эта подборка шедевров с изображением королевской семьи, наготы, войны и даже оккультизма иллюстрирует необычный и, что самое главное, беспрецедентный подход художника к живописи.

Взгляните на шесть самых известных произведений искусства испанского мастера Франсиско Гойи.

Обнаженная Майя , 1797-1800

Обнаженная Майя, 1797-1800 (Фото: Wikimedia Commons Public Domain)

В 1797 году Гойя начал работу над одной из своих самых противоречивых картин: Обнаженная Майя . Судя по прямому названию, это произведение изображает maja , имя, данное человеку из низших классов Мадрида, позирующему полностью обнаженным.Хотя многие художники изображали обнаженную женскую форму в истории искусства, контекст этого изображения делал ее особенно необычной.

Отсутствие мифологического, аллегорического или исторического подтекста, Обнаженная Майя изображает современную фигуру без одежды. Хотя точное происхождение картины неизвестно, историки считают, что она была заказана Мануэлем де Году, первым государственным секретарем Испании, чтобы присоединиться к его частной коллекции картин обнаженной натуры.

Обнаженная Майя была конфискована во время испанской инквизиции. С тех пор он висел как в Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо, так и в Прадо, где — вместе с сопутствующей картиной — остается и по сей день.

Майя в одежде , 1798–1805

Майя в одежде, 1798–1805 гг. (Фото: Wikimedia Commons Public Domain)

Через пять лет после завершения Обнаженная Мая , Гойя завершил свою подвесную картину Одетая Майя .Это произведение искусства изображает тот же предмет, композицию и позу. Однако в этом случае майя одета.

Очевидное дополнение одежды — не единственное различие между двумя картинами. В композиции The Clothed Maja фигура и ее кровать занимают больше места в композиции. Хотя это, казалось бы, незначительное изменение, возможно, оно было намеренным, так как это более прямолинейное расположение подразумевает чувство уверенности, которое контрастирует с застенчивым характером обнаженного объекта.

Эта разница особенно заметна при просмотре соседних предметов в Prado.

Карл IV Испанский и его семья , 1800–1801

Карл IV Испанский и его семья, 1800–1801 гг. (Фото: Wikimedia Commons Public Domain)

В 1799 году, в возрасте 53 лет, Гойя стал Primer Pintor de Cámara , самой престижной должностью для испанского придворного живописца. Основываясь на подходе Диего Веласкеса, бывшего Primer Pintor de Cámara , Гойя был известен своей способностью умело запечатлеть сходство своих подданных.

В то время как Веласкес стремился изобразить свои предметы в реалистичном и позитивном свете, однако Гойя был неумолим в своих оценках. В своих придворных картинах, таких как Карл IV Испании и его семья , он подробно передал недостатки фигур, материализовавшись в виде жесткого и постановочного взгляда на выдающуюся семью.

Хотя такой подход к живописи королевской семьи отличает Гойю от Веласкеса, очевидно, что он по-прежнему искал вдохновения у художника.Как и в Las Meninas , самой известной королевской картине Веласкеса, Карл IV Испании и его семья включает автопортрет художника, сидящего за мольбертом.

Третье мая 1808 г. , 1814

Третье мая 1808 г., 1814 г. (Фото: Wikimedia Commons Public Domain)

Гойя добился успеха как придворный художник. Однако то, что широко считается его самой известной картиной, не имеет отношения к королевской семье; на самом деле это в корне политическое.В Третье мая 1808 года Гойя отдает дань памяти испанцам, восставшим против французских армий во время одной из наполеоновских войн.

В частности, картина изображает столкновение армии Наполеона с испанскими гражданами после восстания. Ярко освещенный, полный действий и наполненный эмоциями, он запечатлел точный момент, когда французская расстрельная команда убила группу беспомощных пленников — все они сражались, чтобы спасти своих лидеров и страну от завоевания Наполеона.

Благодаря революционному и мрачному подходу Гойи к изображению войны, Третье мая 1808 года является одним из самых важных произведений современного искусства. Известный британский историк искусства и директор музея Кеннет Кларк даже назвал эту картину «первой великой картиной, которую можно назвать революционной во всех смыслах этого слова, по стилю, сюжету и замыслу».

