Искусственный интеллект создает психологический портрет — Российская газета

Искусственный интеллект уже знает о нас больше, чем мы сами о себе думаем, утверждают специалисты. Он беспристрастен, а потому с холодным «сердцем» и математическим разумом анализирует цифровые следы, которые мы оставляем в социальных сетях. Оказывается, даже в самых обычных интернетовских текстах можно узнать об авторе немало интересного.

Магистрант Института прикладной математики и компьютерных наук Томского госуниверситета Екатерина Атамасова предложила метод, который позволяет нейросети по открытым данным соцсетей составить психологический портрет пользователя.

— Главная цель работы — с помощью такого портрета своевременно выявлять группы риска: людей с расстройствами поведения, суицидальными наклонностями, склонностью к наркотикам, агрессии и т.д., — объясняет автор проекта.

Конечно, когда пользователь, что называется, душа нараспашку, это задача не для изощренного ИИ. Его хобби — трудные случаи, с которыми придется основательно повозиться даже классным специалистам. Когда пользователь Сети себя особо не проявляет, во всяком случае нет очевидных наводок, зацепок, по которым можно «нарисовать» четкий портрет пользователя. Сказать, экстраверт он или интроверт, насколько эмоционально устойчив, есть ли аномалии в поведении и т.д. И вот здесь ИИ чувствует себя как рыба в воде. Причем создает психологический портрет очень быстро. Правда, для этого сначала его самого пришлось долго учить на большой группе добровольцев. А затем проверять приобретенные навыки на тестах. После чего созданная Атамасовой система получила добро и была выпущена в «люди». В чем ее отличие от уже существующих вариантов?

— Традиционно для составления психологического портрета применяют так называемую «большую пятерку» показателей, которые дают основную информацию о личности: данные профиля, интересы, дружеские связи, текст и активность пользователя, — говорит научный руководитель исследования, директор Центра прикладного анализа больших данных ТГУ Вячеслав Гойко. — Екатерина дополнила пятерку еще тремя характеристиками — стресс, тревожность, подавленность. Но самое главное, как обрабатывать цифровой след. Автору удалось для каждой психологической характеристики подобрать наиболее точный и эффективный алгоритм.

По словам Гойко, это позволило не только получить более тщательный и детальный психологический портрет человека, но, что очень важно, почти в два раза сократить необходимое для обучения ИИ число добровольцев и время при обучении нейросети.

Сегодня эта нейросеть может с высокой вероятностью выявлять различные группы риска, склонности человека к тем или иным аномалиям в поведении, например, с точностью почти 80 процентов прогнозировать состояние стресса, с точностью более 75 процентов определять уровень эмоциональной устойчивости пользователя.

— Но она настроена не только на негатив, — говорит Гойко. — Эта нейросеть может выявлять людей, склонных к самообразованию, высоко мотивированных к обучению. А скажем, по словарному запасу, употреблению редких слов, числу комментариев и их содержанию можно судить о креативности человека. Такая информация поможет тьюторам и школьным психологам быстро определять психологические характеристики школьников и студентов, поможет в построении индивидуальной траектории образования.

Исследование поддержано Российским научным фондом.

Между тем

Ученые из Стэнфордского университета обучили нейросеть выявлять политические пристрастия человека. Она с точностью 72 процента может отличить либералов от консерваторов. Кажется, что результат не особо впечатляет. Но у человека он намного хуже — всего 55%. Почти с тем же успехом можно угадывать, подбрасывая монету.

17. Психологический портрет личности. Основы делового общения

17. Психологический портрет личности

Каждый человек обладает индивидуальными чертами и личностными качествами – интеллектуальными, нравственными, эмоциональными, волевыми, – формирующимися под воздействием общества в целом, а также в процессе семейной, трудовой, общественной, культурной жизнедеятельности человека. Все больше в деловом общении важное значение приобретает знание и учет наиболее типичных черт поведения людей, свойств их характера и моральных качеств.

Нельзя найти двух людей, совершенно одинаковых по своим психологическим характеристикам. Каждый человек отличается от других людей рядом особенностей, совокупность которых образует его индивидуальность.

Говоря о психологических характеристиках личности, подразумеваются существенные, более или менее устойчивые, постоянные особенности ее. Всякому человеку случается забыть что-нибудь, но не для всякого человека «забывчивость» является характерной чертой. Всякий человек переживал когда-нибудь раздраженное настроение, но «раздражительность» характерна лишь для некоторых людей.

Психологические характеристики человека не являются чем-то таким, что человек получает в готовом виде и сохраняет неизменным до конца своих дней. Психологические характеристики человека – это его способности, его характер, его интересы и склонности, которые вырабатываются, формируются в ходе жизни. Совершенно неизменных свойств в человеческой личности не бывает. Пока человек живет, он развивается и, следовательно, так или иначе меняется.

Психологический портрет личности складывается в результате условий жизни, и в первую очередь воспитания. В детском возрасте решающее значение для формирования психологических особенностей человека имеют воспитание и обучение. По мере того как формируется человеческая личность, все большее значение приобретает самовоспитание, т. е. сознательная работа человека над выработкой своего мировоззрения и своих убеждений, над формированием в себе желательных психологических качеств и искоренением нежелательных. Всякий человек в значительной мере является сам творцом своей индивидуальности.

Индивидуальность человека– его характер, его интересы и способности – всегда в той или иной мере отражает его биографию, тот жизненный путь, который он прошел. В преодолении трудностей формируются и закаляются воля и характер, в занятиях определенной деятельностью развиваются соответствующие интересы и способности.

Первое, что используется для описания обобщенной психологической характеристики, (написания) портрета личности – это характеристика его интересов и склонностей, в которых выражается направленность личности. Под интересом подразумевается направленность на определенный предмет, под склонностью же – направленность на занятие определенной деятельностью. Интерес – это тенденция к ознакомлению с каким-нибудь предметом, к изучению его, стремление воспринимать его, думать о нем. Склонность – это тенденция заниматься какой-нибудь определенной деятельностью. Часто интерес к предмету бывает связан со склонностью к соответствующей деятельности. Интерес к шахматам почти всегда возникает вместе со склонностью играть в шахматы. Но интерес может существовать независимо от склонности. Далеко не все люди, интересующиеся театром, имеют склонность к театральной деятельности.

Интересы являются важнейшей побудительной силой к приобретению знаний, к расширению кругозора человека, к обогащению содержания его психической жизни.

Отсутствие интересов, бедность или незначительность их делают жизнь человека серой и бессодержательной. Для такого человека самое характерное переживание – скука. Он постоянно нуждается в том, чтобы что-нибудь внешнее развлекало, забавляло его. Предоставленный самому себе, такой человек неизбежно начинает скучать, потому что нет такого предмета, такого дела, которое само по себе независимо от внешней развлекательности привлекало бы его, заполняло бы его мысли, зажигало бы его чувства. Человек с богатыми и глубокими интересами не знает скуки.

Характеризуя направленность человека, прежде всего обращается внимание на содержательность и широту его интересов.

