Зинаида Гиппиус — все стихотворения



Зинаида Гиппиус — все стихотворения

XVIII век

Золотой век

Серебряный век

Советский период

Современная поэзия

Зинаида Гиппиус

Все стихотворения

14 декабря 17 года А. Блоку Адонаи Без оправданья Белое Берегись… Божья Боятся Веселье Внезапно Водоскат Все кругом Все она Вся Второе Рождество Гибель «Говори о радостном» «Господи, дай увидеть…» Гроза Дверь Ему Журавли Зеленый цветок Земля Иди за мной Имя Костер Крылатое Летом Липнет Луговые лютики Любовь – одна Любовь – одна Молодое знамя Молодому веку Мосты Мудрость На поле Чести На Сергиевской Надпись на книге Не будем как Солнце Не о том Неизвестная Непоправимо Непредвиденное Неразнимчато Нет Никогда О Вере О Польше Он Она Опрощение Отдых Отрывочное Песня Петербург «Петроград» Последнее Почему Предел Пьявки Родине Свет Свободный стих Святое Сегодня на Земле Сейчас Сентиментальное стихотворение Сентябрьское Сонет Страх и Смерть Страшное Сызнова Так есть Тише! Тли Тогда и опять Ты У порога У. С. Черненькому Четырнадцатое декабря Числа Электричество Юный март «Я»

Зинаида Гиппиус

• Все стихотворения
Лучшие стихотворения
• Биография



Разделы

• Поэзия XVIII века
• Золотой век
• Серебряный век
• Советский период
• Поэзия 60-х годов
• Современная поэзия

О проекте

• Условия использования
• Контакт

Уход в мистику

Начало XX века — время религиозного поиска, уводящего далеко за пределы канонического православия: в «Религиозно-философском обществе» Мережковского и Гиппиус, в «Башне» Вячеслава Иванова, в символистских альманахах клубится мистический туман, в котором поэты и философы Серебряного века пытаются разглядеть очертания новой религии, «Третьего Завета». Древняя мифология, оккультизм, антропософия, русское сектантство — символистов притягивает всё, что обещает раскрыть метафизическую тайну, явить окончательную и преображающую Истину. Тексты и биографии писателей Серебряного века неотделимы от их мистических прозрений: именно здесь, в пространстве потустороннего, разыгрывается для них вселенская драма, обещающая грядущее переустройство мироздания. Когда революция стирает с лица земли старую Россию, многие видят в этим осуществление мистических предчувствий — обещающее то ли зарю новой жизни, то ли окончательное обрушение в хаос.

• Андрей Белый1904

  Литературный дебют Белого — цикл текстов без сюжета и видимой структуры, ритмизованная проза, организованная переплетением сквозных образов и музыкой языка. Подчиняя текст ритму и звучанию слова, Белый пытается осуществить синтез искусств, о котором говорят символисты начала века: в слиянии мистического и рационального, текста и музыки они видят один из признаков грядущего преображения жизни. Таинственно-многозначительная атмосфера «Симфоний» обещает проникновение в мистические глубины бытия — единомышленники Белого в восторге, далёкие от символизма критики видят в этом полную бессмыслицу.

• Дмитрий Мережковский1905

  Масштабный цикл из трёх исторических романов: жизнеописания римского императора IV века Юлиана, Леонардо да Винчи и, наконец, Петра I и царевича Алексея. Мережковский пишет трилогию в годы духовных исканий, в которые вовлечены участники Религиозно-философских собраний — и особенно Зинаида Гиппиус и Дмитрий Философов. Мережковский с соратниками предрекает появление «Третьего завета», в котором соединится язычество и христианство, «религия духа» и «религия плоти»; этот духовный синтез по-своему предрекают и воплощают его герои из прошлого. К моменту окончания трилогии Мережковский разочаровывается в идеях «Третьего завета» и отправляет героев «Петра и Алексея» искать истину в староверческих скитах.

• Валерий Брюсов1907

  Готическая фантазия (представленная в первом издании как «подлинная рукопись XVI века») со свойственным символизму обострённым интересом к мистике и магии: здесь фигурируют обладающие тайным знанием чернокнижники, одержимые бесами монахини, огненный ангел в человеческом обличье, лично доктор Фауст и прочие демонические силы. В истории любовного треугольника ландскнехта Рупрехта, графа Генриха фон Оттергейма и то ли святой, то ли ведьмы Ренаты переданы детали реальных отношений Брюсова, Нины Петровской и Андрея Белого.

• Леонид Андреев1907

  Разочаровавшийся в революции и отошедший от писательского круга Горького Андреев пишет рассказ на евангельскую тему, переосмысляя древний сюжет в ницшеанском духе времени. Архетипический предатель Иуда предстаёт здесь одиноким мятежником-провокатором, который ставит жестокий эксперимент, проверяя свои догадки о человеческой природе. Настоящими предателями оказываются ученики-апостолы, чья любовь к Учителю оказывается слишком слаба, чтобы сражаться за него или принести себя в жертву. А низость Иуды оказывается в каком-то высшем смысле жертвенной: его предательство и самоубийство — парадоксальное проявление любви, делающее возможным начало новой христианской эры.

• Фёдор Сологуб1914

  Роман-трилогия эпических масштабов. История инженера-химика Триродова, открывающего в российской провинции странную школу для «тихих детей», переплетается с авантюрно-эротической биографией королевы Ортруды, правящей неким островным субтропическим государством; политические реалии России начала XX века — казаки, агитаторы, черносотенцы — соседствуют с русалочьими чарами, эликсиром жизни и воскрешением из мёртвых. В финале все линии сходятся в немыслимой коде: островитяне избирают Триродова своим королём, и тот прилетает к своим новым подданным в сверкающем хрустальном шаре.

• Андрей Белый1918

  Поэма, написанная в первые месяцы после революции — и, вслед за «Двенадцатью» Блока, прозревающая в кровавых событиях 18-го осуществление «мировой мистерии». Евангельский сюжет пересказан здесь рубленым ритмом, напоминающим о революционных лозунгах, а новые реалии — паровозы, револьверы, домовые комитеты — обещают грядущее Воскресение и Спасение. Символисты с начала века пытаются разглядеть таинственные зарева и зори, обещающие преображение мира, — и Белый опознаёт эту зарю будущего в революционном пожаре. «Страна моя / Есть / Могила, / Простёршая / Бледный / Крест, — / В суровые своды / Неба / И — / В неизвестности / Мест».

• Дмитрий Мережковский1924

  Первый роман из «египетской дилогии». Мережковский обращается к глубокой древности, чтобы найти в ней дохристианские корни христианства. Древним минойцам, которые приносят человеческие жертвы звероподобному божеству, противопоставлена юная жрица Дио, которая предчуствует приход нового Бога и новой эры. Книгу о древности, приближающей «эру милосердия», Мережковский пишет в парижской эмиграции, одновременно выступая против оказания помощи голодающим в РСФСР и требуя от западных писателей прекратить контакты с советскими коллегами.

Без кого нельзя представить русский символизм?

Дмитрий Мережковский (1866−1941)

Дмитрий Мережковский. (wikipedia.org)

Мережковский стоял у истоков символизма в Петербурге. Был мужем поэтессы Зинаиды Гиппиус. Десять раз номинировался на Нобелевскую премию по литературе. Запомнился радикальными политическими взглядами и необычным религиозно-философским подходом к поэзии. Ему принадлежит цитата: «Одна из глубочайших особенностей русского духа заключается в том, что нас очень трудно сдвинуть, но раз мы сдвинулись, мы доходим во всем, в добре и зле, в истине и лжи, в мудрости и безумии, до крайности».

Федор Сологуб (1863−1927)

Федор Сологуб. (wikipedia.org)

Настоящее имя поэта — Федор Тетерников. Стал известен благодаря публикациям стихотворений и рассказов в литературном журнале «Северный вестник». У Сологуба не сложились отношения с новой советской властью после революции 1917 года, отчего он пытался переехать за границу. Но отъезд его сорвался, и писателю часто приходилось писать «в стол» — никто его не печатал.

Умертвили Россию мою,
Схоронили в могиле немой!
Я глубоко печаль затаю,
Замолчу перед злою толпой.
Спи в могиле, Россия моя,
До желанной и светлой весны!
Вашей молнии брызнет струя,
И прольются весенние сны.

Константин Бальмонт (1867−1942)

Константин Бальмонт. (wikipedia.org)

Один из самых плодотворных символистов и писателей Серебряного века русской литературы. Его перу принадлежат десятки сборников поэзии и прозы. Он переводил Шекспира, Уайльда, По, а также произведения из японской, мексиканской, болгарской, литовской, грузинской литературы. До самой старости считал себя революционером, мечтал «о воплощении человеческого счастья на земле».

Язык, великолепный наш язык.
Речное и степное в нем раздолье,
В нем клекоты орла и волчий рык,
Напев и звон и ладан богомолья.

В нем воркованье голубя весной,
Взлет жаворонка к солнцу — выше, выше.
Березовая роща. Свет сквозной.
Небесный дождь, просыпанный по крыше.

Александр Блок (1880−1921)

Александр Блок. (wikipedia.org)

Александр Блок был из рядов так называемых «младших символистов» или младосимволистов. Они отличались от «старших» тем, что в основе их поэзии лежала идеалистическая концепция Владимира Соловьева. Младосимволисты смотрели на поэзию с философской точки зрения.

Таким и был Блок, который уже в возрасте пяти лет черкал первые стихи. Женился на дочери известного химика Менделеева — Любови Менделеевой.

Андрей Белый (1880−1934)

Андрей Белый. (wikipedia.org)

Тоже, как и Александр Блок, был из числа младосимволистов. Вокруг его персоны образовался литературный кружок «Аргонавты», куда входили молодые поэты. Тесно сотрудничал с ежемесячным журналом «Весы», которое выпускало издательство русских символистов «Скорпион». Осип Мандельштам называл Белого «вершиной русской психологической прозы».

«Петербургские улицы обладают несомненнейшим свойством: превращают в тени прохожих; тени же петербургские улицы превращают в людей»

Зинаида Гиппиус (1869−1945)

Зинаида Гиппиус. Л. Бакст. (wikipedia.org)

Ее брак с Мережковским был одним из самых оригинальных творческих союзов в истории литературы. Несмотря на то, что они были обручены, Гиппиус была конкурентом для мужа. Потому она договорилась с Мережковским, что будет писать только прозу, а он — поэзию. Правда, их уговор был совсем скоро нарушен. Она питала особый интерес к мужской одежде, и потому часто можно увидеть на фотографиях в мужском костюме.

Не хочу, ничего не хочу,
Принимаю всё так, как есть.
Изменять ничего не хочу.
Я дышу, я живу, я молчу.
Принимаю и то, чему быть
Принимаю болезнь и смерть.
Да исполнится все, чему быть!
Не хочу ни ломать, ни творить.

Серебряная муза | Мнения | Известия

Зинаида Гиппиус не осталась в русской литературе произведениями, которые знают многие, строками, засевшими в памяти. Она известна своей биографией, а вернее — судьбой. В день 150-летия со дня рождения «декадентской мадонны», как называли ее одни современники, «сатанессы», как утверждали другие, наверное, самое время полистать книгу ее жизни.

Одна из самых колоритных обитательниц дореволюционного Петербурга, города «духов и туманов», была по рождению и первому воспитанию провинциалкой. Родилась в Белёве, жила в Туле, Саратове, Харькове. Несколько месяцев Гиппиусы провели в столице империи — глава семьи получил должность товарища обер-прокурора Сената. Но вскоре он тяжело заболел и вынужден был уехать на юг, в городок Нежин, где когда-то учился Гоголь.

После смерти отца состоялся переезд в Москву. Оттуда — из-за открывшегося у Зинаиды туберкулеза — в Крым, затем на Кавказ. Образования как такового она не получила: из Киевского женского института ее забрали «из-за тоски», московскую гимназию Фишер пришлось оставить по причине болезни.

Петербурженкой Гиппиус стала в 20 лет, вскоре после свадьбы с Дмитрием Сергеевичем Мережковским, оставшимся в памяти потомков благодаря манифесту русского декаданса, в котором есть бессмертные строки: «Дерзновенны наши речи, / Но на смерть осуждены / Слишком ранние предтечи / Слишком медленной весны».

С Мережковским она прожила вместе больше полувека; впрочем, брак супругов был довольно свободным — любовные увлечения не возбранялись.

Чтобы не испытывать творческой ревности, молодые решили работать в разных направлениях. Мережковский застолбил поэзию, Гиппиус досталась проза, хотя стихи она писала с детства и не раз получала нагоняй от родителей, считавших ее опыты признаком «испорченности».

Первые же ее рассказы, а затем и романы были опубликованы в ведущих журналах того времени – «Вестнике Европы», «Русской мысли», «Северном вестнике». Вскоре Мережковский попросил расторгнуть договор и переключился на прозу, а Гиппиус стала всё больше уходить в стихи. Кстати, позже за свои романы Мережковский будет десять раз номинирован на Нобелевскую премию.

Ранняя проза Гиппиус была вполне себе реалистической. Символизм, ницшеанские мотивы воспринимаются в ней словно бы данью времени, зато стихотворения стали образцом декадентства. Эпатажного и наивного увлечения домашней молодежи.

«Не ведаю, восстать иль покориться, / Нет смелости ни умереть, ни жить… / Мне близок Бог — но не могу молиться, /Хочу любви — и не могу любить», — писала 25-летняя женщина. Или вот: «Беспощадна моя дорога, /Она меня к смерти ведет. / Но люблю я себя, как Бога, — / Любовь мою душу спасет». Современники называли ее стихи «преступными». Сейчас они скорее смешные.

Но судьба уготовила Гиппиус долгую жизнь и реальные, не умозрительные, страдания…

Если бы они с мужем просто писали, остались бы наверняка интересными литераторами, не больше. Но одного творчества им оказалось мало — требовалось жизнетворчество. Они открыли салон в своей просторной квартире в «доме Музури».

Сегодня традиции литературных салонов, собраний в квартирах в России не существует. Есть так называемые вечера, а попросту мероприятия в уцелевших Домах писателей, в немногих литературных кафе. Но это именно мероприятия, с которых чаще всего хочется побыстрее уйти.

Салон Гиппиус и Мережковского притягивал поэтов, прозаиков, философов, даже духовенство — там кипела мысль, рождались идеи, там, по словам Андрея Белого, «воистину творили культуру». Через их квартиру прошли, пожалуй, все значимые фигуры Серебряного века от Бердяева и Розанова до Горького и Есенина. Потом многие из них сыпали проклятиями в адрес хозяев, но тогда именно там обретали известность, вес, статус…

Гиппиус прошла тот же путь, что и большинство русских интеллигентов. До зубовного скрежета ненавидела самодержавную власть, всячески ее подтачивала, подобно нынешним «либералам» с шумом отправлялась в добровольную эмиграцию, которая длилась год-два; с восторгом встретила Февральскую революцию, но быстро разочаровалась в Керенском.

Судя по ее дневникам и воспоминаниям, Октябрь стал ей ненавистен буквально на следующий день: «…Мы вышли с Д. С. на улицу. Как скользко, студёно, черно… Подушка навалилась — на город? На Россию? Хуже…»

В первые месяцы Гиппиус бесстрашно выступала в печати против новой власти. Весной 1918-го выпустила сборник под названием «Последние стихи», где есть совсем короткое: «Если гаснет свет — я ничего не вижу. / Если человек зверь — я его ненавижу. / Если человек хуже зверя — я его убиваю. /Если кончена моя Россия — я умираю».

Но Гиппиус не умерла, не взялась за оружие и ее не убили. Более того, новая власть пыталась перетянуть их с Мережковским на свою сторону. Сложно поверить, но в красном Петрограде они прожили больше двух лет. Причем Мережковский сотрудничал с горьковским издательством «Всемирная литература», получал паек и деньги, его пьесы шли в советских театрах, был издан его роман «14 декабря».

В то же время все два года супруги планировали побег. Один из планов удался: в самом конце 1919-го они получили мандаты на чтение лекций в красноармейских частях и выехали на запад. Перешли границу с Польшей, а осенью 1920-го поселились в Париже, где Гиппиус когда-то купила квартиру.

Впереди были четверть века жизни Зинаиды Николаевны без России. Попытки восстановить петербургский уклад, возобновление салонов, которые стали пародией на те, в «доме Музури». Не в России Гиппиус писалось тяжело, в отличие от мужа, который выпускал книгу за книгой.

После того как Мережковский выступил в поддержку Гитлера в войне с СССР, от супругов отвернулись почти все. И французы, и русские эмигранты. Мережковский умер в декабре 1941-го, Гиппиус — в сентябре 1945-го почти всеми забытой старушкой.

Незадолго до побега из «Совдепии» она записала в дневнике: «Вот что надо не забыть. Вот чего не знают те, которые не сидят с нами, гуляют на свободе. Русские ли они? Я склонна думать, что они перестали быть русскими. Русские только мы, только в России».

Наверное, эти слова оказались пророческими.

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ

Зинаида Гиппиус, Брэм Стокер и тревожная эпоха fin de siècle (пер. с англ. Игоря Горькова)

Jonathan Stone. A Decadent Metaphysics: Zinaida Gippius, Bram Stoker, and Fin-de-siècle Anxiety

В конце ХХ века ирландский драматург Себастьян Барри передал присущее Викторианской эпохе чувство уверенности и незыблемости в мечтательных словах Томаса Данна, произнесенных в 1932 году. Ностальгические воспоминания Данна, отставного 75-летнего полисмена, о королеве источают обожание:

Когда я был юным новобранцем, мне было страшно, насколько сильно я любил ее. Ведь она создала все вокруг, сделала все таким прочным и чистым. Огромный мир, принадлежащий ей, был в идеальном порядке. <…> Мы ощущали такую безопасность, как будто телеги молочников, каждое утро проезжавшие по улице, никогда не могли исчезнуть [Barry 1995: 14].

Подобного видения мира, пропитанного успокаивающим постоянством и порядком, — принципиально познаваемого мира, вся глубина которого раскрыта в описательных деталях реалистического романа, — оказалось недостаточно, чтобы передать страхи и тревоги эпохи fin de siècle[1]. Читатели конца XIX века были обеспокоены проблемами, порождаемыми телом, чувством обреченности, упадком общества и культуры. Эвфемизм, быстро придуманный для определения пессимистических тенденций этого мира, — «декадентский». Этот термин и как существительное (декаданс), и как прилагательное (декадентский) отразил множество самых негативных аспектов эпохи рубежа веков.