Сатурн, пожирающий своего сына , 1819-1823

Сатурн, пожирающий своего сына, ок. 1819-1823 гг. (Фото: Wikimedia Commons Public Domain)

Всю оставшуюся жизнь Гойя будет направлять отчаяние, очевидное в Третье мая 1808 года. Между 1819 и 1823 годами Гойя создал свою Черные картины , коллекцию из 14 особенно запоминающихся работ. Темные как по тематике, так и по цветовой палитре, эти работы были созданы, чтобы украсить стены дома стареющего и больного художника в Мадриде — к этому моменту он перенес две серьезные болезни и, как следствие, также справился с тревогой.

Среди самых известных из этих устрашающих работ — « Сатурн, пожирающий своего сына» , ужасная картина маслом, на которой отец лакомится своим ребенком.В римской мифологии Сатурн был лидером титанов, свергнувших его отца, Целуса, в попытке стать правителем вселенной. После успешного свержения Целуса он опасался, что его собственные потомки сделают то же самое. Чтобы предотвратить эту участь, он убил и съел каждого ребенка вскоре после рождения — хотя Гойя проявил художественную лицензию и изобразил сына Сатурна взрослым.

В 1870-х годах, примерно через 50 лет после смерти художника, обои, на которых Гойя нарисовал свои Черные картины , были сняты со стен и прикреплены к холсту.В 1881 году они были подарены испанскому государству, а сегодня они являются изюминкой мадридского музея Прадо.

Ведьмин шабаш (Великий Козел) , 1821

Ведьмин шабаш (Великий Козел), 1821 г. (Фото: Wikimedia Commons Public Domain)

Сатурн, пожирающий своего сына — не единственное, Черная картина , получившая популярность. Еще одна всемирно известная работа из этой коллекции — Шабаш ведьм (Великий Козел) .В этой захватывающей пьесе Сатана, изображенный Гойей в виде большого вырисовывающегося силуэта антропоморфного козла, правит шабашем ведьм.

Как и другие его Черные картины , темные темы, представленные на этой картине, как полагают, были вдохновлены ухудшающимся психическим и физическим состоянием Гойи. Тем не менее, еще до своих страданий Гойя предпочитал мрачную палитру. «В искусстве цвет не нужен», — писал он. «Я вижу только свет и тень».

К сожалению, когда Шабаш ведьм (Великий Козел) «срубили» стены бывшего дома Гойи, почти пять футов его было потеряно.Однако, шириной более 14 футов, эта картина остается одной из самых знаменитых (и жутких) крупномасштабных картин Гойи.

Статьи по теме:

7 самых ужасающих шедевров истории искусства

Почему художник-постимпрессионист Поль Сезанн известен как «отец современного искусства»

Жизнь и творчество J.M.W. Тернер: одна из самых влиятельных фигур современного искусства

10 самых известных картин Франсиско Гойи

Франсиско де Гойя был испанским художником и гравером, , который стал известен на художественной сцене благодаря серии гобеленов и стал придворным художником испанской короны.Позже он развил склонность к изображению темной природы, которой он наиболее известен сегодня. Гойя известен творческими элементами в своем искусстве и смелым использованием красок. Его стиль стал источником вдохновения для последующих поколений художников. Вот 10 его самых известных картин и гравюр, в том числе «Третье мая», «Обнаженная маха», «Шабаш ведьм» и серии «Бедствия войны».

---

# 10 Зонтик

Испанский Название: El Quitasol

Год: г.1777

Зонтик (1777)

Это произведение искусства входит в серию 63 больших гобеленовых рисунков Франсиско Гойи. Испанская корона поручила Гойе написать сериал в начале своей карьеры. Хотя позже он сожалел о том, что потратил так много времени на мультфильмы, эта серия считается важной в его художественном развитии и помогла ему изучить человеческое поведение, которое позже окажется важным для написания его шедевров. Эта картина, в которой сочетаются французская и испанская мода, является, пожалуй, самой известной работой из его мультсериалов.