Если направленность человека ограничена одним лишь изолированным интересом, не имеющим опоры ни в мировоззрении, ни в подлинной любви к жизни во всем богатстве ее проявлений, то как бы ни был значителен сам по себе предмет этого интереса, невозможно ни нормальное развитие, ни полноценная жизнь личности.

Полноценное развитие личности предполагает большую широту интересов, без которой невозможно богатое содержание душевной жизни. Широта интересов не исключает, однако, наличия какого-либо одного, главного, центрального интереса. Мало того, разнообразие интересов только в том случае является ценным качеством личности, если эти интересы объединены некоторым основным жизненным стержнем.

Единство жизненной цели, находящее свое выражение в центральном жизненном интересе, составляет тот стержень, вокруг которого группируются все прочие интересы человека. Интересоваться надо всем – по крайней мере многим, но чем-нибудь одним – особенно.

Важное значение для описания обобщенной психологической характеристики (написания) портрета личности, имеет устойчивость интересов. Бывают люди, интересующиеся самыми разнообразными предметами, но ненадолго: один интерес быстро сменяется у них другим. У некоторых людей эти скоропроходящие интересы являются очень сильными и эмоционально захватывающими, таких людей называют обычно людьми «увлекающимися».

Становясь постоянной и характерной чертой человека, непостоянство и неустойчивость интересов превращаются в недостаток.

Человек, не способный иметь устойчивые интересы, не может достичь значительного успеха ни в какой сфере деятельности.

Для составления обобщенной психологической характеристики (написания) портрета личности конкретного человека особое значение уделяется способностям и одаренности.

Способностью называют, например:

1) наблюдательность, которая имеет большое значение в деятельности писателя, ученого, педагога;

2) зрительную память, имеющую прямое отношение к работе художника-живописца;

3) эмоциональную память и эмоциональное воображение, играющее большую роль в творчестве писателя;

4) техническое воображение, необходимое в деятельности инженера или техника;

5) музыкальный слух.

Совокупность тех задатков, которые составляют природную предпосылку развития способностей, называется одаренностью.

На характер общения большое влияние оказывает темперамент его участников, он же является основным используемым элементом для составления психологического портрета личности. Темпераментом называются индивидуальные особенности человека, выражающиеся в эмоциональной возбудимости (быстрота возникновения чувств и сила их), в большей или меньшей тенденции к сильному выражению чувств вовне (в движениях, речи, мимике и т. д.), в быстроте движений, общей подвижности человека.

Темперамент – достаточно устойчивое свойство, относящееся к числу характерных психических свойств личности. Нередко темперамент меняется с возрастом, он может изменяться и «под влиянием жизненного воспитания».

Традиционно выделяют четыре типа темперамента: сангвинический, флегматический, холерический, меланхолический.

Сангвиник жизнерадостен, энергичен, инициативен, восприимчив к новому, быстро сходится с людьми. Легко контролирует свои эмоции и переключается с одного вида деятельности на другой.

Флегматик уравновешен, медлителен, тяжело приспосабливается к новым видам деятельности и новой обстановке. Долго обдумывает новое дело, но, начав его выполнение, обычно доводит до конца.

Настроение, как правило, ровное, спокойное.

Холерик активен, предприимчив, отличается большой работоспособностью, упорством в преодолении трудностей, однако подвержен резким сменам настроения, эмоциональным срывам, депрессии. В общении бывает резок, несдержан в выражениях.

Меланхолик впечатлителен, повышенно эмоционален, при этом больше подвержен отрицательным эмоциям. В сложных ситуациях склонен проявлять растерянность, терять самообладание. Мало предрасположен к активному общению. В благоприятной обстановке может хорошо справляться со своими обязанностями. Швейцарский психолог Карл Юнг разделил личности на экстравертов и интровертов. Согласно его классификации экстраверты характеризуются ослабленным вниманием к своему внутреннему миру и ориентацией на внешнюю среду. Они общительны, коммуникабельны, инициативны и легко адаптируются к различным условиям. Интроверты, наоборот, ориентированы на свой внутренний мир и склонны к самоанализу, замкнутости.

Такие типы темперамента, безусловно, редко встречаются в чистом виде, т.  е. лишь немногие являются чистыми представителями типов холерика, сангвиника, меланхолика или флегматика, у большинства наблюдается сочетание отдельных черт одного темперамента с некоторыми чертами другого. Один и тот же человек в разных ситуациях и по отношению к разным сферам жизни и деятельности может обнаруживать черты разных темпераментов.

Каждый из темпераментов имеет свои положительные и отрицательные стороны. Страстность, активность, энергия холерика, подвижность, живость и отзывчивость сангвиника, глубина и устойчивость меланхолика, спокойствие и отсутствие торопливости флегматика – вот примеры тех ценных свойств личности, наклонность к которым связана с отдельными темпераментами. По не всякий холерик энергичен и не всякий сангвиник отзывчив. Эти свойства надо выработать в себе, а темперамент лишь облегчает или затрудняет эту задачу. Холерику легче, чем флегматику, выработать у себя быстроту и энергию действия, тогда как флегматику легче выработать выдержку и хладнокровие.

Чтобы использовать ценные стороны своего темперамента, человек должен научиться владеть им, подчинять его себе. Если же, наоборот, темперамент будет владеть человеком, управлять его поведением, то при любом из темпераментов возникает опасность развития нежелательных черт личности. Холерический темперамент может сделать человека несдержанным, резким, склонным к постоянным «взрывам». Сангвинический темперамент может привести человека к легкомыслию, склонности разбрасываться, недостаточной глубине и устойчивости чувств. При меланхолическом темпераменте у человека может выработаться чрезмерная замкнутость, наклонность целиком погружаться в собственные переживания, излишняя застенчивость. Флегматический темперамент может сделать человека вялым, инертным, зачастую безучастным ко всем впечатлениям жизни.

Осознание положительных и отрицательных сторон своего темперамента и выработка умения владеть и управлять ими составляют одну из важнейших задач воспитания характера человека.

Словом «характер» обозначается совокупность психологических качеств человека, накладывающих отпечаток на все его действия и поступки, от которых прежде всего зависит, как ведет себя человек в различных жизненных ситуациях. Зная характер человека, можно предвидеть, как он поступит в таких-то обстоятельствах и чего следует ждать от него. Если же индивидуальность человека лишена внутренней определенности, если его поступки зависят не столько от него самого, сколько от внешних обстоятельств, то это «бесхарактерный» человек.

Психологические качества личности, из которых складывается характер и которые позволяют с известной вероятностью предугадать поведение человека при определенных условиях, называются чертами характера. Мужество, честность, инициативность, трудолюбие, добросовестность, трусость, лень, скрытность – примеры различных черт характера. Считая, что один человек обладает мужеством, а другому свойственна трусость, мы тем самым говорим, чего следует ожидать от того и другого при столкновении с определенной ситуацией. Указывая на инициативность человека, мы хотим этим сказать, какое отношение к новому делу следует ожидать от него.