К 1890-м годам идея декаданса вышла далеко за пределы литературы и искусства.

Несмотря на свою тесную связь с романтической поэзией и натуралистической прозой, этот стиль был чем-то большим, чем результат развития предыдущих эстетических форм. Он стал общим ответом на ужас и неопределенность эпохи, проникнув во многие наиболее значимые и революционные аспекты жизни (и мысли) на рубеже веков. Подчеркивая «динамизм» декаданса, Чарльз Бернхеймер одновременно отмечает его «фрустрирующую эпистемологическую нерешительность» [Bernheimer 2002: 28]. Далее он фиксирует противоречивые тенденции, которые формируют этот стиль, а также отмечает его влияние на современную философию (в частности, на Ницше), на теорию дегенерации и психологию фрейдизма. В своем предположении, что, «с одной стороны, декаданс как будто разрушает смысл, с другой — утверждает его ценность и значимость», Бернхеймер обнаруживает сплав позитивных и негативных, созидающих и разрушительных качеств, присущих этому течению [Bernheimer 2002: 55]. Парадоксальная природа декаданса дала ему возможность увидеть ситуацию модерна в ином свете, что привело к сдвигу в восприятии и оценке мира.

Этот сдвиг стал возможен благодаря кругу читателей, проникнутых «декадентским воображением», что делало их «новыми людьми» эпохи[2]. Данная статья предлагает принципиально новое понимание декаданса. Ее цель — показать созидательное начало указанного стиля, переосмыслив его отрицательные, на первый взгляд, черты в качестве положительного ответа на кризисы эпохи. К 1890-м годам вера таких людей, как Томас Данн, в стабильность мира столкнулась с неизвестным и непознаваемым, сокрытым в глубинах человеческого разума и тела. Сложные вопросы о человеческой природе, об опасностях запятнанных родословных, эволюционного регресса и дегенерации настигли викторианский оптимизм, до той поры подстегиваемый прогрессом. Ярким примером этой борьбы является «Дракула» Брэма Стокера, роман 1897 года, намеренно превращенный в настоящую сенсацию для массового читателя.

Ближе к концу романа Дракуле поставлен диагноз: «Граф — преступник и преступный тип. Нордау и Ломброзо так бы его и определили. Как у всякого преступника, его интеллект недостаточно развит» ([Стокер 2010: 451]; см. также: [Pick 1989: 167–175]). Главные персонажи, благородные и героические викторианцы, изо всех сил стараются отличить себя от монстра, вторгшегося с Запада, и все же на каждом шагу проявляют все большую схожесть с ним. Несмотря на то что он представлен злодеем из отсталого, полного суеверий и явно несовременного места, реальная опасность Дракулы заключается в его способности превращать благоразумных западных людей в примитивных животных. Исходящая от Дракулы инфекционная угроза прочному, безопасному и упорядоченному миру, который так хвалил Данн, была скорее симптомом этого мира, чем атакой на него извне. Дракула обнажает «ужас» и «кошмар», скрытые за гранитными пирсами и изящными поездами. Он бросает вызов ясности и рациональности викторианской мысли, воплощая собой нелогичные и лингвистически парадоксальные понятия «живой мертвец» и «невероятные возможности» [Стокер 2010: 301, 284–285]. Одним словом, Дракула — это символ декаданса — упадка, регресса, дегенерации, леденящих кровь и искажающих саму природу человека в конце XIX века. В своей самой стереотипной форме декаданс становится синонимом всех недугов общества XIX века. Это чудовище, которое держит зеркало перед лицом цивилизации — такова была его ключевая роль в эпоху fin de siècle. Это также свидетельствовало о способности модернизма бросить вызов викторианскому мировоззрению и подорвать его. Подобная способность обнаруживается не только в сфере убеждений и идей, но и в реакции Дракулы на собственную роль — быть антагонистом в романе XIX столетия, который назван его же именем.

В одном из кульминационных столкновений книги Дракула совершает набег на убежище героев в клинике. Хотя самым драматичным аспектом этой сцены является эротизированное заражение им Мины Харкер (в то время как ее муж бессильно смотрит в оцепенении), они не были единственными жертвами Дракулы в этом эпизоде. Он врывается в кабинет Сьюворда и в течение «нескольких секунд» сжигает составленную ими рукопись — ту самую книгу, которую читатель держит в руках (факт, объясняемый предусмотрительностью авторов, сохранивших второй экземпляр в сейфе) [Стокер 2010: 388]. На протяжении своей встречи с этим страшным и неизвестным Другим викторианские герои, склонные к эмпирическому научному мышлению, добросовестно документировали свой опыт. Соединенные вместе, эти тексты создают роман с повествованием и хронологической связностью, ожидаемыми в эпоху реализма. Показательно, что Дракула стремится уничтожить текст о себе. Реагируя подобным агрессивным образом на свое положение в реалистическом романе XIX века, Дракула усиливает страх и тревогу за принятые в обществе эстетические вкусы. Его враждебность по отношению к роману является проявлением модернистского стремления кардинально изменить художественную форму. Декаданс несет в себе угрозу таким привычным, утешающим вещам, как различие между человеком и животным, а также способность логики и науки полностью объяснять мир. Нападение Дракулы на надежное меметическое повествование и на законы реализма отражает способность декаданса высказывать тревожные истины о человеческой природе и обществе. Его гнев по отношению к роману не только предвосхищает подрыв модернизмом традиционных литературных форм, но и указывает на социальный кризис, нарушающий эстетические и коммуникативные способы взаимодействия человека с миром.

Стокер изображает декаданс в качестве противника. Несгибаемые силы викторианской учтивости, дружбы, любви и морали могут объединиться и искоренить угрозу, воплощенную Дракулой. В 1897 году королева Виктория все еще правила, такие люди, как Том Данн, все еще охраняли ее королевство, а травмы и страхи, которые будут преследовать эпоху модерна, еще скрывались в тени. Ситуация в России того времени была несколько иной. Ниже пойдет речь о том, что Зинаида Гиппиус в том же году, когда был опубликован роман Стокера, написала рассказ, тоже посвященный размыванию границы между живыми и мертвыми. И ее декадентская интерпретация жанра «рассказ о привидениях» выражала страх перед предстоящим тысячелетием. В нашей статье подчеркивается схожесть этих произведений, однако следует помнить о различии их контекстов. Как отмечает Ольга Матич, на «эротическую утопию» русского fin de siècle повлияли сложные теологические и философские дискуссии, сформировавшие культуру поздней Российской империи. Русский декаданс во многих аспектах использовал идеи Нордау, что привело к смешению утопических настроений с теорией вырождения [Матич 2008: 10–19].

Сложно не заметить нарастающее чувство кризиса в Европе последних десятилетий XIX века. Два литературных движения — предвестники модернизма — обозначали масштаб этого кризиса, но символизм и декаданс предлагали различные пути для возникавшего тогда модернизма[3]. В целом, символизм отражает гносеологический кризис, а декаданс — кризис, связанный с изменением отношения к смерти и человеческой природе. Символисты занимаются идеализированным преобразованием физического мира. Они используют метафоры для перехода от видимого к невидимому, от феноменального к ноуменальному. Они бросают вызов реальности окружающего мира, подчеркивая его эфемерность и бренность. Упор символизма на неосязаемое является важной особенностью его взаимодействия с феноменальным. По своей сути он указывает на приближающийся кризис мировоззрения, на недоверие XIX веку с его обещанием познать мир при помощи наблюдения и подражания. В ответ на тревожное подозрение, что мир не так познаваем, как верили викторианские реалисты, символизм предложил уйти в потусторонний, идеальный мир, заменил привычное реальное более реальным и пересмотрел само назначение искусства.

Когда Гиппиус собрала свои произведения для первого книжного издания в 1895 году, название «Новые люди» родилось довольно легко. Это название, не отсылающее ни к одному из отдельных рассказов или стихотворений в книге, отражает идею изменения фундаментальных основ общества. Потенциально положительные и продуктивные проявления этой новизны лежат в основе раннего творчества Гиппиус и ее взаимоотношения с противоречивыми аспектами модернизма. Она схватывает эту атмосферу в длинном открывающем книгу посвящении, адресованном ее литературному союзнику Акиму Волынскому.

Разными путями можно идти к одной цели. Ваша дорога отлична от моей, оружие, которым Вы боретесь, — иное, но мы идем водну сторону, ведем одну войну. И Вы, и я окружены врагами: тем отраднее встретиться друзьям. Дух того, что Вы пишете, близок мне, и я дарю Вам эту книгу — первые ступени к новой красоте, которая дорога нам обоим [Гиппиус 1896].

Подобная формулировка телеологического аспекта новой эстетики Гиппиус объясняет напряжение, возникшее между положительным и отрицательным пониманиями декаданса. Писательница выразила идеалистические и оптимистические основы модернизма в рассказах и стихах, вошедших в сборник «Новые люди». В ее прозе ощутима близость к изменениям, происходившим тогда в реалистической литературе, усиливавшей акцент на взаимоотношениях природы и цивилизации. Французский литературный натурализм, представленный, в частности, произведениями Золя и Мопассана, в 1890-х годах проник в русскую литературу и реализовался в творчестве Антона Чехова, Ивана Бунина и Леонида Андреева. По большей части сборник «Новые люди» состоит из рассказов, посвященных месту людей в окружающем мире. Этот интерес созвучен положению натурализма на границе между традициями реализма и бунтом модернизма. Взятые по отдельности, ее ранние рассказы по стилистическим традициям близки XIX веку. Но в совокупности ее дебютная книга направлена на читателя, способного оценить новизну декадентской метафизики Гиппиус.

Хотя во многом символизм и декаданс совпадают (желанием спровоцировать читателя нарушением традиционных форм и тропов, а также стремлением преобразовать воспринимаемый мир), они не настолько тесно переплетены или взаимозаменяемы, как это часто представляют[4]. Они берут начало из одного импульса — переоценить роль искусства в обществе и изменить наши отношения с литературой, однако они не являются частью раннего модернизма как целостного явления. Они выступают совместно, указывая два разных пути к модерну и предлагая различные реакции на него. В ответ на кризис теории познания символизм обращается к сущности вещей. В противоположность ему декаданс не погружается в глубины истории и культуры в поисках скрытых смыслов и знаков. Он обретает смысл, приписывая его форме. Такое использование поверхностных истин в эстетических целях превращает декаданс с его акцентом на декоративное и внешнее в эффективное средство взаимодействия с миром. Этот стиль обращает внимание на мир чувств и тела, придавая внешнему глубинную сущность [Weir 1995: 24][5]. Отказавшись от широкого мировоззрения, созданного символизмом, декаданс показал иное русло для выхода страхов эпохи fin de siècle. Его истоки — это кризис, связанный с изменением отношения к смерти, и неуверенность в том, что человек способен воспринимать и осмыслять мир. Но они не приводят к символистской потусторонности. Декаданс дает возможность достичь надежности и бессмертия посредством эстетизации окружающего мира. Вместо метафорики символизма он использует метонимические связи для взаимодействия с феноменальным миром. Таким образом, он может достичь глубины, не покидая внешнего, декоративного уровня. Это более значимо, чем простое изображение упадка, и более тонко, чем примитивная аморальность. Это вызов эмпирическому детерминизму XIX века и в то же время утверждение ценности материальных объектов и чувственного мира. Когда в представлениях о прогрессе, эволюции и полной понятности природы и общества («прочном мире» Данна) стали видны пугающие проблески распада и хаоса, декаданс предложил средство войти в новую эпоху, принимая эти опасности, а не убегая от них.

Декаданс одновременно предстает как выражение глубинных тревог уходящего века и как путь преодоления страхов, вызванных грядущим концом эпохи и перспективой социального упадка. Благодаря такой метафизике этот стиль становится продуктивным и эстетически значимым движением в культуре конца XIX века. Доминирующие приемы декаданса — увлечение смертью и разложением, гипертрофированное восприятие чувственного и плотского, заигрывание с духами и прочей нечистью, исследование темных глубин человеческой природы — хорошо сочетались с изнанкой незыблемой викторианской культуры. Такое положение декадентское творчество быстро заняло в последние десятилетия XIX века. Однако эти атрибуты пессимистической эпохи fin de siècle были дополнены стилистическими и эстетическими элементами, которые открыли путь к метафизическому содержанию новой эпохи. Это смена парадигмы, замена внешней оболочки прогресса и эмпирической познаваемости осмысленными и эффективными художественными особенностями.

Соединив тематику декаданса и присущий ему стиль, мы приходим к пониманию декадентской метафизики[6]. Взятые по отдельности, его образы кажутся лишь кошмарами, рожденными на закате эпохи прогресса и идеализма. Однако, с нашей точки зрения, образы смерти и призраков, бессознательных глубин разума, а также взаимодействия человечества с природой, взятые в сочетании с эстетической формой, нацеленной на внешние атрибуты и метонимию, превращаются в средство понимания сущности человека. Метафора обычно указывает на неразрывную связь сущностей двух вещей. Связи, создаваемые метонимией, обнаруживаются в сходстве и близости[7]. Они исходят из декоративной ориентации, свойственной эстетике декаданса, и обретают смысл во внешней атрибутике, которой этот стиль уделяет внимание. В этом отношении он обладает метафизическим потенциалом и может рассматриваться как альтернатива эмпирической ясности XIX века и ухода в потусторонний мир, свойственного символизму и христианству. Как метафизическая система, декаданс демонстрирует качества, которые являются ответом на те проявления упадка и дегенерации, которые он сам иллюстрирует. Он не только обнажает страхи, захватившие общество в 1890-х, но и показывает путь для их перенаправления, предлагая новый способ восприятия реальности и ее изменения.

Среди наиболее распространенных претензий, предъявляемых декадансу теми, кто рассматривал его как бесполезную для общества эстетику, было указание на его тягу к смерти и телесности. Эта нездоровая склонность, несомненно, была яркой чертой многих произведений того времени и породила распространенное представление о декадансе как о нарочито чувственном эстетическом стиле, сделавшем тела физических и культурных мертвецов своим фетишем[8]. Тем не менее, если рассматривать эти отрицательные качества не только как признак мирового упадка, но и как противостояние этому упадку, они становятся продуктивными. Они лишают смерть и загробную жизнь присущей им потусторонности и укореняют их в чувственной реальности этого мира. Для декаданса смерть — это не пугающая тайна и непостижимая трансформация, а скорее тонкий сдвиг в бытии, не менее реальный или ощутимый, чем сама жизнь. То, что ужасно и привлекательно в вампире, живом мертвеце, — это именно его физическое присутствие в мире живых. Взрыв интереса к оккультизму на рубеже веков является отражением этого желания дать мертвецам материальное воплощение и найти для них место в нашем понимании себя и окружающего нас мира. Декаданс выступает собирательным понятием для всех художественных образов таинственности и пессимизма, которыми полна эпоха. Соединив побочные результаты веры в стабильность и прогресс, присущие XIX веку, этот стиль направил их художественную силу на достижение продуктивных целей. В действительности, творческая фантазия декаданса — это утешение для современной ему эпохи, а не просто изображение ее страхов.

Добавляя эпитет «декадентский» к терминам искусства, психологии или философии, допуская существование «декадентских» средств познания и взаимодействия с миром, люди обретают иную перспективу, при помощи которой могут полностью переоценить природу человека и общества. По сути своей это претензия декаданса на создание собственной метафизической системы, указывающей путь преодоления кризиса современности. Данный стиль был не столько предвестником морального, социального и эстетического упадка, сколько новой формой повествования, способной противостоять пессимистическому настроению эпохи, использовав ее самые мрачные черты для взаимодействия с миром. Это направление создавало свою эстетику, впитав и смешав разные подходы к пониманию ситуации, в которой оказались человек и общество. Поль Бурже разработал теорию декаданса, основанную на растущем желании убежать от реального мира. Часть его исследования литературы через призму «современной психологии» 1883 года, а именно интерпретация декаданса, показывает противоречивый характер этого явления, одновременно болезненный и торжественный. С его точки зрения, творчество Бодлера наполнено странными представлениями о любви и общим пессимизмом, который позволил Бурже использовать термин «декадентский» применительно к человеку, а не только к литературе. Он выводит это понятие за пределы художественного творчества и превращает декаданс в эпитет, который способен как включить в себя базовые человеческие качества, так и отказаться от них. В конце XIX века он превращается в эстетическое средство, служащее для понимания фундаментальных изменений этой эпохи. Как отмечает Бурже, «то, что самым неприятным образом соблазняет душу современного человека» [Bourget 1993: 14], одновременно пугает и увлекает. Это радикальное утверждение, показывающее претензию декаданса на контроль над нашим взаимодействием с феноменальным миром. Зинаида Гиппиус умело использовала художественные средства данного стиля, чтобы обозначить новую оптику для рассмотрения мира.

Заявляя о своей принадлежности к «новым людям» эпохи, Гиппиус указала на свою связь с эстетикой разрушения и обновления, сопровождавшей эпоху модерна. Она стала одной из ключевых фигур периода зарождения символизма и декаданса в России, а ее творчество, начиная с 1890-х годов, содержит образцовые примеры формы и мировоззрения обоих из указанных стилей. Разделяя посредине свою первую 400-страничную прозаическую книгу 15-страничной поэтической интерлюдией, Гиппиус создает чувство нестабильности, которое лишает нас ясности относительно того, связана она с новым или старым. Демонстрируя общие элементы повествовательной формы и стилистической детализации, «Новые люди» тем не менее явно обнаруживают стремление автора подорвать художественные принципы реализма. Эта книга соединяет произведения, пронизанные потусторонностью символизма, с такими, которые говорят о ее способности трансформировать феноменальное, не прибегая к идеализации, а это ключевой аспект декадентской метафизики. Здесь писательница демонстрирует противоположные стороны модернизма: он подталкивает читателя к другому миру и возвращает его обратно; поощряет переход от реального к идеальному, одновременно с этим подтверждая значимость материального, признавая высокую ценность внешних проявлений реальности. Ее книга содержит элементы всех этих противоречивых импульсов, показывая сплетение конкурирующих нарративов, свойственное модернизму. Гиппиус пишет для аудитории, по мировоззрению близкой к символистам, но в то же время сохраняет декадентское воображение[9]. Обращаясь к ее ранним работам, мы можем наблюдать всю сложность формирования и развития этих парадигмальных изменений в познании и изображении мира, происходящих на рубеже веков. Поразительно, но Гиппиус зачастую сближает противоречащие друг другу особенности символизма и декаданса. В этом сближении с символистской неотмирностью контуры декадентской метафизики становятся еще более явными. В целом, книга «Новые люди» содержит краткий обзор тех непохожих направлений, на основе которых Гиппиус создала свой стиль, а также набор средств, при помощи которых эстетика модернизма может быть представлена российскому читателю. Рассказ Гиппиус, написанный вскоре после ее дебютной книги, дает еще более ясную модель взаимодействия тенденций символизма и декаданса в контексте эстетической путаницы 1890-х годов.