---

# 9 Собака

Испанский Название: El Perro

Год: 1819-1823

Собака (1823)

Черные картины — это название, данное группе из 14 картин, созданных Франсиско Гойя на более позднем этапе его жизни, вероятно, между 1819 и 1823 годами . Картины, которые хорошо известны тем, что изображают насыщенные темные темы, были нарисованы Гойей как фрески на стенах его дома и были перенесены на холст через годы после его смерти.На этом известном произведении изображена собака, почти теряющаяся на просторах сцены; и смотреть в небо, возможно, надеяться на божественное вмешательство, в конце концов, кажется потерянным. Обычно интерпретируется как символ борьбы человека с недоброжелательными силами .

---

# 8 The Clothed Maja

Испанский Название: La maja vestida

Год: 1800-1805

Clothed Maja (1805)

Majo (маск.) Или maja (жен.) — это термины, используемые для обозначения людей из низших классов испанского общества, которые были известны своим чувством стиля в одежде и манерах.Они были одними из любимых предметов нескольких испанских художников XIX века. Эта картина обычно выставляется рядом с ее более известным компаньоном того же размера The Nude Maja . Одежда, которую носит модель на этой картине, отвечает за названия, данные этим двум знаменитым произведениям искусства. Личность модели остается неизвестной.

---

---

# 7 Ведьмин суббота (Великий Козел)

Испанский Название: Aquelarre

Год: г.1821–1823

Шабаш ведьм (1823)

Шабаш ведьм, который историки искусства рассматривают как сатиру на склонность эпохи слишком легко верить в вещи и осуждение суеверий, — это одна из самых известных черных картин Гойи. . На нем изображен сатана с козлиным лицом, одетый в церковную одежду, читающий лекцию тому, что кажется сборищем ведьм.

---

# 6 Карл IV Испанский и его семья

Год: 1801

Карл IV Испанский и его семья (1801 г.)

Это изображение в натуральную величину демонстративно одетого короля Испании Карла IV и его семьи года в натуральную величину — одно из самых известных произведений Гойи.Отмечено нежелание художника льстить , и большинство современных интерпретаторов считают, что стиль и размещение изображают коррупцию, стоящую за правлением монарха. Расположение жены короля Луизы в центре портрета считается намеком на то, в чем заключалась реальная власть во время его правления. Едва заметный мужчина на заднем плане — сам Гойя.

---

# 5 Бедствия войны серии

Испанский Название: Los Desastres de la Guerra

Год: 1810-1820

Пластина 39 (Героический подвиг! С мертвыми людьми!) Из серии «Бедствия войны»

Созданная между 1810 и 1820 годами , эта серия из 82 гравюр входит в число самых важных работ Франсиско Гойи.Историки искусства разделили сериал на три части. Первые 47 гравюр изображают ужасы войны; средняя серия (оттиски 48–64) изображает последствия голода, поразившего Мадрид в 1811–1812 годах; а последние 17 отражают разочарование после восстановления монархии Бурбонов в 1814 году. Мрачное изображение Гойи последствий войны считается потрясающим визуальным возмущением против войны и смелым политическим заявлением.

---

# 4 Сон разума рождает монстров

Испанский Название: Эль sueño de la razón производит чудовищное

Год: 1799

Сон разума рождает чудовищ (1799) — из серии Los Caprichos

Los Caprichos — это набор из 80 гравюр , созданных Гойей в 1797 и 1798 .В следующем году он издал их как альбом. По словам Гойи, в сериале изображены «бесчисленные слабости и глупости, которые можно найти в любом цивилизованном обществе; и от распространенных предрассудков и обманных действий, которые стали обычным делом по обычаю, невежеству или личным интересам ». Эта гравюра, на которой художник спит среди своих инструментов для рисования с монстрами, символизирующими пороки общества, вторгшиеся в его разум, является самой известной гравюрой из серии .

---

---

# 3 Сатурн, пожирающий своего сына

Испанский Название: Saturno Devorando a su hijo

Год: г.1819–1823

Сатурн, пожирающий своего сына (1823)

Этот шедевр основан на римском мифе, согласно которому титан Сатурн съел своих детей, поскольку было предсказано, что один из его сыновей свергнет его, точно так же, как он сверг своего отца Caelus . Пророчество сбывается, поскольку его жена Ops обманывает его и спасает одного из их сыновей. Этот тревожный портрет Сатурна, поглощающего одного из своих детей, является самым известным из 14 Черных картин года Франсиско Гойи.Это была одна из шести картин, украшавших его столовую.