Темперамент сам по себе не может быть плохим или хорошим, это может быть лишь хорошее или плохое умение владеть своим темпераментом, использовать его. В отношении же к характеру мы постоянно пользуемся выражениями «хороший характер», «плохой характер». Это показывает, что словом «характер» обозначаются те особенности человека, которые непосредственно отражаются в его поведении, от которых зависят его поступки, которые поэтому имеют прямое жизненное значение. Многие из черт характера мы всегда оцениваем как положительные – мужество, честность, добросовестность, скромность, другие – как отрицательные – трусость, лживость, безответственность, хвастовство и т. д.

Характер проявляется как в целях, которые человек себе ставит, так и в средствах или способах, которыми он эти цели осуществляет. Личность человека характеризуется не только тем, что он делает, но и тем, как он это делает. Два человека могут выполнять одно и то же дело и преследовать при этом одну и ту же цель. Но один будет работать с энтузиазмом, «гореть» тем, что он делает, тогда как другой будет работать добросовестно, но равнодушно, руководствуясь лишь холодным сознанием долга.

Характер человека прежде всего определяется его отношением к миру, к другим людям, к своему делу и, наконец, к самому себе. Это отношение находит свое сознательное выражение в мировоззрении человека, в его убеждениях и взглядах и переживается человеком в его чувствах. Из твердых убеждений рождается ясность целей, которые человек себе ставит, а ясность целей является необходимым условием последовательности действий. Люди без твердых убеждений никогда не могут иметь и твердого характера, их поведение будет определяться главным образом внешними обстоятельствами и случайными влияниями.

Черты характера можно классифицировать на группы:

1) образующие психический склад личности: принципиальность, последовательность, мужество, честность, дисциплинированность, активность;

2) черты, в которых выражается отношение человека к другим людям: общительность (и противоположная ей черта – замкнутость), откровенность (и противоположная ей скрытность), чуткость, способность к товарищескому отношению (та черта, которая имеется в виду, когда говорят о человеке: «Он хороший товарищ»), вежливость и другие;

3) черты, выражающие отношение человека к самому себе: чувство собственного достоинства, скромность (и противоположные ей – самомнение, заносчивость), обидчивость, застенчивость (которая иногда бывает результатом большой скромности, аиногда – результатом большого самолюбия), эгоцентризм (т.  е. наклонность постоянно иметь в центре внимания себя и свои переживания), эгоизм (т. е. наклонность заботиться по преимуществу о своем личном благе) и др.;

4) черты, выражающие отношение человека к труду, к своему делу: инициативность, настойчивость, трудолюбие (и противоположная черта – лень), любовь к преодолению трудностей (и противоположная черта– боязнь трудностей), добросовестность, аккуратность и др.

Характер еще менее чем какие-либо другие качества личности является врожденным и неизменным свойством. Черты характера не только проявляются в действиях и поступках, они и образуются, формируются в них. Чтобы стать аккуратным, надо систематически поступать аккуратно; чтобы стать вежливым, надо постоянно вести себя вежливо; мужество формируется в процессе совершения мужественных поступков.

Мировоззрение и убеждения человека создают у него стремление, тенденцию к выработке определенных черт характера. По эти тенденции могут реализоваться только в том случае, если человек будет постоянно и неуклонно поступать соответствующим образом. Единственный способ сделать себя дисциплинированным – всегда и везде поступать дисциплинированно.

Нет такого характера, которого нельзя было бы переделать. Поэтому бессмысленно ссылаться в оправдание какого-либо дурного поступка на недостатки характера, человек сам несет ответственность за свой характер.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Психологический портрет личности. Профориентация., цена 25000 Тг., заказать в Алматы — Satu.kz (ID#4411646)

Во время карантина не проводится.

Психологический портрет личности

 

Это НЕ компьютерное тестирование, где Вы получите типовые ответы, заложенные в компьютерную программу, которые не смогут полностью учесть все особенности Вашей личности.

К тому же для полноценной картины необходимо пройти тесты разной направленности, которые помогут исследовать Вашу личность со всех сторон, а не только с тех, которые заложены в программе компьютера.

Это индивидуальная штучная работа, которая будет точно про Вас, а не про какую-то абстрактную личность, вписаннную в количество баллов и усредненную для возможности компьютерной обработки.

Кому и для чего нужен психологический портрет личности?

В первую очередь людям, которые хотят узнать себя как можно лучше, понять как работает их психика, почему они совершают те или иные поступки, и почему иногда поступают против своей воли. Тем, кто хочет узнать сильные стороны своей личности, на которые можно опереться, и слабые стороны своей личности, воздействуя на которые, окружающие могут человеком манипулировать. Понять, почему иногда не получается справиться со своими эмоциями, почему отказывает воля, почему сердце и разум конфликтуют, почему не получается противостоять некоторым людям, привычкам, ощущая себя марионеткой в руках людей или обстоятельств. Ведь, чем лучше мы понимаем себя, тем больше возможностей у нас управлять своей жизнью.

Психологический портрет личности поможет понять направление для выбора профессии, понять, какие профессии и почему подходят именно вам на основе анализа интересов и особенностей личности. Ведь как часто, поступив в ВУЗ, человек понимает, что он выбрал не то направление. В наше время, когда образование достаточно дорого, а хорошее образование – тем более,   важно при выборе профессии  выбрать максимально верное направление, чтобы впоследствии не сожалеть. Ведь, выбирая профессию, многие выбирают себе жизнь.

Психологический портрет личности ребенка поможет родителям лучше узнать его, понять, как взаимодействовать с детьми наиболее эффективно, не ломая неокрепшую психику своего сына или дочери. Понять, в каком направлении развивать ребенка,  к чему у него есть склонности. А также на что обратить внимание  при воспитании, чтобы в дальнейшем он не преподнес неприятных сюрпризов. Либо, чтобы не получилось, что вы, как родитель, вроде бы действовали верно, а оказалось, что, не желая того, причиняли сильные душевные страдания своему ребенку. Также знание психологического портрета личности может помочь в прогнозировании поведения своего ребенка в различных жизненных ситуациях.

Составление психологического портрета личности проводится на основе профессионального тестирования и профессиональной интерпретации результатов тестирования. Поскольку пройти тесты можно где угодно (особенно любительские), а получить грамотную интерпретацию и разъяснение по результатам тестирования – нет.

Составление психологического портрета личности – это индивидуальная, штучная работа. Поэтому, в зависимости от потребности заказчика, выбор тестов и способы исследования личности могут варьировать.

По окончании тестирования по желанию можно получить консультацию, как улучшить «слабые » стороны своей личности или личности своего ребенка.

Исследование личности совершеннолетнего человека проводится только на добровольной основе, сведения строго конфиденциальны, не передаются в руки другим лицам (супругам, родителям, работодателям).

Родители несовершеннолетних детей (до 16 лет) получают на руки результаты исследования и дополнительные разъяснения. 

Запись на прием только по телефонному звонку минимум за 1 сутки. По электронной почте запись не производится. Если мы не берем трубку, значит, мы проводим консультацию, и перезвоним Вам, как только освободимся. Вы можете оставить нам смс-сообщение. Мы обязательно Вам перезвоним, как только появится возможность.