Когда в творчестве появляются призраки, способность декаданса создать метафизическую систему становится наиболее очевидной. Присущие ему тематика и стиль усиливаются в тех работах, которые явно подчеркивают границу между этим миром и другим. В рассказе «Живые и мертвые (Среди мертвых)» 1897 года Гиппиус наделяет мир главной героини рядом едва заметных и неопределимых качеств, смещающих сюжет на границу материального и нематериального. Главная героиня Шарлотта в значительной степени живет «среди мертвых», так как ее отец является смотрителем кладбища, прилегающего к их дому. Однако ее положение между миром мертвых и миром живых есть результат чего-то более существенного, чем это физическое соседство. «Жители» кладбища привлекают Шарлотту как альтернатива ее обыденности. Среди могил она находит своих «детей» и, в конце концов, Альберта, своего возлюбленного. В воображении она рисует родственные связи и даже возможное будущее с этими живыми мертвецами (если использовать термин Стокера) взамен своей реальной судьбы. Отношения Шарлотты с мертвыми как с физическими существами и как с идеями построены так, что граница между их миром и ее миром полностью размыта.

Восприятие, свойственное Шарлотте, стирает черту между феноменальным и ноуменальным при их столкновении с окружающей средой. Она придает физической реальности своей скучной жизни оттенок неземного вымысла, резко меняющий ее взаимодействие с людьми и предметами вокруг. Это достигается не глубоким эпистемологическим сдвигом или философской переоценкой, но лишь при помощи декоративных эстетических изменений.

Но с любимого места Шарлотты все пространство кладбища, песок аллеи, деревья, белые камни памятников — казались другими, совсем неожиданными. Когда Иван Карлович вставлял в окна столовой красные и желтые стекла — ему по ошибке прислали одно голубое. Шарлотта упросила, чтобы это стекло вставили в ее комнате, с той стороны окна, где она любила работать. И все изменилось в глазах Шарлотты: бисерные незабудки стали синее, бесцветная ромашка нежно окрасилась. На белой скатерти легли голубые полосы, горящие холодно и бледно, как болотный огонь. А там, за окном, точно мир стал другим, прозрачный, подводный, тихий. Кресты и памятники светлели, озаренные, листва не резала глаз яркостью, серел песок дорожки. Однообразная легкая туманность окутывала парк. А небо голубело, такое нежное, такое голубое и ясное, каким Шарлотта видела его только в раннем детстве на картинках — и еще иногда во сне[10].

Этот дискурс трансформации предполагает неотмирность, которая наделяет рассказ символистским стремлением выйти из-под гнета репрессивного феноменального и материального существования. Гипертрофированная палитра, создаваемая синим стеклом, через которое Шарлотта смотрит на окрестности, побуждает к эстетизации и идеализации ее жизни, что дистанцирует эту жизнь от реальности (в духе мировоззрения символистов). Замещение лазури синевой отражает явное чувство принадлежности Гиппиус к гносеологическому перевороту модернизма. Через цвет ощущение преображенного мира распространяется даже на повседневные и интимные моменты жизни. Использование лазури является маркером этого перехода. Как отмечает Ханзен-Лёве, «земной „синий“ и „голубой“ цвета зачастую сверхъестественным образом соответствуют неземной „лазури“, которая символически „отражается“ и обнаруживается в этих цветах, как в стекле окна» [Ханзен-Лёве 2003: 431]. Это явное выражение реакции модернизма на представление о том, что мир может быть полностью познан посредством чувственного восприятия. Франсуаза Мельцер назвала этот феномен «восстанием символистов», которое характеризуется переоценкой использования цвета в символистской поэзии.

Доминирование цвета в символизме не является результатом эстетического предпочтения или простой поэтической техники, как утверждалось ранее. Скорее цвет, в сочетании с синестетическим поэтическим контекстом, неотъемлемой частью которого цвет является, явно воплощает собой определенную метафизическую позицию. Цвет указывает на то, чем, по сути, является символизм, ибо это парадигмальное литературное выражение общего духовного кризиса, — кризиса теории познания [Meltzer 1978: 253–254].

Сама Гиппиус помогала русскому читателю в символической форме взаимодействовать с миром, находящимся в переходном периоде, и с реальностью, сформированной пониманием зыбкости эмпирического знания. Автор отражает те сомнения, страхи и тревоги, которые, как сказано выше, были распространены в последние десятилетия XIX века. Тем не менее она предлагает два разных способа противостояния страхам эпохи fin de siècle. Побег в мифологизированную, идеализированную или духовную сферу символического легко может утолить тревогу, которую рождает образ эпохи модерна. Гиппиус направляла своих читателей на путь от «реального к более реальному». Среди ее ранних стихов есть одно из хрестоматийных выражений символизма с присущей ему тоской по иному миру. Это «Песня» 1893 года. «Песня» была включена в краткую поэтическую интерлюдию книги «Новые люди» и открывала ее «Собрание стихотворений» 1904 года (первую ее книгу, состоящую исключительно из стихов). В этом стихотворении преобладают чувства смутной и невыразимой тоски: «Стремлюсь к тому, чего я не знаю». Однако это непроизвольное или неосуществимое желание. Произведение завершается указанием на источник знаний, который ищет поэтесса:

О, пусть будет то, чего не бывает,
Никогда не бывает.
Мне бледное небо чудес обещает,
Оно обещает.

Но плачу без слез о неверном обете,
О неверном обете…
Мне нужно то, чего нет на свете,
Чего нет на свете

[Гиппиус 1999: 75].

Это стихотворение, как и рассказ «Живые и мертвые», воспевает уход от материального мира. Символистский ответ на беспокойство и неопределенность — побег. Взамен реальности этого мира появляется надежда на глубокое понимание и избавление от знакового для эпохи модерна кризиса знания и изображения.

Героиня рассказа «Живые и мертвые» действительно находит утешение в размышлениях о мире ином, а также в вымышленных воспоминаниях о мертвых. Ее способность укрыться в мире идей, в мире мечты, который она наблюдает через окно, говорит о возможности символической эстетики противостоять проблемам модерна. И все же средства, при помощи которых она обращается к этому альтернативному мировоззрению, явно ощутимы и в этом мире. Она вызывает поверхностное изменение, которое ведет к глубокому переосмыслению мира — это отличительная черта декаданса. В конечном счете, множество тематических и стилистических элементов декаданса создают проблему для символистских философских оснований этого рассказа. В итоге преобладает метафизическая система, порожденная декадентским взаимодействием с материальным миром. Хотя символические и декадентские черты в этом рассказе способны сосуществовать на протяжении большей его части, напряжение, возникающее между ними, находит разрешение. Предложенные символизмом новый способ познания и переосмысленное восприятие реальности уступают место иному образу мышления — декадансу. Как будет показано ниже, он предоставил Шарлотте более подходящие средства противодействия кризису и дал ей возможность изменить как мировоззрение, так и место в материальном мире.

Среди наиболее знакомых декадентских тем — внимание к смерти и умирающему, разлагающемуся телу. Центральное положение этой темы в рассказе Гиппиус отсылает к декадентскому пониманию поэта и прозаика[11]. Это типаж, примером которого является Бодлер и который был сформулирован в ответах Готье и Бурже Бодлеру. Писательница поместила этот типаж в общество раннего русского модернизма. Она культивировала понимание «новых людей» эпохи как группы, которая занималась преобразованием обыденного мира в мир духовный. Рассказ «Живые и мертвые» включает в себя оба мира, но тем не менее его развязка указывает на трансформацию, но не перемещение в качестве ответа на страхи и тревоги современности. Шарлотте удается увидеть мир иначе, а ее взаимодействие с окружающими материальными вещами и с самой собой оказывает большое влияние на ее мировоззрение. Она стремится не уйти из жизни, но преодолеть ее непостоянство. Несмотря на то что она живет на кладбище и проводит время «среди мертвых» (изначальное название рассказа), она явно не живет в мире, наполненном смертью. Даже ее пропавшая мать «не умерла: ее могилы не было в „парке“ среди всех могил» [Гиппиус 2001: 83]. Шарлотта перемещается между живыми и мертвыми с большой легкостью, и в ее перспективе граница между ними размыта. Ее не беспокоит дилемма побега из физического мира или поиска моста в иной, идеальный мир (движущая сила кризиса эпистемологии, на который обратил внимание символизм). Скорее, Шарлотта обеспокоена иным источником тревоги fin de siècle — кризисом, связанным с изменением отношения к смерти, который напомнил людям о постоянной угрозе увядания и дегенерации.

Чувствуя связь с восприятием Шарлотты, читатели сталкиваются не только с синим и белым, показывающими ее измененное видение мира, но и с болезненными и тревожными оттенками зеленого и красного. «Неживая» Шарлотта имеет серьезное и «бледное» лицо, эхо могил, которые она больше всего любила, — «беленький крестик» близнецов, которых она обожала, и изображение ее любимого Альберта, чей «чуть видный тонкий профиль на белом мраморе» украсил его могилу. Компанию духов, «вечных, надежных, неизменных», Шарлотта предпочитала плоти и крови людей вокруг нее. Ее зять и племянник говорят об ее отвращении к телесному:

Часовщик, за которого [сестра] вышла по любви, оказался человеком крайне болезненным, припадочным и угрюмым. Он сидел за кофеем зеленый, с убитым видом. Дитя от него родилось еще более зеленое и болезненное, готовое испустить дух при каждом удобном случае. <…> Она смотрела на часовщика, его зеленого сына — и радовалась, что не связана цепью любви с этими утлыми сосудами [Гиппиус 2001: 90].

У Шарлотты есть ясное понимание смертности, судьбы, от которой она стремится уклониться, изменяя свое взаимодействие с миром. Она отказывается от брака и продолжения рода именно из-за их плотских элементов. Ее отец выбрал для нее мясника, как и предполагала Шарлотта, и она отшатывается от него, с омерзением вспоминая о его магазине: «Вот у вас… У вас точно мертвецы… Я помню: всё тела мертвые, кровь…» [Гиппиус 2001: 95]. Фиксация на трупах — это частый прием декаданса, образ, передающий зачарованность смертью. Но здесь Гиппиус изображает тело, вызывая глубинное чувство страха и дискомфорта, порожденное грубыми физическими аспектами плоти. Шарлотта решительно отвергает этот образ телесности, спасаясь в ином видении мира, созданном ею путем изменения перспективы. Она находит утешение и счастье в принципиальной поверхностности кладбища. Героиня неоднократно убегает от своей физической, феноменальной среды, но не в потустороннее ноуменальное, не в «более реальное» символизма. Она обнимает могилы и находит тепло и уют рядом с ними. Не обращая внимания на вопросы о том, что более и что менее реально, Шарлотта может построить мир, свободный от смерти, — в ответ на кризис, связанный с изменением отношения к смерти, и на беспокойство, вызванное нашей душевной грубостью. Она признает хрупкость поверхностного мира и наполняет ее глубиной, размывая границу между живыми и мертвыми. Этот «рассказ о привидениях» вовсе не о вторжении сверхъестественного в реальность, а о расширении сферы реального для включения сверхъестественного в нее. Финальная сцена рассказа — это типичный пример декадентского преображения реальности, столь же значимого, как и стремление символизма его идеализировать.

В конце рассказа Шарлотта совершает последнюю вылазку в свой преображенный мир. Она принимает вид призрака, «вся белая и легкая, как привидение», начиная свой процесс растворения в бело-голубой палитре, который обозначает декадентскую эстетизацию ее окружения. Последняя сцена показывает триумф материальной метафизики над нематериальной, разрешение проблем, связанных с изменением отношения к смерти, которое не предполагает бегство в потусторонний мир:

Зубы Шарлотты стучали, она спешила добежать, точно там, у Альберта, ее ждало тепло. Опять снеговые тучи заслонили луну, все замутилось, искры погасли, расширилась тень. Но тучи разорвались — и снова перед Шарлоттой открылись голубые, тихие, туманные ряды крестов, мир, теперь совсем похожий на тот, который она видела сквозь стекло своего окна. Вот и крайняя дорожка, вот решетка. Шарлотта упала на снежное возвышение могилы, раскрыв руки торопливо и радостно, как падают в объятия. Теперь в самом деле ей уже не было холодно. Снег, такой же белый, как ее платье, почти такой же, как ее светлые неподобранные косы, так ласково прижался под ее узким телом. <…> Убаюканная нездешней отрадой, Шарлотта спала. Ей грезился голубой мир и любовь, какая бывает только там. А сверху все падал и падал ласковый снег, одевая Шарлотту и Альберта одной пеленой, белой, сверкающей и торжественной, как брачное покрывало [Гиппиус 2001: 104].

Как и ее мать, Шарлотта не умирает, а попросту исчезает. Ее окончательное «падение в объятия земли» стирает любое различие между живыми и мертвыми и демонстрирует способность находить глубокий смысл и утешение в физическом мире. Она испытывает тепло, которое позволяет предположить, что духовное царство взяло на себя материальность, возможно не менее реальную, чем феноменальный мир. Постоянное напряжение в рассказе между символистским бегством в иной мир и декадентским преобразованием этого мира разрешается в конце слиянием сокрытого ранее потустороннего с окружающим ландшафтом реальности. Шарлотта рассеивается в земле, становясь ее частью. Она призывает к себе царство духа, сама принимая обличье духа. Гиппиус осознает хрупкость декадентского понимания мира и то, что символистское стремление преодолеть глубинный кризис эпистемологии через идеализацию мира может взять верх. Она конструирует метафизическую систему, используя тропы декаданса и его поверхностный стиль. Это значимая альтернатива иному миру, которая позволяет преодолеть страх смерти и страхи, связанные с телесностью, избавиться от желания убежать от реальности.

Когда Валерий Брюсов в 1904 году сформулировал кредо журнала символистов «Весы», он создал один из первых манифестов данного движения («Ключи тайн») и в нем представил символизм как средство спасения. Это выход из «голубой тюрьмы» материального мира, механизм замены феноменального мира ноуменальным. «[И]скусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство — то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства — это приотворенные двери в Вечность» [Брюсов 1904: 19]. Трансцендентный тон эссе Брюсова демонстрирует степень, в которой мировоззрение символистов расходится с трансформационным потенциалом декадентской метафизики. Брюсов преодолевает разрыв между этим и иным мирами при помощи эпистемологической переоценки символизма. Тем не менее облегчение от неопределенности и тревог эпохи fin de siècle может быть достигнуто и без отрыва от сферы феноменального. Рассказ «Живые и мертвые» выполняет аналогичную преобразующую функцию посредством радикального сдвига перспективы. Изменяя поверхностное видение мира, совершая, по существу, эстетическую переоценку, Гиппиус раскрывает глубину и сложность реальности. Она выходит за рамки реального, но не в область «более реального» в духе символизма, а скорее в сферу альтернативно реального. Она находит скрытые истины в материальном мире, которые могут противостоять разложению и дегенерации, а также успокоить страхи, нараставшие в обществе конца XIX века. Используя явные стилистические и тематические элементы декаданса, писательница дает возможность оценить по достоинству окружающий мир, который изменяется посредством эстетического сдвига. Сила такого изменения и его способность конкурировать с идеализированной версией мира, предлагаемой символизмом, лежит в основе декадентской метафизики. Стерев границу между физическим и духовным мирами, наделив реальность потусторонними свойствами, Гиппиус продемонстрировала возможность декаданса стать ответом на многочисленные кризисы 1890-х годов, вызвавшие сомнения в нашей способности познавать и понимать мир. С принятием внешней глубины метафизики декаданса мир снова становится понятным.

Декаданс наполняет материальный мир столь же глубоким смыслом, как и любое бегство в потустороннее. В отличие от бесполезного искусства из афоризма Оскара Уайльда, декаданс выполняет свою функцию в обществе эпохи fin de siècle, противодействуя страхам перед регрессом и дегенерацией, которые часто понимаются как синонимы этого направления. Декадентская метафизика нацелена на преобразование через эстетизацию тех кризисов и страхов, которые в конце XIX века приводили в замешательство читателей. Декаданс предлагает искусство в качестве ответа на возраставшее в течение XIX века сомнение в стабильности мира и в бессмертии человека. Рассказ «Живые и мертвые» демонстрирует, как декадентское видение телесного может привести к пониманию бестелесности и как, фиксируясь на материальном, мы можем узнать о духовном. Декаданс представляет собой эффективное средство взаимодействия с миром и противостояния его самым пугающим проявлениям. Произведения, подобные рассказу Зинаиды Гиппиус, позволяют увидеть глубину, скрытую за декоративным обрамлением этого стиля.

Пер. с англ. Игоря Горькова

Библиография / References

[Брюсов 1904] — Брюсов В.Я. Ключи тайн // Весы. 1904. № 1. С. 3–21.

(Bryusov V.Ya. Klyuchi tayn // Vesy. 1904. № 1.)

[Гиппиус 1896] — Гиппиус З.Н. Новые люди. СПб.: Тип. М. Меркушева, 1896.

(Gippius Z.N. Novye lyudi. Saint Petersburg, 1896.)

[Гиппиус 1999] — Гиппиус З.Н. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 1999.

(Gippius Z.N. Stikhotvoreniya. Saint Petersburg, 1999.)

[Гиппиус 2001] — Гиппиус З.Н. Живые и мертвые (Среди мертвых) // Гиппиус З.Н. Собр. соч. М.: Русская книга, 2001. Т. 2. С. 83–104.