---

# 2 Обнаженная Майя

Испанский Название: La Maja Desnuda

Год: 1797-1800

Обнаженная Майя (1800)

Обнаженная Майя известна как первая «полностью непристойная обнаженная женщина в натуральную величину в западном искусстве» и первая большая западная картина, изображающая женские лобковые волосы без явных негативных коннотаций. Картина, скорее всего, была заказана премьер-министром Испании Мануэлем де Годой .Подлинность модели достоверно неизвестна. Вероятными кандидатами являются любовница Годоя Пепита Тудо и Мария Каэтана де Сильва , 13-я герцогиня Альба. Известный прямым и бесстыдным взглядом модели на зрителя, он считается «» революционным произведением, которое расширило горизонты западного искусства.

---

№ 1 Третье мая 1808 г.

Испанский Название: El tres de mayo de 1808 en Madrid

Год: 1814

Третье мая 1808 г. (1814 г.)

2 мая 1808 г. жители Мадрида восстали против оккупации города французской армией Наполеона.Гойя запечатлел это восстание в своей картине «Второе мая 1808 года». «Третье мая 1808 года», самой известной картине художника, изображает возмездие французов на следующий день, во время которого были схвачены и расстреляны сотни испанцев. Картина считается одной из первых великих картин современной эпохи ; был назван революционным по своему стилю, тематике и замыслу; и послужил источником вдохновения для нескольких известных картин будущих художников, из которых — шедевр Пабло Пикассо «Герника ».

Офорты Гойи о мрачном и запутанном прошлом

Одним из преимуществ истории искусства является то, что она дает ощущение перспективы. Если вы думаете, что у нас все плохо, с нашим финансовым кризисом, войнами и стихийными бедствиями, просто посмотрите на Испанию конца 18-го и начала 19-го веков. Блестящее, отрезвляющее и дальновидное окно в этот мир представляет серия из 80 офортов Франсиско Хосе де Гойя и Люсьентеса (1746-1828) «Los Caprichos (Каприсы)», которые в настоящее время находятся в Музее искусств округа Нассау. в гавани Рослин.

Гойя создал офорты, которые были первоначально опубликованы в 1799 году, на основе рисунков и наблюдений, записанных в двух альбомах, подробно описывающих злоупотребления со стороны Римско-католической церкви, социальные болезни от педофилии до проституции и безудержные суеверия в эпоху революции и террора.

Хотя аристократия также была мишенью, королевские покровители Гойи защищали его после того, как он был передан инквизиции. Гойя был назначен «pintor del rey» (художник короля) двумя последовательными монархами, и в 1803 году он подарил медные пластины для «Los Caprichos» второму из них, Карлу IV, который предоставил единственному выжившему сыну Гойи, Хавьеру. , с пенсией.

Личная борьба Гойи также заслуживает упоминания. В 1792 году он заболел болезнью — точная природа которой неизвестна, хотя среди возможных виновников — брюшной тиф, болезнь Меньера и отравление свинцом от его красок — и потерял слух. Опасно слишком полагаться на биографии художников для объяснения их работ, но нет никаких сомнений в том, что творчество Гойи вскоре после этого приняло мрачный оборот.

Помимо «Капричос», он наиболее известен своими тревожными шедеврами «Третье мая 1808 года» и гравюрами «Военные бедствия», которые документируют зверства во время наполеоновских вторжений; и необычные «Черные картины», нанесенные прямо на штукатурные стены дома за пределами Мадрида, в котором он жил ближе к концу своей жизни.

Текущая выставка, на которой представлено первое издание офортов, приобретенных непосредственно у Гойи герцогом и герцогиней Осуной около 1799 года, начинается с изображения, которое использовалось в качестве фронтисписа. На гравюре изображен автопортрет Гойи в элегантной бобровой шляпе, куртке и галстуке. Слова «Франсиско Гойя-и-Люсьентес, художник» написаны плавным шрифтом под портретом. На этом изображении вы также можете увидеть, как Гойя использовал акватинту, относительно новую технологию печати в то время, которая использовала гранулированную смолу для создания смывок, усиливая затемненные участки, созданные линиями, вырезанными на медной пластине.