Переход на главную страницу сайта psychology-selena.kz

Психиатры сообщили, что толкнуло 19-летнего Галявиева на расстрел в казанской школе

Острый психоз или шизофрения могли спровоцировать 19-летнего Ильназа Галявиева на стрельбу в казанской школе, считают психиатры, но при этом молодой человек осознавал свои поступки. Благодаря холодному рассудку он и получил медсправку на владение оружием. А на радикальные действия Галявиева могло толкнуть весеннее обострение, отмечают медики. Главный вопрос сейчас — признают ли убийцу вменяемым.

19-летний Ильназ Галявиев, который устроил стрельбу в казанской школе, в феврале-марте 2021 года мог впасть в острый психоз, в результате которого у него возникли мысли о преступлении. Об этом «Газете.Ru» рассказал врач-психиатр, эксперт-профайлер Алексей Филатов.

«Тут портрета и составлять не нужно. Очевидно, что там болезнь — человек находится в остром психозе. Соответственно, все его поведение есть следствие острого психического состояния. В нем он ведет себя агрессивно, несет бред, что он бог и ему нужно всех убивать», — поясняет эксперт.

При этом человек в таком состоянии способен мыслить рационально, сохранять логику и расчетливость. «Сам по себе психоз не выключает логику и не делает человека исключительно эмоциональным, раздражительным и неуправляемым. Да, он, конечно же, неадекватный, но логика в его поведении будет и есть», — подчеркивает Филатов.

Психоз Галявиева подпитывали его психологические проблемы, а ключевым фактором, толкнувшим молодого человека на подготовку расстрела, стало весеннее обострение, полагает психиатр.

«То, что он так готовился, это нормально. Скорее всего, у него в марте начался острый психоз, и тогда возникла цель, к которой он начал идти. Если бы он начал готовиться за год, то это был бы другой диагноз и поведение», — добавил Филатов.

Независимый судебный психиатр Роман Партницын не согласен с выводами коллеги — по его словам, Галявиев может быть болен шизофренией. Об этом свидетельствует импульсивное поведение преступника во время допроса.

«На видео с первого допроса в целом просматривается определенный шизофренический приступ, который самостоятельно купировался до суда по выбору меры пресечения. Он успокоился и стал максимально хладнокровным. То поведение, которое он демонстрировал в полиции, это психотический пик после расстрела — затем же психика перегрузилась», — говорит медик «Газете.Ru».

При прохождении психиатрической комиссии, чтобы получить разрешение на оружие, Галявиев мог обмануть врача, скрыв свои симптомы. «На таких комиссиях крайне сложно определить, особенно если человек с относительным интеллектом и понимает, что и как с ним будут делать — он мог отрепетировать за несколько дней и хорошо сыграть», — отмечает психиатр Филатов.

Хотя психиатры называют поведение Галявиева «непредсказуемо-опасным», они убеждены, что предстоящая психолого-психиатрическая экспертиза признает его вменяемым.

«То, что его признают вменяемым, это точно. Если будет агрессивничать, отправят на лечение, а после купирования симптомов — уже в тюрьму», — считает Филатов. «Он вменяемый, это демонстрируют его показания. Об аффекте речи не идет, он осознанно это сделал. Соответственно, он отправится в тюрьму надолго», — подтверждает Партницын.

По данным Baza, Галявиеву уже провели наркологическую экспертизу — в анализах не обнаружили следов наркотических веществ и алкоголя. Психолого-психиатрическую экспертизу молодому человеку вскоре лично проведет глава центра им. Сербского Зураб Кекелидзе, пишет Telegram-канал.

Вячеслав ВОЛОДИН. Психологический портрет — газета «ПЕРСОНА»

Володин Вячеслав Викторович родился 4 февраля 1964 года в рабочем поселке Алексеевка Хвалынского района Саратовской области.  
В 1986 закончил Саратовский институт механизации сельского хозяйства имени М.И. Калинина по специальности инженер-механик. 
В 1995 закончил полный курс обучения в Российской Академии Государственной Службы при Президенте Российской Федерации, получив специальность юрист. Профессор, доктор наук. 

После внимательного наблюдения за публичным поведением Вячеслава Володина можно с определенной степенью достоверности утверждать, что спикер Государственной Думы РФ относится к психотипу, которому свойственны проявления гнева на уровне эмоциональной привычки. Его базовая стратегия — это нападение, а не защита, и разрушение барьеров, которые встают на пути достижения важных для него целей.

Ядро характера составляют прямолинейность и генерация сверхценных идей. При этом, чем бы не занимался, он стремится все систематизировать и разложить по полочкам в соответствии со своим представлением о порядке в его близком окружении и в мире.

Если говорить о качествах и психологических особенностях, которые помогают Вячеславу Володину добиваться успеха в жизни, то это целеустремленность, прямолинейность мыслей и чувств, воля, практический склад ума. Эти качества свидетельствует о том, что такой человек не будет сомневаться в своих словах, не будет строить теоретические конструкции, а будет на практике последовательно и целенаправленно осуществлять то, что было им задумано. При этом он опирается только на те цели, которые в настоящем времени дают адекватные и понятные для него результаты.

Также к характерной особенности характера Володина можно отнести способность опираться только на свою модель мира, свой прошлый опыт. Он воспринимает мир только со своей точки зрения, предпочитая абсолютно четкие, конкретные визуальные и аудиальные ощущения, из которых выстраивается его собственное мировоззрение.
Поэтому решения он принимает сам на основе исключительно своего представления о сложившейся ситуации. Действует с помощью тех рабочих инструментов, которые раньше уже помогали ему достигнуть результата. Действует достаточно четко, точно и прагматично на основе простого анализа ситуации, проявляя напористость, поддерживая порядок и дисциплину.

Такие люди очень надежны, верны и стабильны по отношению к тем, кто стоит выше них. Они умеют и всеми силами стараются поддерживать иерархию, особенно если вышестоящий человек является для них значимым авторитетом: «Какое решение президент примет, этим решением я и буду руководствоваться, у меня есть своя позиция на этот счет, и я этого человека уважаю» — так говорит Вячеслав Викторович в интервью о своем политическом будущем.

Эпилептоиды преданы и яростно защищают тех, кого они считают «своими» — чаще всего это близкие родственники и друзья, то есть те, которые разделяют его взгляды и интересы. Именно этим обоснованно то, что в 99-м Володин, уезжая в Москву, устроил всех людей, которые на него работали – от секретарши до водителя.

Базовой стратегией мышления людей этого типа личности является намерение приписывать другим негативные идеи и замыслы.

Они прямолинейны, поэтому их разговор краток и всегда направлен на действие, что также можно было наблюдать, вслушиваясь в интервью политика в одной из телепрограмм[U1] , где Володин отчитывал саратовских чиновников. Человек этого психотипа мыслит конкретными, понятными стратегиями, поэтому у него в речи большое количество глаголов.

Также можно заметить много скрупулезного перечисления деталей, процедур того, что и как надо сделать, а также повторений. Практически нет прилагательных, зато много глаголов долженствования: «должен», «нужен», «надо», «необходимо», «это нужно сделать». Как правило, в речи присутствуют повелительные указания и направлены они на того, кто младше «по званию».