(Gippius Z.N. Zhivye i mertvye (Sredi mertvykh) // Gippius Z.N. Sobranie sochineniy. Moscow, 2001. Vol. 2. P. 83–104.)

[Корецкая 2000] — Корецкая И.В. Символизм // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). М.: Наследие, 2000. Кн. 1. С. 78–94.

(Koretskaya I.V. Simvolizm // Russkaya literatura rubezha vekov (1890-e — nachalo 1920-kh godov). Moscow, 2000. Vol. 1. P. 78–94.)

[Матич 2008] — Матич О. Эротическая утопия: Новое религиозное сознание и fin de siecle в России / Авториз. пер. с англ. Е. Островской. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

(Matich O. Erotic Utopia: The Decadent Imagination in Russia’s fin de siècle. Moscow, 2008. — In Russ.)

[Ницше 2014] — Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Культурная революция, 2014. Т. 3.

(Nietzsche F. Die fröhliche Wissenschaft // Nietzsche F. Polnoe sobranie sochineniy: In 13 vols. Moscow, 2014. Vol. 3. — In Russ.)

[Стокер 2010] — Стокер Б. Дракула. М.: Энигма, 2010.

(Stoker B. Dracula. Moscow, 2010. — In Russ.)

[Ханзен-Лёве 2003] — Ханзен-Лёве А. Мифопоэтический символизм. СПб.: Академический проект, 2003.

(Khanzen-Leve A. Mifopoeticheskiy simvolizm. Saint Petersburg, 2003.)

[Якобсон 1990] — Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 110–132.

(Yakobson R. Dva aspekta yazyka i dva tipa afaticheskikh narusheniy // Teoriya metafory. Moscow, 1990. P. 110–132.)

[Barry 1995] — Barry S. The Steward of Christendom. L.: Metheun, 1995.

[Bernheimer 2002] — Bernheimer C. Decadent Subjects: The Idea of Decadence in Art, Literature, Philosophy, and Culture of the fin de siècle in Europe. Baltimore, Md.: Johns Hopkins University Press, 2002.

[Bourget 1993] — Bourget P. Essais de psychologie contemporaine. P.: Gallimard, 1993.

[Constable 1999] — Perennial Decay: On the Aesthetics and Politics of Decadence / Eds. Liz Constable, Dennis Denisoff, and Matthew Potolsky. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1999.

[Furness 2013] — Furness R. Decadence and fin de siècle // The Cambridge History of Literary Criticism. Vol. VI / Ed. M.A.R. Habib. Cambridge: Cambridge University Press, 2013.

[Gilman 1979] — Gilman R. Decadence: The Strange Life of an Epithet. N.Y.: Farrar, Straus, and Giroux, 1979.

[Matich 1972] — Matich O. The Religious Poetry of Zinaida Gippius. Munich: Fink Verlag, 1972.

[Meltzer 1978] — Meltzer F. Color as Cognition in Symbolist Verse // Critical Inquiry. 1978. Vol. 5. № 2. P. 253–254.

[Michaud 1994] — Michaud G. Le Symbolisme tel qu’en lui-meme. P.: Librairie A.G. Nizet, 1994.

[Pick 1989] — Pick D. Faces of Degeneration. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

[Pierrot 1981] — Pierrot J. The Decadent Imagination, 1880–1900 / Trans. D. Coltman. Chicago: University of Chicago Press, 1981.

[Reed 1985] — Reed J.R. Decadent Style. Athens, Ohio: Ohio University Press, 1985.

[Steinberg 2011] — Steinberg M.D. Petersburg fin de siècle. New Haven: Yale University Press, 2011.

[Stone 2014] — Stone J. Decadent Style with a Symbolist Worldview: Andrei Bely, Dmitrii Merezhkovskii, and the Perils of Surfaces // Modernism/Modernity. 2014. Vol. 21. № 1. P. 269—
282.

[Weber 1986] — Weber E. France, fin de siècle. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1986.

[Weir 1995] — Weir D. Decadence and the Making of Modernism. Amherst: University of Massachusetts Press, 1995.

---

[1] Вебер и Стейнберг дали подробные исторические обзоры этого периода во Франции и России с особым акцентом на потрясениях и изменениях, произошедших в последние десятилетия XIX века. См.: [Weber 1986; Steinberg 2011].

[2] Эти термины, использованные Жаном Пьеро и Зинаидой Гиппиус, будут определяющими в нашем представлении места декаданса в культуре fin de siècle.

[3] Одной из важнейших черт модернизма было полное изменение, переоценка ценностей, отсылающих к определенным, на первый взгляд, понятиям. Декаданс с готовностью принял участие в этом движении. «Именно „Новые заметки об Эдгаре По“ Ш. Бодлера, вышедшие в 1867 году <…>, предложили переоценку, самую весомую формулировку терминов „декадентский“ и „декаданс“. Именно здесь Бодлер преобразует эти, ранее уничижительные, ярлыки в положительные слова одобрения. Бодлер утверждает, что те критики, которые отвергали По как мрачного и странного, не поняли, что он стремился быть неестественным, ведь естественное не имело никакого отношения к современному мышлению, так же как и вера в прогресс и счастье». См.: [Furness 2013: 341; Gilman 1979].

[4] Такое сближение символизма и декаданса наблюдается в различных национальных и научных контекстах. См.: [Michaud 1994; Корецкая 2000]. Констебль, Денисов и Потолски прошли долгий путь, формируя четкое и плодотворное понимание декаданса. См.: [Constable 1999].

[5] Ницше оценивает культуру классической Греции как принципиально поверхностную [Ницше 2014: 401].

[6] Это различие между темами и стилем декаданса оказало большое влияние на нашу интерпретацию этого стиля. Дискуссию об указанных понятиях см. в:[Reed 1985; Weir 1995; Stone 2014].

[7] Роман Якобсон подробно описывает моменты продуктивного напряжения между метафорой и метонимией в работе «Два аспекта языка и два типа афатических нарушений» [Якобсон 1990: 131–132].

[8] Ольга Матич тщательно описывает эту тенденцию в российском контексте. См.: [Матич 2008: 10–19].

[9] Жан Пьерро подробно описывает смесь фантастических и идеалистических элементов, включая их в свою концепцию «декадентского воображения», и противопоставляет ее французскому символизму. См.: [Pierrot 1981].

[10] Вначале опубликованный в журнале «Северный вестник» в марте 1897 года под заголовком «Среди мертвых», этот рассказ получил окончательное название в сборнике Гиппиус 1898 года «Зеркала». Рассказ включен в ее недавно выпущенное собрание сочинений. См.: [Гиппиус 2001].

[11] Ольга Матич называет смерть одной из пяти тематических категорий «религиозной» поэзии Гиппиус. Она отмечает: «Свойственная поэтессе жажда смерти двояка по своему источнику: декадентское чувство изнеможения, желание избежать земного существования и стремление войти в сферу вечности». См.: [Matich 1972: 100]. Оба эти источника заметны в рассказе «Живые и мертвые».

Читальный зал гуманитарной литературы приглашает на книжную выставку

Личность и наследие Зинаиды Гиппиус неотторжимы от русской культуры XX столетия. Представление о символизме, давшем миру целую плеяду замечательных художников, подлинных магов слова, будет тем не менее очень неполным, если «забыть» включить в него уникальный мир Зинаиды Гиппиус.

Современники называли Зинаиду Гиппиус «сатанессой», «реальной ведьмой», «декадентской мадонной» за своеобразную красоту, острый язык и смелость. Она начала писать стихи в 16 лет, а позже создавала романы и публицистические статьи и стала основательницей нескольких литературных салонов.

Зинаида Гиппиус родилась 8(20) ноября 1869 года в городе Белёве, где на тот момент работал ее отец — юрист Николай Гиппиус. Семья часто переезжала, поэтому Зинаида и три ее сестры не получили системного образования: учебные заведения удавалось посещать только урывками. После смерти Николая Гиппиуса его жена и дочери переехали в Москву. Однако вскоре из-за болезни будущей поэтессы переселились в Ялту, а затем в 1885 году — к родственникам в Тифлис (сегодня Тбилиси). Именно тогда Зинаида Гиппиус и начала писать стихи. «Стихи я писала всякие, но шутливые читала, а серьезные прятала или уничтожала». [Гиппиус З. Автобиографическая заметка].

Лето 1888 года Зинаида с семьей проводила в Боржоми, там она и познакомилась с поэтом Дмитрием Сергеевичем Мережковским. В судьбе Зинаиды Николаевны начался новый отсчет. Ее неукротимая энергия, не потеряв своей юной силы, вошла в берега и обрела свое истинное направление.

8 января 1889 года в церкви Михаила Архангела в Тифлисе состоялось венчание. Прошло оно в высшей степени скромно и тихо, но значение его, можно сказать без преувеличения, было огромно – в этот день был заключен союз, сыгравший совершенно особую роль в развитии и становлении литературы «серебряного века».

Дом Мережковских стал центром религиозно-философской и общественной жизни Петербурга. Все молодые мыслители и начинающие писатели мечтали попасть на литературные вечера супругов. Посетители салона признавали авторитет Гиппиус и в большинстве своем считали, что именно ей принадлежит главная роль в начинаниях сообщества, сложившегося вокруг Дмитрия Сергеевича.

В литературных кругах столицы Зинаида Николаевна была на передовых позициях: при ее содействии состоялся литературный дебют Александра Блока, она вывела в люди начинающего Осипа Мандельштама, ей принадлежит первая рецензия на стихи тогда еще никому не известного Сергея Есенина.

Уже с 1888 года она начала печататься: первой ее публикацией были стихи в журнале «Северный вестник», затем рассказ в «Вестнике Европы». Позже для публикации литературно-критических статей она взяла себе псевдоним – Антон Крайний.

Гиппиус оказалась у истоков зарождающегося в России символизма. Наряду с Федором Сологубом, Валерием Брюсовым, Николаем Минским, Константином Бальмонтом, Иннокентием Анненским ее возвели в ранг «старшего символиста» еще при жизни.

Основные мотивы ранней поэзии Гиппиус – проклятия скучной реальности и прославление мира фантазии, тоскливое ощущение разобщенности с людьми и в то же время жажда одиночества. В рассказах двух первых книг «Новые люди» (1896 год) и «Зеркала» (1898 год) господствовали идеи Достоевского, которые Гиппиус пропустила через призму собственного декадентского мировосприятия.

События 1905 года стали во многом переломными в жизни и творчестве Зинаиды Гиппиус. Расстрел мирных рабочих 9 января явился для неё и Мережковского потрясением. После этого актуальная общественная проблематика, «гражданские мотивы» стали в творчестве Гиппиус доминирующими. На несколько лет супруги сделались непримиримыми противниками самодержавия, борцами с консервативным государственным устройством России. «Да, самодержавие — от Антихриста», — писала в те дни Гиппиус.

В феврале 1906 года Мережковские покинули Россию и направились в Париж, где в добровольном «изгнании» провели более двух лет. Здесь они выпустили сборник антимонархических статей на французском языке, сблизились со многими революционерами (прежде всего, эсерами), в частности с И. И. Фондаминским и Б. В. Савинковым. Позже Гиппиус писала: «Говорить об этом нашем, почти трёхлетнем, житье в Париже … хронологически, — невозможно. Главное, потому, что, благодаря разнообразию наших интересов, нельзя определить, в каком, собственно, обществе мы находились. В один и тот же период мы сталкивались с людьми разных кругов… У нас было три главных интереса: во-первых, католичество и модернизм, во-вторых, европейская политическая жизнь, французы у себя дома. И наконец — серьезная русская политическая эмиграция, революционная и партийная».

Несмотря на то что супруги находились во Франции, они тесно сотрудничали с русскими изданиями. В этот период в России вышел сборник рассказов Гиппиус «Алый меч», а еще через два года — драма «Маков цвет», написанная в соавторстве с Дмитрием Мережковским и их другом Дмитрием Философовым.

В 1908 году супруги вернулись в Петербург. В 1908–1912 годах Зинаида Гиппиус опубликовала сборники рассказов «Черное по белому» и «Лунные муравьи» — их писательница считала лучшими в своем творчестве. В 1911 году в журнале «Русская мысль» вышел роман Гиппиус «Чертова кукла», который стал частью неоконченной трилогии (третья часть — «Роман-царевич»). В это время писательница под псевдонимом Антон Крайний опубликовала сборник критических статей «Литературный дневник». Гиппиус писала о тех, кто сотрудничал с издательством «Знамя» — им руководил Максим Горький, — и о литературе в традициях классического реализма.

Октябрьскую революцию Гиппиус не приняла. В статье для газеты «Общее дело» она писала: «Россия погибла безвозвратно, наступает царство Антихриста, на развалинах рухнувшей культуры бушует озверение». Гиппиус даже разорвала отношения с Валерием Брюсовым, Александром Блоком, Андреем Белым. В начале 1920 года Мережковские, Дмитрий Философов и секретарь Гиппиус Владимир Злобин нелегально перешли русско-польскую границу. После недолгого пребывания в Польше, Мережковские навсегда эмигрировали во Францию.

В Париже по инициативе Гиппиус в 1927 году было создано воскресное литературно-философское общество «Зеленая лампа», которое просуществовало до 1940 года. В доме Мережковских объединились литераторы и мыслители зарубежья: Иван Бунин и Марк Алданов, Николай Бердяев и Георгий Иванов, Георгий Адамович и Владислав Ходасевич. Они читали доклады на философские, литературные и общественные темы, дискутировали о миссии литературы в изгнании, обсуждали «неохристианские» концепции, которые развивал в своих стихах Мережковский.

В 1939 году в Париже вышла книга стихотворений Гиппиус «Сияния». Это последний сборник поэтессы: после него выходили только отдельные стихотворения и вступительные статьи к сборникам. Стихотворения «Сияния» пронизаны ностальгией и одиночеством:

Я весь, и сердцем и телом,
Тебя позабыл давно,
Как будто в дому опустелом
Закрылось твое окно.
Зинаида Гиппиус «Над забвением».

В 1941 году умер Дмитрий Мережковский. Гиппиус очень тяжело перенесла потерю мужа. «Я умерла, осталось умереть только телу», — писала она после смерти мужа. В последние годы жизни писательница работала над мемуарами, биографией покойного супруга, а также над большой поэмой «Последний круг», которая вышла гораздо позже — в 1972 году.

Зинаида Гиппиус пережила Дмитрия Мережковского всего на четыре года. 9 сентября 1945 года она скончалась — в возрасте 76 лет. Писательницу похоронили в Париже на русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа в одной могиле с мужем.

 

Литература, представленная на выставке:

1. Гиппиус, Зинаида Николаевна. Живые лица. Кн. 1: Стихи. Дневники / Зинаида Гиппиус ; [сост., предисл. и коммент. Е. Я. Курганова]. – Тбилиси : Мерани, 1991. – 398 с. — (Россия — Грузия. Сплетение судеб. ХХ век).

2. Гиппиус, Зинаида Николаевна. Живые лица. Кн. 2: Воспоминания / Зинаида Гиппиус ; [сост., предисл. и коммент. Е. Я. Курганова]. – Тбилиси : Мерани, 1991. – 383 с. — (Россия — Грузия. Сплетение судеб. ХХ век).

3. Гиппиус, Зинаида Николаевна. Стихотворения / З. Н. Гиппиус ; [вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. А. В. Лаврова]. – Санкт-Петербург : Академический проект, 1999. — 592 с.

4. Гиппиус, Зинаида Николаевна. Сочинения : стихотворения, проза / З. Н. Гиппиус ; [вступ. ст., сост., подгот. текста и коммент. К. М. Азадовского, А. В. Лаврова]. — Ленинград : Художественная литература, 1991. – 672 с., [1] л. портр.

5. Гиппиус, Зинаида Николаевна. Опыт свободы : [стихотворения, романы] / Зинаида Гиппиус ; [подгот. текста, сост., предисл. и примеч. Н. В. Королевой ; худож. А. Свердлов, Д. Шоткин]. – Москва : Панорама, 1996. – 526 с. – (Библиотека «Русская литература. XX век»).

6. Гиппиус, Зинаида Николаевна. Чертова кукла : Проза. Стихотворения. Статьи / Зинаида Гиппиус ; [сост., вступ. ст., примеч. В. В. Ученовой ; худож. В. А. Иванов]. — Москва : Современник, 1991. –588 с., [1] л. портр.

7. Гиппиус, Зинаида Николаевна. Петербургский дневник / З. Н. Гиппиус ; [худож. М. Закиров]. — Москва : Советский писатель : Олимп, 1991. – 128 с. – (Библиотека «Олимпа»).

8. Гиппиус, Зинаида Николаевна. Неизвестная проза : в 3 т. Т. 2: Чего не было и что было : неизвестная проза 1926 — 1930 годов / З. Н. Гиппиус ; [под общ. ред. А. Н. Николюкина] ; РАН, Ин-т науч. информ. по обществ. наукам. – Санкт-Петербург : Росток, 2002. – 592 c. – (Неизвестный XX век).

9. Гиппиус, Зинаида Николаевна. Неизвестная проза : в 3 т. Т. 3: Арифметика любви : неизвестная проза 1931 — 1939 годов / З. Н. Гиппиус ; [под общ. ред. А. Н. Николюкина] ; РАН, Ин-т науч. информ. по обществ. наукам. – Санкт-Петербург : Росток, 2003. – 640 c. – (Неизвестный XX век).

10. Гарин, Игорь Иванович. Серебряный век : в 3 т. Т. 1: И. Ф. Анненский, Ф. К. Сологуб, В. И. Иванов, К. Д. Бальмонт, З. Н. Гиппиус / И. И. Гарин ; [худож. П. Сацкий]. — Москва : ТЕРРА, 1999. — 720 с.

11. Маковский, Сергей Константинович. На Парнасе Серебряного века / Сергей Маковский ; [вступ. ст. В. В. Нехотина]. – Москва : Издат. дом «XXI – Согласие», 2000. — 560 с. – (Библиотека русской культуры).

12. Адамович, Георгий Викторович. Одиночество и свобода / Г. В. Адамович ; [сост., авт. предисл. и прим. В. Крейд]. — Москва : Республика, 1996. – 447 с. – (Прошлое и настоящее).