Самый известный офорт из этой серии, который, по мнению многих, Гойя рассматривал в качестве обложки публикации, появился намного позже. «Сон разума порождает чудовищ» (фото 43), которое обычно встречается в учебниках истории искусства, посвященных этому периоду, изображает художника с поджатой головой, лицом вниз в руках, лежащим на столе с инструментами для рисования вокруг него. Совы, летучие мыши и монстры роятся над ним, а на полу рядом с ним сидит кот с широко открытыми глазами.

Хотя немного знать иконографию конца 18 века не повредит — совы олицетворяли безумие; летучие мыши означали невежество; кошки были признаком колдовства — легко увидеть, как образ Гойи передает смятение в эпоху перемен.Он прославляет разум Просвещения или романтическую иррациональность? Верит ли он в способность человека действовать, или он говорит нам пригнуться, укрыться и вернуться, когда берег будет чистым?

Неопределенность была достоинством во многие периоды европейского искусства, особенно когда инквизиция дышала вам в шею. Даже в этом случае критика духовенства Гойей откровенна на таких пластинах, как «Хобгоблины» (фото 49), где они изображены пьяными и прожорливыми упырями. «Удар» (фото 69), одно из самых ужасающих изображений, с графически вздутым ребенком в центре, обращается к педофилии.Проститутки и ведьмы появляются часто, иногда вместе. В «Хорошенькой учительнице!» (Фото 68) старая ведьма перевозит молодую проститутку на метле. Сова, летящая над ними, фиксирует сообщение: Слово «сова» (búho) на жаргоне означало проститутку.

Истинное преступление появляется в «Потому что она была восприимчивой» (фото 32), где изображена женщина, которая помогла своему любовнику убить ее мужа в 1797 году (также один из чистых акватинтов в сериале). А «Шиншиллы» (фото 50) включают в себя двух персонажей, которые выглядят странно знакомыми: глупые аристократы из названия использовались в качестве моделей для макияжа персонажа Бориса Карлоффа в фильме 1931 года «Франкенштейн.”

Презентация« Лос-Капричос »в музее Нассау, организованная Landau Traveling Exhibitions в Лос-Анджелесе, включает в себя ряд элементов — некоторые хорошие, некоторые не очень, — которые следует отметить.

Одно сомнительное решение заключалось в том, чтобы включить в верхние части стен галереи репродукции нескольких пластин в увеличенном размере. С одной стороны, это дополнение к серии, напечатанное крупным шрифтом. Но это также несколько удешевляет презентацию.

Вторая, так себе идея, заключалась в текстах на стенах, которые включают трехсторонние комментарии к каждому изображению: два написаны Гойей, каждое из разных испанских коллекций, и один Роберт Флинн Джонсон, почетный куратор Фонда графики Ахенбаха. Искусство Музея изящных искусств Сан-Франциско.Это скорее академическое упражнение, которое приносит лишь скромные плоды.

Г-н Джонсон также написал прекрасное эссе, хотя оно включает резкий вывод из книги «Гойя» искусствоведа Роберта Хьюза, который сетует на отсутствие современного художника, «который мог бы успешно сделать красноречивое и нравственно актуальное искусство из человеческая катастрофа ». Это типичное суждение стариков о молодых — и, конечно же, мы не можем знать, какой художник из нашего нынешнего момента мог бы быть почитаемым, как Гойя, через 200 лет.

Этот указ о гибели также несколько подорван включением в него работ двух более поздних художников. Эдвард Хагедорн переделал изображения из «Лос-Капричос» в рисунок, а Энрике Чагойя — в серию офортов. В произведении г-на Хагедорна «Они наряжаются» примерно с 1930 по 1935 год, после фото 51 в «Лос-Капричос», Гойя взял изображение одного гоблина, изображающего коррумпированного человека, отрезавшего ногти другому на ногах, и нарисовал его заново, чтобы он перекликался с крахом Уолл-Стрит.

No related posts.