Нынешний председатель нижней палаты Федерального Собрания не любит лишних движений, его жесты, как правило, кинестетические (руки, голова), в пределах тела, шаблонно отработанные или же вовсе отсутствуют. В упомянутом выше интервью можно также увидеть жестикуляцию, которая носит вертикальный характер, жесты «колюще-режущие» и направлены на объект опасности, носят внешне агрессивный характер. У них преобладают мужские сигналы тела – жесты, которые идут от плеча вперед.

Также из-за частого гнева на лице к 40-ка годам проявляются вертикальные морщины в районе корня носа, брови опускаются, губы поджимаются. Что, собственно, мы можем наблюдать на многих фотографиях Вячеслава Викторовича.

Походка у таких людей отличается сдержанностью, тяжеловесностью и уверенностью.

Одежду они выбирают по ситуации, обязательное условие – опрятность, аккуратность и комфорт.

Эпилептоидный склад ума – это признак воина, хозяина, лидера. Поэтому такой человек волей-неволей начинает доминировать в обществе, особенно в политике. Агрессивное мышление позволяет ему «отодвигать» более слабых людей из своего окружения, даже не подозревая и не замечая этого.

Даже в спокойном состоянии в его взгляде чувствуется напряженность, из-за этого понять какие эмоции они испытывают в данный момент очень сложно.

Когда человек этого типа говорит правду, он достаточно четко ассоциирует себя с событием. Как правило, он искренне и сильно осуждает человека, который совершил преступления.

Поскольку такие люди не способны решать сложные психические задачи, креативно мыслить, проявлять сильные эмоции, выдавать мудреные речевые обороты, то есть все то, что необходимо для изощренной лжи — в ситуации проверки на ложь они будут действовать по одному и тому же сценарию, по шаблону. Их базовое поведение в этом случае – нейтрализация: они стараются много не говорить, полностью контролировать свои мысли и телодвижения, не понимая, что тем самым выдают себя с головой. Это самые простые с точки зрения проверки на детекторе лжи «клиенты».

Еще один сценарий поведения, присущий этому психотипу – отрицание, то есть четкое и краткое: «Это не я». Они будут приписывать свои действия другим (принцип замещения), и при этом, как правило, из-за отсутствия самокритики они практически не будут испытывать чувства вины или стыда.

Для того, чтобы добиться расположения Володина, необходимо помнить основной девиз: краткость – сестра таланта. Разговаривать с таким человеком надо четко, понятным для него языком, исключительно по делу, убирать из дискуссии любые эмоции. Также в подстройке уместно отзеркаливание жестов: встаем в его позу, говорим его речевыми оборотами, жестикуляция минимальная: считываем его жесты и делаем такие же. Соглашаемся и принимаем его точку зрения.

Человек такого психотипа великолепно работает на вторых ролях, но при этом склонен к упорным возражениям, если нарушают его картину мира. Однако сам абсолютно нетерпим к критике, выходит из себя, когда кто-то оценивает его возможности или давит на него. Плохо выносит приказной тон в отношении себя. В таких ситуациях может проявлять и агрессивность. Так, например, после конфликта с губернатором Саратовской области вице-губернатор Володин решил уйти с государственной службы и уехал в Москву, где занялся бизнесом.

Хаос (неструктурированность) и неопределенность вызывают у людей данного психотипа дезадаптацию. Нарушение заданного, оговоренного формата встречи (беседы, отношений) нарушение сроков, регламентов негативно влияет на его нервную систему. Если вы пообещали Вячеславу Викторовичу позвонить или прийти к определенному времени и не выполнили это, будьте готовы к тому, что он вам перезвонит и скажет все, что о вас думает.

Разговоры о нематериальных, несенсорных вещах, например, о каких-то философских, религиозных, мистических взглядах, также выводят людей этого психотипа из равновесия, выматывают. А обвинение их в неправоте, попытка любым образом нарушить его правила и установки — самый лучший способ дезадаптации, который быстро приведет его к привычному для него состоянию гнева.

Если же ему нужно выразить свои собственные эмоции и чувства, то он испытывает сильные затруднения, ведь для него предпочтительней доказывать делом, не тратя времени на пустую, на его взгляд, болтовню.

Мужева Анастасия, эксперт-профайлер
Международной Академии исследования лжи

Квартирные психотипы: что может рассказать жилье о своем владельце

Так, например, обстановка дома может сказать, является ли человек «кругом», «квадратом», «треугольником» или вообще «зигзагом». Именно так называются психологические типы людей в известной психогеометрической методике, разработанной американским ученым Сьюзан Деллингер.

«Треугольники» – это люди, которым важно постоянно быть в центре внимания, демонстрировать свою значимость и подчеркивать статус. Поэтому в их квартире все ярко, модно и дорого, объясняет психолог, руководитель центра психологической поддержки бизнеса и семьи «5 Да» Дмитрий Сейнов. В домах «треугольников» все словно говорит о «крутизне» хозяина. «Такие люди любят заказывать оформление интерьера дома профессиональным дизайнерам, а если на это нет денег, то просто нашпиговывают квартиру дорогостоящими вещами, даже в ущерб семейному бюджету. Если уж покупают обои, то самые лучшие, если уж выбирают посуду, то известных марок», — добавляет психолог Елена Вражина.

А вот у «квадратов» все гораздо проще. Для них самым главным критерием обустройства дома является функционал. Поэтому в их доме все правильно, практично и надежно. Вот если «квадрату» удобно сидеть на табуретках, то в доме будут одни табуретки, говорит Сейнов. Декор и уютные бытовые мелочи для них не имеют особой ценности, поэтому обстановка в квартирах таких людей часто незатейлива, проста, но при этом добротна. «Если такого человека посадить в одиночную камеру, то он себя будет прекрасно чувствовать, потому что там все на месте – стул, кровать и отхожее место – и все в прямом доступе», — шутит психолог.

Если в квартире царит стилистический хаос, в гостиной стоит стиральная машина, а в спальне — холодильник, то можно с уверенностью говорить, что здесь живет «зигзаг». В домах таких людей всегда можно наблюдать легкий творческий беспорядок или еще хуже – творческий бардак. Причем самого хозяина это нисколько не будет беспокоить. «Зигзаг» живет в своих мыслях, он любит философствовать. «Для них внешнее окружение не имеет значение, поэтому у них может быть очень неряшливо в доме. И вообще, внешняя обстановка отвлекает их от себя любимых. Но это не всегда значит, что «зигзаги» раздолбаи. Просто это люди с глубоким внутренним миром», — объясняет Сейнов.

Все самое уютное, теплое, мягкое собрано в квартире «кругов». Для людей этого психотипа важно окружить себя какими-то памятными мелочами и семейными ценностями, украшениями, статуэтками. Это то, что мы привыкли называть мещанством, замечает Сейнов. В домах таких людей довольно часто можно увидеть бережно развешенные на стенах семейные фотографии. «Как правило, это говорит о приверженности человека к традициям рода. Для него важно иметь перед глазами свою родословную и видеть себя в этой цепи рождения и смерти. Это придает человеку внутренней силы», — рассуждает основатель школы «Сверхспособностей» Виталий Боград.