13. Ханзен-Лёве, Аге. Русский символизм : Система поэтических мотивов. Ранний символизм / [пер. с нем. С. Бромерло и др. ; науч. ред. А. В. Лавров]. – Санкт-Петербург : Академический проект, 1999. — 512 с. – (Современная западная русистика, т. 20).

14. Русская литература XX века, 1890 — 1910 : в 2 кн. Кн. 1. / под ред. проф. С. А. Венгерова. — Москва : Издат. дом «XXI – Согласие», 2000. — 512 с., [16] с. ил. – (Два века русской филологии).

15. Литература русского зарубежья (1920 — 1990) : учебное пособие / под общ. ред. А. И. Смирновой. – Москва : Флинта : Наука, 2006. – 640 с.

16. Соколов, Алексей Георгиевич. Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х годов / А. Г. Соколов. – Москва : Изд-во МГУ, 1991. – 184 с.

 

Часы работы отдела:

Пн. – Пт.: с 9.00 до 19.00;

Сб. – с 9.00 до 17.00;

Вс. – выходной.

 

 

Фотографии, использованные в сообщении, взяты из источников:

https://bookz.ru/authors/antologia/serebran_303/page-2-serebran_303.html

http://parnasse.ru/klassika/gipius-zinaida-nikolaevna/zinaida-gipius-biografija-foto-lichnaja-zhizn.html

Желающие получить в морду / / Независимая газета

Желтая кофта Маяковского против белой дьяволицы Гиппиус

Одни писатели Серебряного века предпочитали высокое искусство, другие – «обезьяньи лапы» толпы. Константин Маковский. Народное гулянье во время Масленицы на Адмиралтейской площади в Петербурге. 1869. ГТГ

Казалось бы, что у них есть общего – изысканных, элитарных течений Серебряного века и массовой культуры?

Тем более многие мэтры символизма вообще видели в демократизации искусства (основе масскульта) господство мещанства – «грядущего хама», как его называл Дмитрий Мережковский. И как следствие, выражали сожаление по отношению к тем писателям, кто предпочел высокому искусству «обезьяньи лапы» толпы.

Вместе с тем теоретики модернизма вовсе не собирались проводить все свое время в «башне из слоновой кости», чтобы быть подальше от «окружающего ее моря дерьма», – именно так изящно характеризовал Гюстав Флобер общественные и политические бури современности.

Московский историк литературы Екатерина Волженина рассматривает, как модернизм, а точнее, символизм – «масштабный проект преобразования культуры» – преодолел границы «чистого искусства». По мнению исследователя, этому, безусловно, способствовало «создание представления о личностном начале как основе здорового общества». Последнее должно было быть достигнуто при помощи духовного, религиозного начала. В итоге символизм создал систему коммуникации с массами.

Екатерина Волженина. Жизнетворчество грубых гуннов, или Модернизм – массам. – М.: АИРО–XXI, 2018. – 208 с.

Однако в реальности плодами этого диалога воспользовались футуристы. Почему? Символизм был слишком сложен для восприятия. «Если у символистов эпатаж и расчет на внешний эффект сочетались с внушительными усилиями по созданию теоретических основ нового искусства, то у футуристов первое было вынесено на передний план», –  отмечает Волженина. Конечно, стремление «эпатировать буржуа» имело место и у символистов – вспомним имидж «черного мага», созданный Валерием Брюсовым, или «белую дьяволицу» Зинаиду Гиппиус. Но кто сейчас вспомнит про гастроли по провинции Федора Сологуба? А вот благодаря знаменитой желтой кофте Владимира Маяковского и коронной фразе «Желающие получить в морду благоволят становиться в очередь» его турне помнят до сих пор.

Тем не менее, пишет Волженина, «вклад символистов в формирование массовой культуры, в том числе советской массовой культуры» все-таки произошел. Он в числе прочего выражался в использовании в первую очередь поэтических форм. Правда, последнее не было удачным и в итоге не прижилось. Так, когда Александр Безыменский обыграл образы блоковского стихотворения «Ночь, улица, фонарь, аптека»: «Перо. Чернила. Лист бумаги./ Строка: «Обкому ВКП…», на это тут же отреагировал блестящий сатирик Александр Архангельский: «Пол. Потолок. Четыре стены./ А если правильно – стены./ Стол. Стул. Окошко. Свет Селены,/ А по-колхозному – луны./ Ночь. Небо. Звезды. Папка «Дело»./ Затылок. Два плеча. Спина./ И это значит – у окна/ Мечтает начполитотдела».

А вот у футуристов таких проколов не было, хотя поэтика того же Маяковского демонстрировала «на всем своем протяжении использование одних и тех же приемов, типичных для массовой культуры». Тем не менее у него была «карьера, равно успешная до и после 1917 года». «Желтая кофта» победила «белую дьяволицу».

150 лет со дня рождения Зинаиды Гиппиус

Сегодняшний каракули, иллюстрированный московской приглашенной художницей Марией Шишовой, посвящен памяти известной русской поэтессы и писательницы Зинаиды Гиппиус. Родившийся в этот день в 1869 году в городе Белев, Гиппиус писал стихи, пьесы, романы, рассказы и очерки, а также основал и редактировал влиятельный журнал под названием The New Path . Одна из самых известных российских писательниц на рубеже веков, она считается одной из основательниц движения символистов в России.

Выросшая в семье с тремя младшими сестрами, Гиппиус начала писать стихи в возрасте семи лет и опубликовала свои работы в подростковом возрасте. Она познакомилась с писателем Дмитрием Мережковским, когда ей было 19 лет, и вскоре вышла замуж. Она настаивала на абсолютном гендерном равенстве в их браке. Гиппиус также публиковал литературную критику под мужским псевдонимом.

Вместе с писателем Валерием Брюсовым пара, известная под общим названием «Братство трех», в период, известный как «Серебряный век России», положила начало новым образам мышления и письма.Их журнал, как и их салон в Санкт-Петербурге, стал центром прогрессивного искусства и культуры, что совпало со временем великих социальных перемен в России.

Стихи

Гиппиус были очень личными и сосредоточены на индивидуальных чувствах, а ее стилистические и формальные новшества оказали огромное влияние. Примерно во время русской революции откровенные взгляды Гиппиуса и Мережковского вынудили их покинуть родину. Они побывали в Польше, Италии и Франции, где помогли собрать в Париже группу единомышленников из России.

Приверженность Гиппиус к свободе выражения, абсолютная приверженность творчеству, продолжает вдохновлять поколения художников.

---

Приглашенный художник: вопросы и ответы с Машей Шишовой

Today’s Doodle подготовила московская художница Маша Шишова. Ниже она делится своими мыслями о создании этого дудла:

.

В: Почему эта тема была значимой для вас лично?

A: Люблю русское искусство начала ХХ века.Это было тяжелое время для страны, но прекрасное для художественного мира. В России это называют Серебряным веком поэзии, и Гиппиус был одной из центральных фигур в этом мире. Мне нравится то, что она была таким противоречивым персонажем, могущественным и загадочным.

Q: Какие были ваши первые мысли, когда к вам подошли по поводу проекта?

A: Я подумал: «Ого, здорово! Мне нужно создать резкого персонажа », и это самая захватывающая вещь для меня в иллюстрации.Она была красивой женщиной, которая любила противоречить стандартам общества. Речь идет также о русском символизме, который был темным, загадочным и волшебным. Мне очень нравится эстетика.

В: Черпали ли вы вдохновение в чем-то конкретном для этого дудла?

A: Моим главным ориентиром, безусловно, был портрет Гиппиуса работы Льва Бакста. Мне понравилась позиция Зинаиды на этом рисунке, ее поза и выражение лица, как будто ей совершенно все равно, что вы о ней подумаете.Я хотел выразить то же самое в моем дудле. Я также слушал различные документальные подкасты о Гиппиус, ее жизни и ее стихах.

В: Какое послание, по вашему мнению, люди вынесут из вашего дудла?

A: Я надеюсь, что, увидев этот каракули, люди захотят больше узнать о Гиппиус, ее искусстве, времени, в котором она жила, и других поэтах и ​​художниках, которые ее окружали.

---

Ранний концептуальный набросок и черновик дудла

Ненское наименование

297970	Нена Амадон	Нигерия, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Амадон
444906	Нена Арлт	Индия, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Арльт
58803	Нена Бакула	США, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Бакула
31367	Нена Бардилль	Нигерия, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Бардилль
583763	Нена Беан	Канада, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Beahn
168520	Нена Берторелли	США, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Берторелли
407944	Нена Бертрано	Великобритания, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Бертрано
845610	Нена Блауугерс	США, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Blaauwgeers
607796	Нена Бланкенбейкер	Австралия, английский, мужской
	Получить полный анализ фамилии Бланкенбейкер
228516	Нена Блюетт	Нигерия, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Blewett
142627	Нена Богард	США, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Богард
199298	Нена Боргезе	Австралия, английский, мужской
	Получить полный анализ фамилии Боргезе
599751	Нена Брегер	Нигерия, английский, мужской
	Получить полный анализ фамилии Брегер
102524	Нена Капориччио	США, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Капориччио
502252	Нена Ковино	США, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Covino
654314	Нена Данх	США, английский, мужской
	Получить полный анализ фамилии Данх
166570	Нена Делакруз	США, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Делакруз
521716	Нена Делуиз	США, английский, мужской
	Получить полный анализ фамилии Deluise
345927	Нена Дупасс	США, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Дюпасс
419476	Нена Фалгоуст	Великобритания, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Фалгоуст
498293	Нена Фаун	Палау, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Faughn
928993	Нена Фрипп	Нигерия, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Фрипп
541452	Нена Фулбрайт	США, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Фулбрайт
544517	Нена Голумски	США, английский, мужской
	Получить полный анализ фамилии Голумский
600931	Нена Горин	Индия, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Горин
840392	Нена Грасмик	США, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Грасмик
870149	Нена Гуардия	Великобритания, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Guardia
627033	Нена Хэдкок	Индия, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Хэдкок
601527	Нена Хоррокс	США, английский, мужской
	Получите полный анализ фамилии Хоррокс
664671	Нена Халтман	Великобритания, английский, мужской
	Получить полный анализ фамилии Халтман

Русская поэтесса Зинаида Гиппиус

Русская поэтесса Зинаида Гиппиус

Цель исследования — изучить жизнь и творчество русской поэтессы Зинаиды Гиппиус (также Гиппиус), родившейся в России в 1869 году и умершей в Париже в 1945 году, эмигрировав из послереволюционного СССР.План исследования будет заключаться в изложении контекста для рассмотрения Гиппиус как поэта, актуального для современного периода, а затем в обсуждении взаимопроникновения жизни, искусства и социальных условий, которое, по-видимому, повлияло на критическое суждение о ее литературном творчестве. репутация.

Сами даты и голые географические факты из жизни Гиппиуса кажутся закодированным повествованием о некоторых выборах, с которыми столкнулись русские художники того периода. От царской России до большевистской революции и до Франции в период между войнами и после окончания Второй мировой войны линия жизни Гиппиуса, кажется, четко обозначена определяющими моментами и, по определению, не обязательно проста или приятна, особенно если учитывать содержание этой жизни. в литературное уравнение.Действительно, факты из жизни Гиппиуса как поэта-символиста, драматурга, критика и религиозного мистика, похоже, подтверждают такое суждение. Ранняя литературная карьера Гиппиуса в России была сосредоточена в ее интеллектуальном, социальном и политическом центре: Санкт-Петербурге, где она и ее муж Дмитрий Мережковский, по-видимому, были в центре того, что обычно называют русским символистским движением. Движение символистов как таковое было связано с литературными течениями в Европе, особенно во Франции, на рубеже веков.Он отличался главным образом восстанием против буквального реализма, или «буквально описательной поэзии, и находился под влиянием поэтической теории Эдгара Аллана По и древней доктрины соответствия между физическим и духовным мирами» (Morner and Rausch 218). В России движение символистов, похоже, также имеет оттенки романтизма.

Русский символизм, находящийся под сильным влиянием Ницше, разработал мифический сюжет, выражающий …

Подробнее о русской поэтессе Зинаиде Гиппиус…

Загружается …

APA ГНД Чикаго

Русская поэтесса Зинаида Гиппиус. (1969, 31 декабря). На LotsofEssays.com. Получено 14:18, 15 июля 2021 г., с https://www.lotsofessays.com/viewpaper/1712009.html.

Много очерков. «Русская поэтесса Зинаида Гиппиус.»LotsofEssays.com. LotsofEssays.com, (31 декабря 1969 г.). Интернет. 15 июля 2021 г.»

Lots of Essays, «Russian Poet Zinaida Hippius.», LotsofEssays.com, https://www.lotsofessays.com/viewpaper/1712009.html (по состоянию на 15 июля 2021 г.)

ПОЭТИЧЕСКИХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ ДО ПОСЛЕДНЕГО СЕНТЯБРЯ — Зинаида Николаевна Гиппиус, разносторонний писатель стихов, романов и театральных драм

Здесь есть красивые бронзовые скульптуры и атриум со стеклянной крышей.На пересечении Невского проспекта и канала Грибоедова вы найдете богато декорированное здание в стиле модерн. Это Singer Building http://www.spbdk.ru/. Его интерьер предлагает украшения в стиле модерн и книги. Измотав себя, вы можете расслабиться в Singer Cafe , не забудьте купить книгу Zinaida Gippius и насладиться видами на проспект .

Зинаида Гиппиус https: // russiapedia.rt.com/prominent-russians/literature/zinaida-hippius/ родилась в году Белёва года, в день ноября 1869 года. Поэт и публицист, она стала известным представителем русского символизма. Благодаря ее частым выступлениям на литературных вечерах, во время которых она читала свои стихи, весь Санкт-Петербург узнал о том стройном светловолосом человеке с золотыми волосами, который очаровывал его своими изумрудными глазами.

Зинаида Гиппиус https: //epistemepassion.blogspot.com / zinaida-gippius родилась в маленьком городке в Центральной России в знатной немецкой семье. В подростковом возрасте она болела туберкулезом, поэтому была вынуждена переехать в поисках более мягкого климата после исследований, которые позволили ей прочитать все русские классики. В 1888 году она познакомилась с поэтом Дмитрием Мережковским и опубликовала свои первые стихи в журнале петербургских символистов. В 1889 г. Зинаида Гиппиус https://www.amazon.it/green-ring-play-four-acts/dp/B0041D9QCU/ref=sr_1_4?qid=1581496721&refinements=p_27%3AZinaida+Gippius&s=books&sr=1 женат, переезжает на ул.Петербург , где ее дом станет местом встречи писателей и художников. Она публиковала язвительные литературные очерки под псевдонимом Антон Крайний. Став революционером, она писала стихи на политическую тематику, что из-за ее отношения заставило ее иммигрировать в Париж, где она жила в бедности и умерла в один из сентябрьских дней 1945 года.

LOVE IS ONE — Он только один раз закипает и пенится, и волна его распространяется. Он не может жить в сердце измены, и измена нет: любовь едина.Мы злимся, играем, говорим фальшивку, но сердце молчит. Мы не умеем предавать и не предавать. Душа уникальна. Любовь уникальна. Однообразие и запустение. От однообразия, черпания силы, течет жизнь и жизнь прочная. Любовь одна, одна и всегда одна. Только в неизменном есть бесконечность, только в неумолимой глубине. Жизнь долгая; Вечность близка, все яснее становится, что любовь едина. Любовь расплачивается кровью, но верная душа остается верной, и мы любим только одну любовь, одну любовь, как и смерть.

Если вы хотите узнать писателей, введите http://meetingbenches.com/category/library/, а для поэтов всего мира — http://meetingbenches.com/category/poetry/. Единственная цель этого сайта — распространять знания об этих художниках и чтобы другие люди получали удовольствие от их работ. Собственность изображений, которые появляются в этом блоге, соответствуют их авторам.

Гиппиус поток. Любовь одна

Начало литературной деятельности Зинаиды Гиппиус (1889–1892) Считается этапом «романтической амуниции»: в ее ранних стихах и критических рассказах того времени видны влияния Ниццы, Рескины, Ницше.

После появления программной работы Д.С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1892 г.) творчество Гиппиуса приобрело явно «символистский» характер, более того, его впоследствии стали причислять к числу произведений. идеологи нового модернистского движения в русской литературе. В эти годы центральной темой ее творчества становится проповедь новых этических ценностей. Как она писала в «Автобиографии», «я занималась, собственно, не декадансом, а проблемой индивидуализма и всеми вопросами, связанными с этим.Сборник рассказов 1896 года она полемически озаглавлена ​​«Новые люди», подразумевая тем самым образ характерных мировоззренческих устремлений зарождающегося литературного поколения, по-новому переосмысливая значение «новых людей» Чернышевского.

Ее герои кажутся необычными, одинокими, болезненными, подчеркнуто непонятными. Они декларируют новые ценности: «Я бы совсем не хотел жить», «И болезнь — это хорошо … от чего-то нужно умереть», «Мисс Мэй», 1895 г.

В повести «Среди мертвых» показана необычайная любовь героини к умершему художнику, чью могилу она окружила заботой и на которой, в конце концов, замирает, соединившись, таким образом, в своем неземном чувстве со своей возлюбленной.

Однако у героев первых прозаических сборников, гипиосов «символистского типа» людей, искавших «новую красоту» и пути духовного преображения человека, были замечены и явные следы влияния Достоевского (не заблудившиеся за лет: в частности, Роман-царевич 1912 г. по сравнению с «демонами»). В рассказе «Зеркала» (одноименный сборник 1898 г.) герои имеют свои прототипы среди персонажей произведений Достоевского. Главная героиня рассказывает, как ей «все хотелось сделать что-то великое, но такое»… бесподобный. А потом я вижу, что не могу — и думаю: позволь мне сделать что-нибудь плохое, но очень-очень плохое, до сути плохого … »,« Знай, что обидеть — неплохо. «

Но ее герои унаследовали проблематику не только Достоевского, но и Мережковского. («Мы за новую красоту, нарушаем все законы …»). В романе «Златоцевет» (1896) убийство по «идейному» разворачивается во имя полного выпуска Героя: «Она должна умереть … Все умрет с ней — и он, Звыгин, будет свободен от любви, и от ненависти и от всех мыслей о ней.«Размышления об убийстве перемежаются спорами о красоте, свободе личности, об Оскаре Уайльде и т. Д.