Правда, наличие в доме обширных фотогалерей может говорить и о том, что не такие уж и отличные отношения были у человека с изображенными на снимках.  Поэтому подобный семейный «иконостас» может быть признаком «чувства вины» перед ушедшими, считает эксперт.

Особенности национального подхода к покупке и эксплуатации жилья в России >>>

Демонстрация и наоборот

Случается, что жилье не соответствует внешнему виду владельца. Например, импозантный, красивый и стильный человек может жить чуть ли не в голых стенах. Тогда хозяина квартиры следует отнести к так называемому демонстрационному типу, для которого важно, что подумают о нем самом окружающие, причем вне дома. Собственно, его жизнь начинается за пределами квартиры, рассказывает Сейнов.

В обстановке дома человека демонстрационного типа все сделано напоказ, а потому выглядит неискренне. «Представьте, вы заходите в две одинаковые квартиры с идентичной обстановкой и видите книжные шкафы. В одной квартире книги в шкафу стоят на полках красиво: все корешки подогнаны по цвету и по размеру. А в другой квартире все книги напиханы вразнобой. Однозначно в первом случае речь идет не об истинном интеллигенте, а о демонстрационном типе, для которого книги – это всего лишь часть интерьера, демонстрация его начитанности. А вот если книги накиданы или стоят не по цвету и размеру корешков, значит, что их часто используют, читают регулярно и в больших количествах», — приводит пример психолог.   

Риелторы со своей стороны подтверждают слова психологов. «Есть очень распространенный тип клиентов – люди «советской закалки», которые трепетно хранят в стенках «парадные» сервизы. Как правило, это очень консервативные люди и для них очень важно соответствовать представлениям большинства об успешности, даже если это идет вразрез с их собственными интересами. Приобретая квартиру, они в первую очередь будут думать не о собственном комфорте или цене объекта, а о том, подчеркнет ли эта покупка их статус», — делится наблюдениями генеральный директор компании «Метриум Групп» Мария Литинецкая.

Прекрасные покупательницы: чем руководствуются женщины, выбирая жилье >>>

Перемены с отсрочкой

Обстановка некоторых квартир больше походит на складское помещение с тюками и коробками. Создается ощущение, что хозяева готовятся к переезду. Странно то, что этот «переезд» растягивается на десятилетия. А люди так и продолжают жить «на чемоданах».

По мнению Сейнова, это говорит о том, что человек ждет каких-то улучшений жизненных условий, но его надежды находятся в области теорий. «Такие люди практически ничего не делают для того, чтобы реально изменить свои жилищные условия», — подчеркивает он.

В результате, развивает мысль психолог, хозяева квартиры-склада живут в ожидании чуда и мечтают, например, что на них свалится миллион долларов, и можно будет рвануть за границу.

У необустроенного жилья, правда, может быть и еще одна причина – его владельцы просто могут жить, как последний день, и не видеть необходимости тратиться на создание уюта.

Как подготовить к продаже квартиру >>>

Повод насторожиться

Обстановка некоторых квартир вызывает у посетителей внутренний дискомфорт. Смутить гостя могут, как ни удивительно, не странные предметы интерьера или «кавардак» в квартире, а наоборот, – стерильная чистота, замечает Литинецкая.

«Эта грань между просто порядком и ощущением, что ты находишься в музее или операционной, чувствуется моментально. Например, открыв гардероб, можно увидеть, что вся одежда не просто развешена по цвету, но и расстояние между вешалками везде одинаково. Такие клиенты дотошны к мелочам, и найти общий язык с ними бывает непросто», — объясняет риелтор.

В этом случае можно говорить о наличии какого-то серьезного психологического расстройства, уверена Вражина.

Внутренние проблемы, по ее мнению, выдает и стремление человека неосознанно «сжать» свое пространство, например, расставить мебель настолько неудобно и тесно, что кажется, словно человек формирует вокруг себя защитную «скорлупу». «Попытку что-то передвинуть или переставить такой человек воспринимает как что-то невозможное или еще хуже – как катастрофу», — объясняет психолог. 

Характер «с вензелями»

Отделка квартиры и ее обстановка могут рассказать также о характере и социальной принадлежности ее владельца. 

Доступный феншуй: 4 простых правила гармонизации жилого пространства >>> 

Так, попытка сделать обстановку в квартире в стиле сюрреализма говорит о человеке несколько витающим в облаках мистики и загадочности, считает Боград. Светлый декор квартиры, по его мнению, свидетельствует о легком и эмоциональном человеке, а вот преобладание в интерьере темных тонов заставляет думать о тяжести и замкнутости характера владельца. Ну а декор с вензелями часто является попыткой проявить свою романтичную душу или же заявить о себе более, чем есть на самом деле, рассуждает эксперт.

В том, что обстановка и интерьер в квартире полностью характеризуют владельца, не сомневается и Литинецкая. Например, по ее словам, представители интеллигенции «старой закалки», как правило, живут в сталинских домах. Чаще всего они выбирают минималистичный интерьер, не жалуют декоративные элементы, но при этом в любом свободном уголке располагают книги.

«Квартиры холостяков-тусовщиков выдают плотные шторы, большое количество зеркал и свечей, отсутствие на кухне духовки, а иногда даже варочной панели или холодильника. Зато с большой долей вероятности в ванной будет установлено джакузи, а душ может быть в виде каскада с имитацией водопада. В таких квартирах чаще всего вы не найдете никаких вещей, оставленных на виду, чтобы у многочисленных посетителей холостяцкого «логова» не было соблазна, уходя, прихватить что-то с собой», — рассказывает риелтор.

Чересчур рачительных хозяев брокеры в шутку называют «плюшкиными». Они устраивают из жилища своеобразный склад. В кухне у них можно найти десяток заварных чайников с отбитыми носиками, в гостиных – стопки старых газет. Причем такие люди всерьез думают, что старый хлам может когда-то оказаться «жизненно необходимым», удивляется Литинецкая.

Как избавиться от старой мебели и бытовой техники >>>

К большому количеству безделушек склонны и артистические натуры: их квартиры часто серьезно ими перегружены. То же касается всех «увлекающихся» судо- или авиамоделированием, замечает в свою очередь управляющий партнер агентства недвижимости Spencer Estate Вадим Ламин.

Интересно, что, как полагают собеседники «РИА Недвижимость», по квартирам можно судить о глобальных процессах, происходящих в обществе. Так, например, по замечанию Ламина, в последнее время  стало гораздо меньше настоящих брутальных «мужских» квартир. Наверное, то же и с мужчинами происходит, предполагает риелтор и вспоминает одного клиента, который очень уж сокрушался, что в подобранной ему квартире не было зеркала в полный рост. 

Таким образом, дом, а именно его декор, обстановка, состояние и даже уровень чистоты, являются своеобразным детектором, позволяющим составить психологический портрет своих жильцов.     

Узнай характер по фигуре: психологический тест для женщин

Тело человека может рассказать о многом. Оказывается, по фигуре вполне можно определить и характер.

Говорят, что характер человека начинает формироваться задолго до его рождения на свет. Уже в материнской утробе малыш может проявлять упорство, нетерпеливость, осторожность и пр. После рождения эти качества продолжают «укрепляться» и оттачиваться.

Психологи уверены – определить особенности характера взрослого человека можно, едва взглянув на его фигуру. Да-да, достаточно одной минуты! И ваш психологический портрет готов.

Информагентство «SM-News» предлагает пройти несложный текст и узнать – правильно ли определяют специалисты особенности поведения человека по его внешности?

Для этого нужно лишь выбрать на рисунке тип фигуры, наиболее похожий на вашу. А дальше – посмотреть на «расшифровку».

Итак, поехали!

Фигура 1 «Перевернутый треугольник» (бедра значительно уже, чем плечи).

Вашей целеустремленности позавидовал бы даже Бил Гейтс. Вы уверены в своих силах, уме и способностях, которые обязательно приведут к успеху. Причем в любой области – личной жизни, работе, хобби. Однако не всем окружающим нравится ваша излишняя напористость. Будьте осторожны: ваша безаппеляционность способна поссорить с друзьями и единомышленниками.

Фигура 2 «Груша» (бедра значительно шире плеч).

Вы очень властный человек, можете легко заставить человека делать то, что вам надо и как это нужно вам. При этом подчиняться другим и выполнять поручения начальства нравится вам гораздо меньше. Вам ничего не стоит очаровать любого мужчину. Наверное, поэтому, поклонников у вас много.

Фигура 3 «Прямоугольник» (плечи и бедра примерно одинаковы, талия визуально не заметна).

Такая фигура характерна для двух совершенно разных типов – «свой парень» и очень застенчивых дам. Первые женщины легко идут на контакт с незнакомцами, способны быстро стать своей в любой компании и часто имеют много друзей среди мужчин. Вторые дамы – полны комплексов, застенчивы и предпочитают одиночество шумным компаниям. Даже обладая уникальными знаниями и навыками, они стесняются заявить о себе как о специалисте. Это очень вредит и работе и личной жизни. Достичь успеха и признания будет невероятно тяжело.

Фигура 4 «Яблоко» (лишний вес в основном находится в области живота).

Как правило, обладательницы такого типа фигуры очень общительны, веселы. Они оптимисты по натуре и способны заражать жизнелюбием окружающих. Неудивительно, что близкие считают вас лучиком света. Таких женщин любят мужья – они считают их лучшими подругами и партнерами.

Фигура 5 «Песочные часы» (заметны бедра и грудь, но обращает на себя внимание и тонкая талия).

Вы – идеальная женщина. Можете флиртовать, быть загадочной незнакомкой и доброй хозяйкой большого дома. С такой женщиной любой мужчина будет чувствовать себя самым сильным, умным и красивым. А все потому, что женщина сможет убедить его в чем угодно, окружит любимого уютом, заботой и лаской.

Вермеер, человек и художник

Из немногих сохранившихся архивных документов, касающихся гражданской и профессиональной жизни Вермеера, только один прямо относится к тому, что можно было бы считать «человеком» Вермеера. Жена Вермеера, Катарина Болнес, после преждевременной смерти мужа, описывает смерть своего мужа следующим образом: «… в результате и из-за тяжелого бремени его детей, не имея собственных средств, он потерял в такой упадок и упадок, которые он так принял близко к сердцу, что, как если бы он впал в безумие, за день или полтора превратился из здорового в мертвого.»

Таким образом, казалось, что Вермеер был по крайней мере заботливым отцом, чьи трудности в обеспечении благосостояния своей семьи (из-за катастрофической войны с Францией) стали настолько болезненными, что он впал в состояние депрессии, из которой он никогда не выздоровел. . Все остальные соображения относительно характера Вермеера являются умозрительными. Даже предполагаемый автопортрет на фоне Procuress не может быть подтвержден какими-либо объективными доказательствами.

Если мы хотим представить Вермеера человеком, мы должны полагаться исключительно на интерпретацию его 35 (?) Картин.Но можем ли мы действительно узнать что-то о человеке по его картине? Вера в то, что художник заявляет о себе через свои работы, имеет древние корни. В Нидерландах семнадцатого века представление о том, что искусство является отражением его характера, четко сформулировано в популярной поговорке: «zoo de man was, was zyn werk» (значит, человек, значит и работа). Однако иногда работа художника довольно точно отражает то, что мы знаем о его персонаже, как в случаях с Пабло Пикассо или Сальвадором Дали; в других, кажется, нет никакого отношения.Способность художника проникать в глубины своего существа во многих случаях кажется существующей независимо от его внешнего характера.

Следует учитывать различные факторы, которые могут обусловить нашу точку зрения. Во-первых, первостепенное в нашей культуре понятие художественного «самовыражения» не имело истинного соответствия во времена Вермеера. Тогда матери было бы немыслимо поощрять сына к занятиям художником просто потому, что мальчик хотел выразить себя художественно.Идея об отношениях между художником и его работами проистекает из веры романтиков в то, что истину можно искать и находить в чувствах и эмоциях личного опыта больше, чем в политических или религиозных доктринах или правилах разума. Романтики считали, что реальность определяется внутри себя, а не во внешней антропогенной среде. Напротив, подавляющее большинство голландских художников считали себя не более чем ремесленниками.

Смерть Вермеера

О драматическом конце жизни Вермеера рассказала его вдова через полтора года после его смерти, когда она подала в Штаты Голландию и Западную Фрисландию разрешение на использование остальной части капитала, все еще связанной с трастом Diewertje van Hensbeeck. помогать воспитывать детей.В своем ходатайстве она заявила, что ее покойный муж Йоханнес Вермеер:

«во время долгой и разрушительной войны с Францией не только не смог продать свои произведения искусства, но и, к своему большому ущербу, остался сидеть с картинами других мастеров, с которыми он имел дело. к очень большому бремени своих детей, не имея собственных средств, он впал в такое упадок и упадок, которые он так принимал близко к сердцу, что, как если бы он впал в безумие, в день или день и половина из здорового превратилась в мертвого.»

Правдоподобная интерпретация этой истории заключается в том, что Вермеер, обезумевший от своей неспособности заработать деньги, чтобы содержать свою большую семью и выплатить свои долги, перенес инсульт или сердечный приступ, от которых он умер через день или два.

* Джон Майкл Монтиас, Vermeer и сеть социальной истории , 1989, стр. 21

Психоанализ

Значительная часть современного искусства написания руководствуется молчаливым предположением, что работа художника тесно связана с его внутренним «я», его психикой. Зигмунд Фрейд был первым, кто установил систематическую корреляцию между художественным творчеством и психоанализом: «Поэты и философы открыли бессознательное до меня, и все, что я обнаружил, это научный метод, позволяющий изучать бессознательное». Художник, таким образом, мог бы в интуитивной форме выразить бессознательные процессы, изучаемые психоанализом научным путем. Психоанализ не только стал основным инструментом интерпретации для историка искусства, но и вдохновил сюрреализм, одно из самых причудливых течений в искусстве двадцатого века.