Гиппиус не копировал вслепую, а переосмыслил русскую классику, поместив своих героев в атмосферу произведений Достоевского. Этот процесс имел большое значение для истории русского символизма в целом. Основными мотивами ранних поэтических гипотез критиков начала ХХ века считались «проклятия скучной реальности», «прославление мира фантастики», поиск «красоты новейших размеров».«Характерный для символистской литературы конфликт между болезненным ощущением разобщенности людей и в то же время стремлением к одиночеству присутствовал в ранних произведениях Гиппиуса, отмеченных характерным этическим и эстетическим максимализмом. вплоть до «Тройной чистоты» Мира, трех тем — «О человеке, любви и смерти». Поэтесса мечтала о «примирении любви и вечности», но объединяющей ролью отводилась смерть, которая только может спасти любовь от всех. временный.Подобная мысль о «Вечных темах», определившая тональность многих стихотворений Гиппиуса 1900 года, доминировала в двух первых книгах рассказов Гиппиуса, главными темами которых были — «утверждение истины только с интуитивного начала. жизни, красоты во всех ее проявлениях и противоречиях и лжи во имя Одной из высокой истины ».

Третья книга рассказов (1902) Гиппиус вызвала значительный резонанс, критик в связи с этим сборником говорил о «болезненной странности» автора, «мистическом тумане», «головном мистицизме», концепции метафизики любви » на фоне душевных сумерек людей… пока не в состоянии это осознать. «Формула« Любви и страдания »по Гиппиусу (по« Энциклопедии Кирилла и Мефодия ») относится к« смыслу любви »В.С. Соловьева и несет в себе основную идею: любить не к себе, не к счастью и» назначение », но обрести бесконечность в« Я ». Императивы:« Выразить и отдать всю душу », пройти до конца в любом опыте, в том числе в экспериментах с вами и людьми, считались главными жизненными растениями.

Заметным событием в литературной жизни России начала ХХ века стал выход первого сборника стихов З.Гиппиус в 1904 году. Критика отметила здесь «мотивы трагической замкнутости, обездоленности, волевого самоутверждения личности». Единомышленники отметили особую манеру «поэтического письма, неповиновения, аллегории, намеков, неплатежей», манеры, играющей «поющие аккорды отвлечения на пианино», как называл это И. Анненский. Последний считал, что «ни один мужчина никогда не осмелился бы нарядить абстракцию с таким шармом», и в этой книге — вся история пятнадцатилетней давности… лирический модернизм в России воплотился лучше всего. Значительное место в поэзии гипиотов заняла тема «усилий по созданию и сохранению души», со всеми «дьявольскими» претензиями и искушениями с их стороны, многие были проспектом, с помощью которого поэтесса рассказывала о своих внутренних конфликтах. Выдающийся мастер стиха считал ее В.Я. Брюс и И.Ф. Аннена, восхищавшаяся виртуозностью формы, ритмическим богатством и «опознавательной абстракцией» лирики Гиппиуса конца 1890-х — 1900-х годов.

Некоторые исследователи считали, что творчество Гиппиус отличает «характерная не женственность», в ее стихах «все большое, сильное, без личного и мелкого».Живая, острая мысль, переплетенная со сложными эмоциями, вырывается из стихов на поиски духовной целостности и обретения гармоничного идеала. Другие предостерегали от однозначных оценок: «Когда думаешь о том, где Гиппиус интимен, где необходим стержень, это произведение творчества, где -« лицо », то чувствуешь: этот поэт может быть как любой другой, нет одинокий человек, а их много … », — написал Р. Гул.

И.А. Бунин, имея в виду стилиста Гиппиуса, не признающего открытой эмоциональности и часто построенного на использовании оксюморонов, называл его поэзию «электрическими стихами», В.Ф. Ходасевич, рассматривая «сияние», писал о «своеобразном внутреннем утомлении поэтической души неработающим умом».

Сборник рассказов Гиппиус «Алый меч» (1906) осветил «метафизику автора уже в свете нехристианских тем», тогда как Богочеловеческая личность в человеческой личности состояла здесь как данность, грех себя и человека был считается униформой. Сборник «Черное по белому» (1908), составивший прозаические произведения 1903–1906 годов, был отложен в «касательной, тумано-импрессионистической манере» и исследовал темы достоинства личности («на веревках»). , любовь и пол («влюбленный», «Вечная« женщина »,« двое-один »), в повести« Иван Иванович и черт »снова отмечены влияния Достоевского.В 1900-х годах Гиппиус заявил о себе и как драматург: пьеса «Святая кровь» (1900) вошла в третью книгу рассказов. Созданная в соавторстве с Д. Мережковским и Д. Философская пьеса «Маковая окраска» вышла в свет в 1908 году и стала ответом на революционные события 1905–1907 годов. Самым удачным драматическим произведением Гиппиуса считается «Зеленое кольцо» (1916), спектакль, посвященный людям «завтрашнего дня», поставлен В.Е. Мейерхольда в Александринском театре.

Важное место в творчестве З.Гиппиус занимал критические статьи, которые публиковались сначала в «Новом пути», затем в «Весах» и «Русской мысли» (в основном под псевдонимом Антон Крайний). Однако его суждения различались (согласно «новому энциклопедическому словарю») и «большой вдумчивостью», и «чрезвычайно резкостью, а иногда и отсутствием беспристрастности». Бег с авторами журнала «Мир искусства» С.П. Дягилевым и А.Н. Бенуа на религиозной почве Гипиот писал: «… жить среди их красоты страшно.Нет места … Богу, вере, смерти, это искусство «здесь», «искусство позитивизма».

А.П. Чехов в оценке критики — писатель «Охлаждая сердце всем живым», а те, кого Чехов сумеет увлечь, «идут лечиться, стрелять и сушить». По ее мнению («Mercure De France»), Максим Горький «посредственный социалист и образованный художник». Константин Бальмонт, опубликовавший свои стихи в демократичном «журнале для всех», раскритиковал так: «В этом литературном« Омнибусе »… даже Г. Бальмонт после некоторых стихотворений решает быть «как все» »(« Новый путь », 1903, №2), что не помешало ей также разместить свои стихи в этом журнале.

В рецензиях на сборник А. Блока «Стихи о прекрасной даме» с эпиграфом «Без божества, без вдохновения» гипиусу понравилась лишь некоторая имитация Владимира Соловьева. В целом сборник оценили как туманный и своеобразный «мистико-эстетический романтизм». По мнению «Критики», где «без дам» стихи блока «не вредны, неудачны», там «русалка простужена» и так далее.

В 1910 году во втором сборнике стихов Гиппиуса «Встреча Пихов. Kn. 2. 1903–1909» во многом «психическое расстройство человека стало главной темой, его главной темой, у всех искателей высший смысл, божественное оправдание низкого земного существования … ». Два романа незаконченной трилогии — «Честовская кукла» («Русская мысль», 1911, №1-3) и «Роман-царевич» («Русская мысль», 1912, №9-12) были призваны «зажечь». вечные, глубокие корни Реакции в общественной жизни «собирают» черты духовной смерти в одном человеке », но они встретили неприятие критики, отметив тенденцию и« слабое художественное воплощение ».«В частности, в первом романе даны карикатурные портреты А. Блока и Вяча. Ивановой, а главному герою противостояли« просвещенные лица »участников Триумвирата Мерерыковского и философа. Другой роман был целиком и полностью посвящен вопросам государственности и был, по словам Р.В. Ивановой-Обзазник, «утомительным и рваным продолжением для всех, кому не нужна« Черная кукла »». После их публикации «Новый энциклопедический словарь» писал: «Гиппиус оригинален как автор. стихов, чем как автор рассказов и ведущий.Всегда тщательно продуманные, часто претендующие на интересные вопросы, не лишенные ярлыка наблюдательности, рассказы и ведущие Гиппиус одновременно несколько надуманы, чужды свежести вдохновения, не показывают настоящих жизненных знаний.

Герои Гиппиуса говорят интересные слова, попадают в сложные столкновения, но не живут перед читателем, большинство из них являются лишь олицетворением абстрактных идей, а некоторые — не более чем искусно выполненные марионетки, ведущие в движение рукой автора , а не сила их внутренних психологических переживаний.

Ненависть к Октябрьской революции заставила Гиппиуса порвать с теми из бывших друзей, которые приняли его с блоком, Брюсовым, Белым. История этого разрыва и реконструкция идеологических коллизий, приведших к октябрьским событиям, сделавшим неизбежным противостояние бывших союзников в литературе, составили суть мемуарного цикла Гиппиуса «Живые люди» (1925). Революция (заранее стихия и очищающий ураган в ней, взрыв в котором он видел взрыв, описывалась ею как «тугое удушье» однообразных дней, «скука поразительна» и в то же время «чудовищность» , что вызвало одно желание: «блайнд и флоп».«В основе случившегося Гиппиус видел некое« огромное безумие »и считал чрезвычайно важным сохранить позицию« общего разума и твердой памяти ».

Сборник «Последние стихотворения. 1914-1918» (1918) Гиппииус вел ад под активным поэтическим творчеством, хотя за рубежом были изданы еще два поэтических сборника: «Стихи. Дневник 1911-1921» (Берлин, 1922) и «Шиния» (Париж) , 1939). В произведениях 1920-х гг. Преобладала эсхатологическая нота («Россия умерла безвозвратно, наступит царство антихриста, будет разорена кора рухнувшей культуры» — согласно Энциклопедии «Киркиры»).

Как авторская летопись «телесного и духовного умирания старого мира», Гиппиус оставила дневники, воспринимаемые ею как уникальный литературный жанр, позволяющие запечатлеть «Образ жизни», зафиксировать «исчезнувшие мелочи», за которые потомки смогут восстановить достоверную картину трагического события. Художественное творчество Гиппиус в годы эмиграции (по данным Энциклопедии «Кругвет») «начинает пухнет, ее все больше проникает убеждение, что поэт не в состоянии работать вдали от России»: «Сильный холод» достигает ее души, она мертва как «убитый ястреб».Эта метафора становится ключевой в последнем сборнике Гиппиуса «Легкость» (1938), где преобладают мотивы одиночества и все видно по взгляду «идущего мимо» (важное название для покойного Гиппиуса из стихотворений, напечатанных в 1924 году).

Попытки примириться с миром перед лицом близкого прощания с ним сменяются заявлениями о неразведке с насилием и злом.

Согласно «Литературной энциклопедии» (1929–1939), заморское творчество hypiotus «лишено какой-либо художественной и социальной ценности, за исключением того, что оно ярко характеризует« мордочку животного »« Эмигрантшина ».Еще одну оценку творчеству поэтессы дает В.С. Федорова: творчество Гиппиуса со всей его внутренней парообразностью драматизма, с напряженно-страстным стремлением к недостижимому, всегда было не только «изменой без измены», но и несло в себе освобождение надежды, пламенную, несокрушимую веру-любовь в судебную правду высшая гармония человеческой жизни и бытия.

Уже живя в эмиграции, свои «за Звездной страной» надежды с афористическим блеском поэтесса писала: Увы, они разделены… (В.С. Федоров). З.Н. Гиппиус. Русская литература XX века: писатели, поэты, драматурги.

Гиппиус Зинаида Николаевна, псевдоним — Антон Экстрим — Поэт, проза, критик. В 70-е годы ее отец работал коллегой обер-прокурора Сената, но вскоре (после обострения туберкулеза) переехал с семьей в Нежин, где принял председателя суда. После его смерти семья переехала в Москву, а затем в Ялту и Тифлис. В нежилых помещениях женской гимназии не было, а домашние учителя готовили по основам естествознания.В 80-е годы, живя в Ялте и Тифлисе, Гиппиус увлекается русской классикой, особенно Ф. Достоевский.

Летом 1889 года Гиппиус женат на Д.С. Мережковском и вместе с ним переезжает в Петербург, где начинает литературную деятельность в кружке символистов, который в 90-е годы развивается вокруг журнала «Северный вестник» (Д. Межковский, Н. Минский, А. Волынский, Ф. Сологуб) и популяризирует идеи Бодлера, Ницше, Метерлинки. В соответствии с настроениями и теми, которые характерны для творчества участников этого кружка, и под влиянием новой западной поэзии, поэтические сюжеты и стиль поэзии гипиуса начинают определяться.

В печатных стихах Гиппиус впервые появился в 1888 году в «Северном вестнике» за подписью Зинаиды Гиппиус. Основные мотивы ранней поэзии Гиппиуса — проклятие скучной реальности и прославление мира фантазий, поиски красоты новейших размеров («Мне нужно то, чего нет в мире …»), мрачное чувство. разобщенности с людьми и в то же время жажда одиночества. В этих стихах отразились основные мотивы ранней символической поэзии, ее этический и эстетический максимализм.Подлинная поэзия, которую считал Гиппиус, сводится лишь к «тройной бездонности мира», трем темам — «О человеке, любви и смерти». Поэтесса мечтала о примирении любви и вечности, но единственный путь к этому виделась в смерти, которая только может спасти любовь от всего преходящего. Эти размышления над «Вечными темами» определили тональность многих стихотворений Гипиуса.

Такие же настроения преобладали в двух первых книгах рассказов Гиппиуса. «Новые люди» (1896 г.) и «Зеркала» (1898 г.).Основная их идея — утверждение истины только интуитивного начала жизни, красоты «во всех ее проявлениях» и противоречий и лжи во имя некой высокой истины. В рассказах этих книг явное влияние идей Достоевского, воспринятых в духе декадентского населения мира.

В идейном и творческом развитии Гиппиус большую роль сыграла первая русская революция, которая обратила ее к общественным вопросам. Они начинают занимать большое место в ее стихах, рассказах, романах.

После революции сборники рассказов «Черное в белом» (1908), «Лунные муравьи» (1912), романов «Кукла Чейртова» (1911), «Роман-царевич» (1913). Но, говоря о революции, создании образов революционеров, Гиппиус утверждает, что настоящая революция в России возможна только благодаря революции религиозной (точнее, в результате нее). Вне «Революции в духе», убеждал Гиппиус, изображая русскую послереволюционную действительность в «Черной кукле», мифе, вымысле, игре воображения, в которую могут играть только не неврастеники-индивидуалисты.

Октябрьская революция Гиппиус встретила враждебно. Вместе с Мережковским в 1920 эмигрировал. Эмигрантское творчество Гиппиуса состоит из стихов, воспоминаний журналистов. Она выступала с резкими нападками на Советскую Россию, пророчила ей скорое падение. Книга «Огни» (Париж, 1939), два тома воспоминаний «живых людей» (Прага, 1925), очень субъективные и очень личные, отразившие в ней и политические взгляды, и незаконченная книга воспоминаний и политических взглядов. , и незаконченная книга воспоминаний Мерьечковского (З.Гиппиус-Мережковская, Дмитрий Мережковский — Париж, 1951), на которую даже критик-эмигрант Г.Стро сказал, что она требует больших поправок «к склеиванию и даже вседозволенности мемуариста».

). В своем творчестве Гиппиус избегает «милосердия» и риторики. Для него важнее суть, и он работает над формой, только потому, что важен для гибкого и адекватного выражения его идей. Гиппиус слышали славянофилы, в поэзии она продолжала традиции Братана, Тютчева и Достоевского, а не французов.Ее мужем был известный писатель Д. С. Мережковский. В литературных кругах России он считался более оригинальным и значительным писателем, чем сильно переоцененная супруга. Его деятельность была почти такой же многосторонней, как и он сам; Она писала рассказы и длинные романы, пьесы, критические и политические статьи и стихи.

Зинаида Гиппиус

Самые выдающиеся черты Гиппиуса редко встречаются в женской силе и остроумии. Вообще, за исключением некоторого переноса и стороны блестящей и избалованной кокетки, — в ней есть маленькая женская особенность, а кокетство только придает особую пикантность ее интенсивно серьезному творчеству.Что касается Достоевского, то идеи для нее — нечто живое, реально существующее, и вся его литературная жизнь находится «среди идей». Гиппиус написала много художественной прозы, но она ниже своих стихов. Его проза состоит из нескольких томов рассказов, двух романов и одной-двух пьес. У всех этих сочинений есть «цель» — выразить какую-то идею или тонкое психологическое наблюдение. Идеи — настоящие герои ее рассказов, но у нее нет таланта Достоевского делать из них объемных, живых людей. Персонажи Гиппиус — абстракция.Два романа Гиппиус Кукла Черт (1911) и Роман-царевич (1914) — Мистические обзоры в политической психологии — слабые процессы из могучего ствола Бесы Достоевский. Play Green Ring (1914) — типичный образец стиля Гиппиус.

Зинаида Гиппиус в начале 1910-х гг.

Поэзия Гиппиуса гораздо значительнее. Часть ее стихов также абстрактна и носит чисто умозрительный характер. Но ей удалось сделать его стих сложным, идеально настроенным инструментом для выражения его мысли.Подобно героям Достоевского, Гиппиус колеблется между двумя полюсами: духовностью и заземленностью — между горячей верой и вялым скептицизмом (а моменты отрицания, нигилистические настроения выражены в ее стихах лучше, чем моменты веры). У нее очень острое ощущение «липкости», слизи и трины повседневной жизни.

Типичные мысли для нее ярко выражены в стихотворении Психея . Свидригайлов Б. Преступление и наказание Отражает, а не вечность просто париковой ванны с пауками во всех углах.Гиппиус подхватила идею Свидригайловской, а лучшие ее стихи — вариации на эту тему. Она создала что-то вроде причудливой мифологии с маленькими, грязными, мучительными и мучительно заводными мыслями. Вот пример этого: стихотворение А потом? .. написано томным, выдающимся поэтическим размером:

И ТОГДА? ..
Ангелы со мной не разговаривают.
Любовь страшных деревень,
Кротость любви и восхождение смирение.
Я не смиренный и святой:
Ангелы не говорят со мной.

Наступает тьма земли.
Лаккус и глазастый, скромный.
Что это за ребенок темный?
Сами мы не далеко …
Ограбление духа земли.

Я спрашиваю о часе смерти.
Моя малышка хоть и скромная — вещая.
Много знает об этих вещах.
Что, скажите, вы о нас слышали?
Что это — час смерти?

Темный ест прилежный леденец.
Шепот веселья: «А мы жили всем.
Час смерти настал — и сокрушен.
Взял, раздавил — и конец.
Дайте мне четвертый леденец.

Вы рождены дорожным червем.
На трек не уйду долго
Ползать, ползать, а потом раздавать.
Каждый в час смерти под ботинком
Взрыв на пути Червя.

Ботинки разные.
Давление, впрочем, все они похожи.
А с тобой, милый, будет такой же
Кому-нибудь на вкус ноги …
Разные сапоги на свету.

Камень, нож Иле пуля, все — пыльник.
Кровь хрупка
Сдавится ли дыхание,
Не смущает ли позвонок —
И все равно нет, какая будка? «

Я спокойно понял про час смерти.
И лаская гостя, как родной
Лечу и пробую еще раз:
Понятно, вы много о нас знаете!
Понял, понял про час смерти.

Но когда раздают — что тогда?
Что, мол? Возьми еще леденец
Ешь, ешь, дохлый младенец!
Взял.И посмотрел ствол:
«Лучше не скажу — тогда».

В 1905 году Зинаида Гиппиус, как и ее муж, стала пламенной революционеркой. С тех пор она написала много язвительных политических стихов — например, саркастическое стихотворение Петроград , Сатира для переименования Санкт-Петербурга. В 1917 году, как и Мережковский, Гиппиус стал ярым антибольшевичем.

В поздней прозе Гиппиус кажется неизбежным. Например, в ее петербургском дневнике , где описана жизнь 1918-1919 годов, больше злой ненависти, чем благородного возмущения.Тем не менее, судить о ее прозе только на таких примерах невозможно. Она хороший литературный критик, мастер прекрасной гибкости, выразительности и необычности (подписала свою критику — «Антон крайний»). Ее суждения быстры и точны, она часто убивала своим сарказмом плачевную репутацию. Критика Гиппиуса откровенно субъективна, даже капризы, стиль в ней важнее сути. Она опубликовала интересные отрывки из литературных воспоминаний.

Псевдонимы:

Roman isnamensky

Никита вечерний

В.Витовт

Алексей Кириллов

Антон Карш

Антон Экстрим

Л. Зинаида Николаевна

Лев Пущин

Н. Ропшин

Товарищ Герман

Зинаида Николаевна Гиппиус — русская поэтесса, проза, критик.

8 (20) ноября 1869 г. родился в городе Беллев Тульской губернии в семье, которая началась от немца Адольфуса фон Гингста (поселился в Москве в 16 веке).

В 70-е гг.XIX век. Ее отец был товарищем обер-прокурора Сената, но вскоре вместе с семьей переехал в Нежин, где принял председателя суда. После его смерти в 1881 году семья переехала в Москву, а затем в Ялту и Тифлис. В нежилых помещениях женской гимназии не было, а домашние учителя готовили по основам естествознания. В 80-е годы, живя в Ялте и Тифлисе, Гиппиус увлекается русской классикой, особенно Ф. М. Достоевским.

Выйдя замуж Д.С.Мережковский, летом 1889 года Гиппиус вместе с мужем переезжает в Петербург, где начинает литературную деятельность в кружке символистов, который в 90-е гг. Он формируется вокруг журнала «Северный вестник» (Д. Мережковский, Н. Минск, А. Волынский, Ф. Сологуб) и популяризирует идеи Бодлера, Ницше, Метерлинки. В соответствии с настроениями и теми, которые характерны для творчества участников этого кружка, и под влиянием новой западной поэзии, поэтические сюжеты и стиль поэзии гипиуса начинают определяться.

В печатных стихах Гиппиус впервые появился в 1888 году в «Северном вестнике». Позже для публикации литературных и критических статей она берет псевдоним Антон Экстрим.

Основные мотивы ранней поэзии Гиппиуса — проклятие скучной реальности и прославление мира фантазий, поиски красоты новейших размеров («Мне нужно то, чего нет в мире …»), тоскливое чувство разобщенности с людьми и одновременно жажда одиночества. В этих стихах отразились основные мотивы ранней символической поэзии, ее этический и эстетический максимализм.Подлинная поэзия, которую считал Гиппиус, сводится лишь к «тройной безмозглости мира», трем темам — «О человеке, любви и смерти». Поэтесса мечтала о примирении любви и вечности, но единственный путь к этому виделась в смерти, которая только может спасти любовь от всего преходящего. Эти размышления о «Вечных темах» определили тональность многих стихотворений гипиуса.

В первых двух книгах рассказов — «Новые люди» (1896 г.) и «Зеркала» (1898 г.) — гипиус доминировал в одних и тех же настроениях.Основная их идея — утверждение истины только интуитивного начала жизни, красоты «во всех ее проявлениях» и противоречий и лжи во имя некой высокой истины. В рассказах этих книг явное влияние идей Достоевского, воспринятых в духе декадентского населения мира.

В идейно-творческом развитии Гиппиус большую роль сыграла первая русская революция, которая обратила ее к общественным вопросам. Они начинают сейчас занимать большое место в ее стихах, рассказах, романах.

После революции сборники рассказов «Черное в белом» (1908), «Лунные муравьи» (1912), романы Черничной куклы (1911), Романа-царевича (1913). Но, говоря о революции, создании образов революционеров, Гиппиус утверждает, что настоящая революция в России возможна только благодаря революции религиозной (точнее, в результате нее). Вне «революции в духе» социальное преображение — миф, вымысел, игра воображения, в которую могут играть только неврастеники-индивидуалисты.В этом гипиус убеждены читатели, изображающие в «проклятой кукле» русскую послереволюционную действительность.

Встретив враждебную Октябрьскую революцию, Гиппиус вместе с Мережковским в 1920 году эмигрировали. Эмигрантское творчество Гиппиуса состоит из стихов, воспоминаний журналистов. Она выступала с резкими нападками на Советскую Россию, пророчила ей скорое падение.

Из эмигрантских изданий книга «Огни» (Париж, 1938), воспоминания «живых людей» (Прага, 1925) очень субъективны и очень личны, отражают ее социальные и политические взгляды, а также незаконченные книга воспоминаний Меряжковского (с.Гиппиус-Мережковская «Дмитрий Мережковский», Париж, 1951 г.). Об этой книге даже критик-эмигрант Г. Струве сказал, что она требует больших поправок «от предвзятости и даже гнева мемуариста».

Умер 9 сентября 1945 года в Париже; Похоронен на русском кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа под Парижем.

Примечание к биографии:

Фантастика в работе:

Зинаида Гиппий была яркой представительницей литературной символики потока, для которой характерно создание и использование системы символов, в которую было вложено особое мистическое значение.Эта особенность символизма прослеживается во многих стихах З. Гиппиуса, особенно ранних. Например, мини-цикл, состоящий из стихотворений «В аду» (1907 г.), «Час победы» (1922 г.), «Безразличие» (1928 г.), рассказывает о трех встречах человека с представителем Темных Сил. .

В прозе следует отметить несколько произведений:

«Время» (сказка, 1896 г.) — о грустной принцессе белой сирени, которая боялась и ненавидела злого старика по имени, сидящего на скале над рекой. море.

«Художественная литература (Вечерний рассказ)» (Повесть, 1906) — воспоминания человека на имя политического имени о странной графине, пишущей странные картины, рядом с которыми ощущается дыхание смерти.

«Иван Иванович и черт» (рассказ, 1906) — о человеке, который много раз встречал черту и знал это по его лицу.

«И звери» (рассказ притчи, 1909 г.) — узнавшие о воскресении Христа звери. Уже выяснилось, что после воскресения Христа все люди воскреснут — звери сильно огорчились и обиделись.Люди воскреснут, но про зверей ничего не известно. И звери начали собираться, толковать друг друга, спорить и жаловаться.

«Интерстранны» (рассказ, 1916 г.) — о войне соседних королевств, которые построили две стены на границе с пустошью посередине и на призраке однажды неожиданно заметили длинные синие огни.

«Нерожденная девочка на елке» (Рождественская сказка, 1938 г.) — о будущей девочке, которая узнала о том, как весело на елке.И ей захотелось увидеть этот праздник. Затем Христос взял ее за руку, и они вместе пошли вниз.

Прозаические произведения З. Гиппиуса вошли в сказочные и мистические антологии.

Зинаида Николаевна Гиппиус — известная русская поэтесса, писательница и литературный критик. Прочитав эту статью, вы познакомитесь с ее жизнью, а также с творческим наследием, оставленным потомками Зинаиды Гиппиус.

Дата рождения поэтессы — 8 ноября 1869 года. Родилась она в городе Беллев Тульской губернии.Ее отец — дворянин, который натер немца, в свое время была русской поэтессой, а писательница Зинаида Гиппиус — внучка милиционера из Екатеринбурга. Воспитание Гиппиус не было систематическим, несмотря на то, что с юных лет она много читала.

З. Гиппиус и Д. Мережковский

В 1889 году Зинаида Николаевна вышла замуж за известного поэта Д.С.Мережковского. Она покинула Тифлис и вместе с ним переехала в Санкт-Петербург. Именно в этом городе годом ранее состоялся ее дебют в роли поэтессы.Целых 52 года прожил с супругой Зинаидой Гиппиус. Интересная биография Эта женщина привлекает ценителей не только собственного творчества, но и творчества мужа. Это неудивительно, ведь Зинаида Гиппий прожила с ним долгую жизнь, по ее словам, «не разлукая … ни на один день».

«Декадентская Мадонна»

В ранних стихах нашей героини влияние С.Я. Надон. Однако его Зинаида Гиппиус быстро одолела. Биография ее уже с ранних лет была отмечена созданием самостоятельных произведений.Участники литературной жизни двух столиц России на рубеже веков считали творчество писательницы олицетворением десятилетий, а ее — декадентской Мадонной. Так его стали называть с 1895 года, когда было опубликовано «Посвящение». «Люблю себя как Бога» — эту фразу любила повторять Зинаида Гиппиус. Биография поэтессы очень интересна в плане смены масок, ролей. Не только образ «Декадентской Мадонны» был искусно построен самим Гиппиусом и внедрен в сознание ценителей поэзии.Зинаида Николаевна примерила еще несколько ролей. Приглашаем вас познакомиться с ними.

Смена ролей

Зинаида Гиппиус — поэтесса, которая досконально продумала свое литературное и общественное поведение. Она периодически меняла роли. Итак, до революции 1905 года, примерно 15 лет, поэтесса выступала за сексуальное раскрепощение. В это время Зинаида Гиппииус несла «крестную чувственность». Творчество и биография поэтов отражают ее позицию. О своем взгляде на жизнь, о «кресте чувственности» она написала в 1893 году в своем дневнике.После этого она стала противницей «ученицы церкви». В своем дневнике в 1901 году она написала, что «грех только один — самоуверенность». В период с 1901 по 1904 год Гиппиус была организатором Религиозно-философских собраний, на которых была представлена ​​программа неострости, соответствующая взглядам ее мужа Дмитрия Мережковского. Зинаида Гиппиус, биография которой свидетельствует о многодедовности ее личности, также считала себя поборницей революции Духа, совершенной вопреки мнению «стадной публики».»

Дом Мури, родство с А.А. Блок

Дом Мури, в котором жил Мережковский, стал важным центром общественной и религиозно-философской жизни Санкт-Петербурга. Его посещение было обязательным для символизма молодых писателей и мыслителей. Авторитет Гиппиуса в союзе, сложившемся вокруг Мережковского, был неоспорим. Большинство его участников считали, что именно Зинаида Николаевна играет главную роль в любом из его начинаний. Однако Гиппиус испытывал почти все, поскольку поэтесса была нетерпимой. , высокомерие, а также часто ставят эксперименты над людьми.Отношения между ней и А.А. Блок стал особой страницей в истории отечественной символики. Первая публикация блока (в журнале «New Way») произошла именно тогда, когда ему оказали содействие. Но это не предотвратило в дальнейшем острых конфликтов между ними, которые были вызваны тем, что они расходились по назначению поэта и по сути художественного творчества.

Два сборника стихов

Книга «Встреча стихотворений. 1889–1903», изданная в 1904 году Зинаида Гиппиус.Биография поэтессы через несколько лет ознаменовалась новым сборником. В 1910 году появилась вторая книга, в которой были представлены произведения, созданные с 1903 по 1909 год. Издание 1904 года стало большим событием в жизни отечественной поэзии. В ответе на него писали, что в творчестве Зинаиды Николаевны представлена ​​вся 15-летняя история русского лирического модернизма. Основная тема его произведений, по словам Анненского, — «болезненное качание маятника в сердце». В.Я. Брюс, поклонник творчества Гиппиуса, особо отметил «непобедимую правдивость», с которой поэтесса фиксирует эмоциональные состояния, показывает жизнь ее «захваченной души».

За границей

В 1905 году произошла революция, которая способствовала усилению настроений Гиппия Зинаиды. Меряжковский решил уехать за границу. В период с 1906 по 1908 год они находились в Париже. Здесь супруги сблизились с революционными эмигрантами, в том числе с Б.В.Савинковым, которому Зинаида Николаевна помогала в его литературных экспериментах. В 1908 году Мережковский вернулся на родину. Здесь они участвовали в определенном религиозно-философском обществе, в которое входил Блодяев

Литературный критик

Зинаида Гиппиус как критик известна под псевдонимом Антон Экстрим.В начале 1900-х она была проповедником программы символизма, а также философских идей, на основе которых была построена эта программа. Как литературный критик Гиппиус часто публиковался в журналах «Русское богатство» и «Весы». Лучшие статьи писателя отобраны для книги «Литературный дневник», созданной в 1908 году. Надо сказать, что Зинаида Гиппиус (краткая биография и творчество которой это подтверждают) оценивала состояние современной отечественной художественной культуры в целом отрицательно.Эта ситуация, по ее мнению, была связана с крахом общественных идеалов и кризисом религиозных устоев, которые жили в 19 веке. Гиппиус считал, что призвание художника, которое не смогла реализовать современная литература, состоит в прямом и активном воздействии на жизнь, на жизнь которого должно быть «сборище», потому что другого выхода из духовно-идеологического тупика нет. Эти концепции поэтов направлены против писателей, которые примкнули к издательству «Знание» во главе с М.Горького, а также против литературы, опирающейся на традиции классического реализма.

Отражение взглядов Гиппиуса в литературном творчестве

В драме героини нашей статьи есть такой же вызов идеям, основанным на устаревшем понимании гуманизма и веры в либерализм. Здесь необходимо отметить «Зеленое кольцо», созданное в 1916 году. Также эта позиция нашла отражение в его рассказах, собранных в 5 сборниках. В 1911 году Зинаида Гиппиус написала римскую «Куклу Чертова», в которой описывает несостоятельность верований в улучшение общества и общественный прогресс.

Отношение к Октябрьской революции и ее отражение в творчестве

К тому, что произошло в 1917 году, Зинаида Гиппиус была враждебна и непримирима. краткая биография Поэты тесно связаны с этим событием. Настроения, которыми она владела, отражены в Книге Гиппиуса «Последние стихи. 1914-1918», изданной в 1918 году, а также в петербургских дневниках, частично опубликованных в 1920-х годах в эмигрантской периодике, а затем издано на английском языке (в 1975 г.) и на русском (в 1982 г.).

И в дневниковых записях, гипиусах этого времени, и в стихах (вышла книга «Стихи. Дневник 1911-1921»), и в литературно-критических статьях, размещаемых в газете «Генерал», преобладает эсхатологическая нота. Зинаида Николаевна считала, что Россия погибла безвозвратно. Она рассказала о нападении царства Антихриста. Поэтесса утверждала, что перекресток на руинах культуры рухнул в 1917 году. Дневники стали хроникой духовного и телесного умирания старого мира.Для них Зинаида Гиппииус трактовалась как литературный жанр, обладающий одной уникальной чертой — умением улавливать и передавать «низшую жизнь». Письма фиксируют мелочи, «исчезнувшие из памяти», по которым потомки в будущем составят достоверную картину событий, ставших трагедией в истории страны.

Разрыв отношений с революцией

Ненависть к революции со стороны Зинаиды Гиппиус была настолько сильна, что поэтесса решила разорвать отношения со всеми, кто ее принял — с Брюсовым, блоком, А.Белый. В 1925 г. появился мемуарный цикл «Живые лица», в основе внутреннего сюжета которого лежит история этого разрыва, а также реконструкция идеологических столкновений, приведших к событиям октября 1917 года. Революция привела к неизбежному противостояние бывших союзников на литературном поприще. Сама эта революция описывается Зинаидой Гиппиус (чернеющий ураган и взрыв элементов в нем, который видел очищающий ураган и взрыв стихий) как «ужасная скука» и череда однообразных дней, их «плотное удушье». .«Однако эти будни были настолько чудовищными, что у Зинаиды Николаевны возникло желание« ослепнуть и провалиться ». В основе происходящего, как считала поэтесса, лежит« огромное безумие ». «твёрдой памяти» и «вменяемости».

Творчество эмигрантского периода

В период эмиграции творчество Гиппиуса начинает тухнуть. Зинаида Николаевна все больше убеждается в том, что поэт не может работать, находясь вдали от родины: » Сильный холод «доходит до его души, она мертва, словно« убитый ястреб ».Последняя метафора является ключевой в завершающем сборнике стихов «Огни», созданном в 1938 году. В нем преобладают мотивы одиночества, поэтесса видит весь образ «проходящего мимо» (эти слова вставлены в название важного стихи в позднем произведении Гиппиуса, напечатанном в 1924 году). Поэтесса пытается примириться с миром перед близким прощанием с ним, однако эти попытки сменяются позицией непримиримости со злом и насилием. Бунин, говоря о стилистике Зинаиды Гиппииус, не признающей незавершенной эмоциональности и часто выстраиваемой в Оксимоноре, называл творчество поэтессы «электрическими стихами».Желая «сияния», Ходасевич писал, что «Поэтическая душа» Гиппиуса борется в них с «неэффективным умом».

«Зеленая лампа»

Вы уже убедились в организаторских способностях Зинаиды Гиппиус. Биография, интересные факты и творчество во многом связаны с ее общественной деятельностью, которая длилась почти до самой смерти поэтессы. По ее инициативе было создано общество «Зеленая лампа», существовавшее с 1925 по 1940 год.Цель его создания — объединить различные литературные круги, находившиеся в эмиграции, при условии, что они разделили видение отечественной культуры за рубежом России, которое гипиот сформулировал еще в начале деятельности этого кружка. Она считала, что необходимо научиться подлинной свободе слова и мнений, а этого невозможно добиться, если они будут следовать «заветам» преподаваемой либерально-гуманистической традиции. Однако следует отметить, что «зеленая лампа» не была свободна от идеологической нетерпимости.В результате между его участниками возникли многочисленные конфликты.

Книга о Мережковском, которую написала Зинаида Гиппиус (биография)

Вкратце творчество Зинаиды Николаевны мы рассмотрели. Осталось только рассказать о последней книге, которая, к сожалению, осталась незаконченной, а также о жизни поэтессы последних лет. Он умер в 1941 году. Смерть мужа с трудом пережила Зинаида Николаевна. После его смерти это был ультраким, причиной чего стала неоднозначная позиция, которую она занимала в отношении фашизма.

Последние годы жизни гипотеза дала работе над биографией супруги. Она была опубликована в 1951 году. Значительная часть книги Дмитрия Сергеевича посвящена — его мировоззренческой эволюции, а также истории деятельности религиозно-философского собрания. 9 сентября 1945 года умерла Зинаида Гиппиус. Поэзия до сих пор живет в сердцах многочисленных ценителей ее творчества.

Зинаида Гиппиус и женский вопрос — Лаура Клинтон

В последнее время в России и во всем мире роль женщин стала источником споров и путаницы, поскольку многие изо всех сил пытаются определить современную роль женщины в обществе.По мере того, как стандарт «традиционной домохозяйки» становится все более аномальным в межкультурном плане, где женщины подходят как граждане и как члены рабочей силы? Этот вопрос не является уникальным для современного общества, как это очевидно в трудах писательницы конца XIX века Зинаиды Гиппиус. Гиппиус олицетворяла как мужские, так и женские черты, бросая вызов традиционной женской роли того времени и в конечном итоге отвергая свое место в обществе. И в своей работе, и в личной жизни Гиппиус отвергает традиционную роль русской женщины прежде всего из-за ее незаинтересованности в сексе и, как следствие, материнстве.

По мере того, как марксистские идеалы распространились по России в конце имперского периода, женщины взяли на себя основополагающую роль матерей в построении буржуазного коммунистического государства. Например, когда Россия столкнулась с демографическим кризисом в конце 20 века, советская пропаганда поощряла семью с «тремя детьми». «Семья из трех детей изображается как счастливый коллектив, который способствует физическому и психологическому здоровью всех ее членов» (Attwood 172). Это доказывает необходимость материнства как самой инфраструктуры российского общества.Однако эта зависимость от женщин в конечном итоге укрепила невозможный стандарт совершенства, который лицемерен и недостижим. В литературе конца девятнадцатого века (в основном написанной мужчинами) женщины изображались идеальными и чистыми, зачастую морально более сильными, чем ее коллеги-мужчины. «Русская героиня обычно воспринимается как чудесное данное от природы существо, в котором живет не только ее собственное будущее и будущее ее семьи, но и будущая надежда России» (Heldt 12). Женские персонажи были фольгой своих противоположностей-мужчин, которых обычно изображали слабыми и неполными.Однако эти женщины не были центральными фигурами в истории: вместо этого они представляли идеал, который никогда не мог быть достигнут, и были предназначены только для того, чтобы бросить вызов главному герою-мужчине. В то время как мужские персонажи использовали любовь как средство для реализации своих собственных идей и планов, женские персонажи часто смирялись с тем, что их двигала исключительно любовь с очень небольшой внешней мотивацией. В то время как мужчина обычно менялся после переживания этой любви, женские персонажи часто страдали ценой своих страстей и к концу романа перестали быть просветленными.Гиппиус бросает вызов этому образу в своей пьесе «Зеленое кольцо», поскольку Софина воплощает черты типичной женской изобретательницы; однако ее сюжетная линия мотивирована ее личным ростом, а не романтической любовью.

Интересно, что Софина мотивирована ее поддержкой другого женского персонажа, что является аномалией для большинства русских писателей того периода. «В этих произведениях, где одна женщина всегда более« совершенна », чем мужчина, другие женские персонажи, неизменно более старые, могут быть гротескно несовершенными» (Heldt 15).Однако Гиппиус оспаривает эту идею, создавая солидарность среди женщин Зеленого кольца. Софину никогда не обманывала судьба матери. Она знает, что ее мать пала жертвой ее страстей много лет назад; однако вместо того, чтобы судить мать за ее действия, Софина просто принимает их как факт и все еще пытается воссоединить своих родителей. В своей наивности Софина не понимает важности любви в отношениях и намерена делать то, что в ней наиболее практично. Обсудив ситуацию с отцом, она считает, что он понял ее намерения и согласился встретиться с ее матерью, потому что это просто самый практичный поступок.Это подчеркивает взгляд Гиппиус на отношения как на социальную условность, а не как на глубокую связь между двумя людьми. Когда Возжин неверно истолковывает намерения Софины, она восклицает: «Мама! Мама! Ты неправильно поняла … Я никогда не оставлю тебя. Я никогда не уйду … Клянусь Богом, честным словом … … это было не то … Мать! » (Гиппиус 60). Это еще раз демонстрирует важность материнства в российском обществе, поскольку отношения Софины с матерью неоднократно упоминались как самые важные отношения в ее жизни.Вместо того, чтобы бросить мать ради мужчины, Софина идеалистически ищет способ скомпрометировать обе стороны и воссоединить своих родителей.

Хотя в то время русские авторы прославляли этих наивных героинь, они не отражали растущие обязанности русских женщин вне дома. Фактически, «почти каждому крупному русскому писателю (например, Тургеневу, Достоевскому, Чехову) удавалось изобразить эмансипированную русскую женщину грязной, крикливой, постоянно курящей занудой — персонажем, к тому же совершенно ненужным для окружающих. сюжет «(Heldt 23).Это подчеркивает идеал русской жены и матери, демонизируя любую женщину, которая решает не придерживаться традиционных стандартов. Отмечая, что эти женщины часто не имели отношения к сюжету этих историй, эти авторы подчеркивают бесполезность женщины, которая не придерживается традиционной роли материнства. Эти женщины не матери, следовательно, они не выполняют свой долг перед обществом, а также должны быть аморальными. И наоборот, в «Зеленом кольце» Гиппиус изображает сексуально раскрепощенную русскую женщину, которая, возможно, более нравственна, чем ее мужские противоположности.

Анну Дмитриевну использует Возжин для исполнения роли женщины в его жизни; однако он немедленно избавляется от нее, как только она перестает быть ему полезной. На протяжении всей пьесы Анна изображается как прекрасная, порядочная женщина в обществе. Поскольку она вдова, Анна может исследовать сексуальные отношения без социального суждения о том, что она традиционная «любовница». После первого появления Софины дядя Майк должен буквально напомнить Возжину о роли Анны в его жизни. Когда дядя Майк указывает на сходство между отношениями Возжина с Анной и отношениями Елены со Свиридовым, Возжин сразу же оскорбляется, говоря: «Как ты посмел? Как ты можешь быть таким грубым? Вся моя душа трепещет, а ты… »(Гиппиус 22). Это демонстрирует лицемерие российского общества, поскольку Возжин продолжает воспринимать себя жертвой, несмотря на совершение тех же« преступлений », что и Елена. Кроме того, немедленный отказ Возжина от Анны после того, как Софина вернулась в его жизнь, является показательным. о важности семейной жизни в российском обществе. Хотя Возжин заявляет, что любит Анну, он никогда не ставит под сомнение свой долг перед Софиной как свой главный приоритет. Эта приверженность семейному долгу снова подчеркивает материнство как главную функцию в жизни женщины.Поскольку Анна не мать, она — ненужный аспект повседневной жизни Возжина.

В своем эссе «Социальные основы женского вопроса» Александра Коллонтай обсуждает женское освободительное движение в России, отмечая, что движение борется в основном из-за своей неспособности найти общие черты женских интересов как в буржуазии, так и в пролетариате. класс. Анализируя изменение определения брака в обоих классах, она неоднократно приходила к одному и тому же выводу: конечной целью брака является окончательное материнство.Она заявляет: «Феминистки и социальные реформаторы из лагеря буржуазии, наивно верящие в возможность создания новых форм семьи и новых типов брачных отношений на мрачном фоне современного классового общества, связывают себя узлами в своих поиск этих новых форм. Если сама жизнь не создала эти формы, необходимо, как они думают, придумать их любой ценой. Должны, по их мнению, существовать современные формы сексуальных отношений, которые способны разрешить сложная семейная проблема в нынешней социальной системе »(Коллонтай 11).

По сути, несмотря на угнетение женщин в браке в то время, не существует альтернативного образа жизни, который мог бы поддержать женщин, не вызывая в конечном итоге новой серии проблем, которые могут возникнуть. Коллонтай утверждает, что сексуальное освобождение фактически разрушит экономический и социальный статус женщин, потому что государство не сможет их поддержать. Гиппиус использует новый подход к этому вопросу, вступая в серию романтических романов в своей личной жизни, не завершая своих отношений (Матич 163).Таким образом, Гиппиус может участвовать в освобождении сексуальной свободы; однако она не падает бременем на реалии материнства. «Влечение между Гиппиусом и Мережовским не было сексуальным. Это никогда не менялось. Скорее это было интеллектуальное влечение, которое переросло в пожизненное идеологическое партнерство, посвященное социально-религиозному делу» (Матич 166). Это освещает личные отношения Гиппиус как восстание против деспотичного российского общества, поскольку ее неповиновение сексу указывает на восстание против ее собственного места в обществе.Ее брак существует как вызов традиционным стандартам супружеской жизни того времени. «Такая привязанность, согласно Гиппиусу, имеет более глубокий духовный смысл и больший потенциал для преобразования общества» (Матич 170). Поэтому Гиппиус пересмотрела для себя роль «женщины», предоставив личную автономию через ее отказ участвовать в неглубоких сексуальных отношениях. Поддерживая более высокий духовный уровень, Гиппиус способна сама преобразовать общество, а не выполнять идеализированные обязанности материнства.

Гиппиус иронично представила себя соблазнительницей в обществе, что позволило ей использовать силу сексуального освобождения, не сталкиваясь с последствиями сексуальных отношений. «Самоописание Гиппиуса как змеи, одного из тропов fin-de-siécle фаллической женщины, особенно Клеопатры, не является чем-то необычным в ее поэзии» (Matich 178). Таким образом, Гиппиус восстанавливает свою женскую сексуальность, поднимая ее до уровня мужчины, получая уважение и социальное положение, которые были бы предоставлены мужчине того периода.Кроме того, использование Гиппиус мужского и женского голоса в ее стихах проливает свет на общие черты обоих полов, создавая между ними чувство равенства, которого не было в других формах русской литературы. В произведениях Гиппиуса женщина больше не является проходным объектом в мужской сюжетной линии. Вместо этого ей дается собственная автономия и личное развитие, такое же, как у главного героя-мужчины. В своих произведениях и стихах Гиппиус олицетворяет как мужчину, так и женщину, эффективно отвергая традиционные роли обоих полов.

В пьесе «Зеленое кольцо» Гиппиус явно пыталась отразить русскую молодежь и ее отвращение к традиционному русскому обществу. Она заявляет: «Я восприняла слово« зеленый »не столько просто для обозначения« молодости », сколько для более широкой реальности, роста, самой жизненной силы, возрождения» (Гиппиус 93). Сбор Зеленого кольца символизирует этот рост и изменение. Во втором акте Эндрю говорит: «Все молодые люди предыдущих поколений внезапно почувствовали, что они умнее всех.Но мы новые молодые люди. Мы осознаем самих себя »(Гиппиус 29). Это освещает желание молодежи отличаться от своих предков, намекая на желание восстать. По иронии судьбы, предполагая, что они сами осознают себя, они не позволяют никому другому критиковать свою группу, по сути доказывая тщетность их усилий. В ответ на комментарий Андрея Володя заявляет: «Да, это ужасно странно, что все предыдущие поколения никогда не ошибались одинаково» (Гиппиус 30).Еще раз, Гиппиус подчеркивает цикличность человечества и наше игнорирование собственных недостатков.

В конце концов, когда разговор заходит о сексе, Гиппиус подчеркивает свои собственные взгляды. Ник говорит: «Что касается секса в психологическом смысле, мы решили, что воздержание — лучшее средство» (Гиппиус 32). Группа осознает разницу между сексом и любовью, в конечном итоге придавая любви духовную ценность, не придавая значения сексу. Секс бесценен, потому что он подчеркивает естественный импульс, а не духовный импульс, который излишен в их желании расти.Руся говорит: «Если душа пуста, старая и слабая, то бороться с физикой бесполезно» (Гиппиус 34). Следовательно, если кто-то сможет укрепить свою душу, тогда он сможет преодолеть свои физические желания естественных жизненных опытов, таких как секс и смерть. Позже Финочка отражает эту философию, когда говорит своей матери: «Мы не знаем своей судьбы. Мы не можем заранее решить наши участки … Но пока у нас есть силы, мы должны нести свой крест» (Гиппиус 63). . Понятие духовной силы отражает советское общество того периода, поскольку русские люди часто чувствовали себя лишенными личной автономии и были просто вынуждены «нести крест» государства.Сохраняя свою духовную силу, Зеленое кольцо способно восстановить свою автономию и восстать против власть имущих, отказываясь подчиняться своим естественным желаниям.

Гиппиус активно не осуждает материнство в «Зеленом кольце». В акте IV Руся заявляет: «Мы не обманываем себя. Мы прекрасно понимаем, что все это … любовь, брак, семья, дети и все такое ужасно важно, безумно важно, чрезвычайно важно. И … Как-то сейчас это не очень важно.Я имею в виду, что сейчас для всего этого нет времени »(Гиппиус 72). Здесь Гиппиус высмеивает социальную важность деторождения, одновременно признавая его ценность. Она подразумевает, что молодежь не может сохранять свое незаинтересованность в сексе и может уйти. для продолжения рода позже в жизни. Заявив: «Сейчас для всего этого нет времени», она подчеркивает важность индивидуальной жизни помимо создания семьи. В этом смысле, отказавшись от секса, Зеленое кольцо восстановило свою автономию просто благодаря ценить свою индивидуальную жизнь.Это заявление также служит для освещения мятежного характера этого действия, как будто говоря, что молодежь будет заинтересована в том, чтобы иметь детей, как только состояние мира улучшится.

Наконец, Гиппиус комментирует природу брака как социальной конструкции в браке Софины с дядей Майком. Дядя Майк выступает в роли лишнего человека на протяжении всего сюжета, дополняя архетипическую героиню Софины. Хотя он «потерял вкус к жизни», дядя Майк все еще явно интеллектуально вовлечен в свое окружение и по-прежнему привержен выполнению своего долга в обществе.Выступая в качестве источника знаний для Зеленого кольца, он также предоставил себе автономию, поставив цель в своей жизни. Однако, когда ему предоставляется возможность выполнить логистическую задачу, женившись на Софине, он сначала смеется и отвергает план как непрактичный. Серж заявляет: «Я понимаю … Это не совсем … как должно быть, но невозможно сделать что-либо — что-либо в жизни, чтобы это было совершенным насквозь со всех точек зрения!» (Гиппиус 85). Это проливает свет на идею о том, что ни один брак не может быть идеальным, но, по крайней мере, этот союз может дать цель.Это снова относится к личной жизни Гиппиус: хотя ее брак был лишен сексуальной близости, он обеспечивал социально-религиозную цель, которая была намного больше, чем любая романтическая любовь.

На протяжении всей истории женщины изо всех сил пытались определить себя без бремени материнства. Поскольку женщины во всем мире борются за свое равенство, важность деторождения, несомненно, является фундаментальным аспектом женственности; однако его нельзя назвать единственной целью женской жизни. В своих трудах и личной жизни Гиппиус бросила вызов тому, что значит быть женщиной, по существу игнорируя материнство и пол в целом, выступая против традиционного русского общества.

Цитируемые работы

Attwood, Lynne. Новые советские мужчина и женщина: секс-ролевая социализация в СССР. Индиана

University Press, 1990.

Гиппиус, З. Н. Зеленое кольцо Игра в четырех действиях. Перевод С.С. Котелянского, Лондон,

1920.

Heldt, Barbara. Ужасное совершенство: женщины и русская литература. Издательство Индианского университета,

1992, www.iupress.indiana.edu/product_info.php?products_id=20465.

Коллонтай, Александра.«Социальная основа женского вопроса». Марксист, www.marxists.org/

архив / kollonta / 1909 / social-base.htm.

Матич, О. Эротическая утопия: декадентское воображение в России Fin de Siecle. Мэдисон:

University of Wisconsin Press, 2005. Проект MUSE.

Избранные произведения Зинаиды Гиппиус | Поэзия

Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 10 по 12 не показаны в этом предварительном просмотре.

Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 19 по 35 не показаны в этом предварительном просмотре.

Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 45 по 46 не показаны в этом предварительном просмотре.

Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 50 по 52 не показаны в этом предварительном просмотре.

Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 56 по 68 не показаны в этом предварительном просмотре.

Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 72 по 75 не показаны в этом предварительном просмотре.

Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 91 по 124 не показаны в этом предварительном просмотре.

Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 134 по 162 не показаны в этом предварительном просмотре.

Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 172 по 185 не показаны в этом предварительном просмотре.

Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 195 по 197 не показаны при предварительном просмотре.

Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 207 по 208 не показаны в этом предварительном просмотре.

Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 218 по 226 не показаны в этом предварительном просмотре.

Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 230 по 237 не показаны в этом предварительном просмотре.

Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 241 по 255 не отображаются в этом предварительном просмотре.

Вы читаете бесплатный превью
Page 259 не отображается в этом предварительном просмотре.

Вы читаете бесплатный превью
Стр. 263 не отображается в этом предварительном просмотре.

Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 274 по 281 не показаны в этом предварительном просмотре.

Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 288 по 302 не показаны в этом предварительном просмотре.

Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 307 по 309 не показаны в этом предварительном просмотре.

Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 314 по 331 не показаны в этом предварительном просмотре.