Одним из первых, кто объединил психоанализ с историей искусства, был Генрих Вельфлин (1864–1945), швейцарский искусствовед и историк, который попытался показать, что архитектуру можно понять с чисто психологической (в отличие от историко-прогрессивной) точки зрения. Посмотреть. Другой важной фигурой в развитии художественной психологии был Вильгельм Воррингер, который предоставил некоторые из самых ранних теоретических обоснований экспрессионистского искусства. Психологические аргументы повлияли на многих художников ХХ века, в том числе Пауля Клее, Василия Кандинского и Йозефа Альберса.

Некоторые историки искусства, применяющие психоанализ к искусству, пришли к выводу, что бессознательное при создании искусства ставится выше намеренного. Психоанализ рассматривает произведение искусства как компромиссное решение между импульсами и защитой, в большинстве случаев игнорируя контекст, в котором создается произведение искусства. Но можно утверждать, что, поскольку ни один художник не в состоянии осуществлять что-либо близкое к полному контролю над своей средой, результат его труда вряд ли можно интерпретировать как чистое выражение себя.Картина может быть не слепком психики художника, а компромиссом врожденного характера создателя, определенных способностей, определенного интеллекта, трудностей упрямого красочного материала и множества внешних сил, включая случай и насущные требования торговли, ибо от которых художники никогда не застрахованы по-настоящему — наоборот. Тем не менее, некоторые историки искусства, применяющие психоанализ к искусству, при создании искусства придают большее значение бессознательному, чем умышленному.

В любом случае, большая опасность принятия психоанализа в качестве основного инструмента для понимания произведения искусства состоит в том, что не существует поддающихся проверке критериев, с помощью которых психоаналитические концепции могут быть использованы в судебном порядке для анализа произведений искусства. ¹ И, очевидно, одна из фундаментальных концепций психоанализа, проекция, предупреждает, что интерпретатор может управляться своими подсознательными побуждениями, а также своим личным пониманием психоанализа.

Вермеер на диване: Лоуренс Гоуинг и Эдвард Сноу

Хотели они этого или нет, но к середине двадцатого века осторожное количество великих художников прошлого проводило время на виртуальных кушетках физиологов, очевидно, без согласия. Первоначально Вермееру удалось избежать пристального внимания, возможно, потому что большинству наблюдателей казалось логичным представить создателя таких совершенных изображений человеком, не затронутым страстями и чувственностью, которые, напротив, явно отмечают работы великих художников, таких как Микеланджело или Леонардо да. Винчи.Конечно, интерьер Vermeer в то время не казался необычным, хотя позже было обнаружено, что это вовсе не снимки повседневной жизни, а тщательно продуманная мизансцена , искусное переплетение визуальных фактов и живописной вымысла. Более того, помимо теневых персонажей из его ранней сцены в борделе ( The Procuress ), главные герои художника относятся к числу наиболее хорошо воспитанных в голландской живописи.

В 1950 году искусствовед и художник Лоуренс Гоуинг опубликовал монографию Вермеера, оказавшую длительное влияние на коллективный образ как искусства Вермеера, так и Вермеера как человека. ² Несмотря на тишину его сцен и неровную поверхность его холстов, для Гоуинга что-то было не так. Он предположил, что невидимые движения психики художника были решающими в определении внешней формы искусства Вермеера и что историк искусства обязан восстановить их. Психоаналитический тон, заданный в тексте Гоуинга, можно уловить даже при чтении этих нескольких цитат.

• В его мысли есть парадоксальный аккомпанемент ее ясности, глубокая уклончивость, постоянное отстранение.
• Какими бы неуловимыми ни казались Вермеера эмоциональные переживания, чем у других художников, которые, безусловно, были не менее убедительными, чем у других художников, его стиль развивался под неослабевающим внутренним давлением.
• Тонкость подхода Вермеера к рисованию фигур, его осторожное продвижение к человечеству по измеренному, укрепленному полю своего видения предполагает элемент в его отношении к чему-то вроде страха.
• Элемент утаивания, обмана… никогда полностью не отсутствует в мысли Вермеера.
• Некоторые картины, возможно, Ренуара, дают нам иллюзию, что мы можем конструировать их с одинаковой легкостью на всех уровнях. Остальные мастера держат свои секреты строже. Все должно быть хорошо. Таково может быть конституция простейших художников. И все же что-то заставляет задуматься. Возможно, это неизменная адекватность, неизменный успех метода…
• Что за человек был Вермеер? Вот в чем двусмысленность. Мы можем рассматривать картинки от угла к углу и все равно сомневаться.Кажется, что он был богоподобным отрядом, более уравновешенным, более цивилизованным, более опытным и более защищенным от инфекций своего времени, чем любой другой художник до или после. Или же он был непостижимой наивностью, исключительно глазом и ничем другим, возможно, глухонемым художником, почти идиотом из-за отсутствия какого-либо умственного снаряжения, которое обычно загромождает проход между глазом и рукой, ходящая сетчатка просверливается как машина.
• Его природа исключает прямоту; условием исследования для него было то, что угол должен быть наклонным.
• Он скрытный, даже скрытный.

Короче говоря, Гоуинг раскрывает неизвестного до сих пор Вермеера; Художник, который отвергает описательную простоту и типичную теплоту голландцев, которые являются определяющими характеристиками голландской живописи семнадцатого века. Мы сталкиваемся уже не с выдающимся натуралистом, а с необычным художником, чей подход к искусству исключает прямолинейность. Он находит убежище в безличной оптической транскрипции природных явлений, освобождая себя от обязательств иметь дело с реальным миром.Он создает живописные барьеры между собой своими мотивами, одним из самых угрожающих является женщина «в форме колокола». Наиболее цитируемые открытия Гоуинга — это отвращение Вермеера к раскрытию личности и то, что он описывает как «сдержанность» в решении человеческих проблем. ³

Несмотря на то, что наводящее на размышления 55-страничное введение автора написано так красноречиво и содержит такое богатство идей, что немногие читатели могут устоять перед загипнотизированными, были подняты вопросы, касающиеся его способа толкования.Среди тех, кто видел трещины в поэтическом / психоаналитическом подходе Гоуинга, был влиятельный историк искусства Эрнст Гомбрих, который писал:

Гоуинга интересовала не столько психология зрения, сколько психология художника. Его стремление — пробиться сквозь «безупречную броню» стиля Вермеера и исследовать глубину его неуловимой личности. Ему «кажется, что сама эффективность его метода натюрморта была симптомом сама по себе, как будто качество поверхностного наблюдения стремилось компенсировать какое-то глубокое препятствие.»Опасности такой интерпретации очевидны. Принимая ли мы распространенное предубеждение о том, что» отстраненный «стиль должен отражать» отстраненную «личность, или предпочитаем более сложную точку зрения о том, что демонстрация отстраненности должна скрывать глубокую вовлеченность, мы всегда предполагая довольно банальную связь искусства и жизни. ⁴

Спустя несколько лет Иван Гаскелл напишет:

Гоуинг погрузил бы нас в сокровенные сокровища характера Вермеера с помощью своего искусства.Я утверждаю, что это невозможно рационально из-за самой природы используемого материала. Я утверждаю, что… зависимость от общего человеческого понимания представленных жестов и мимики и ассоциации состояний ума с техническими или стилистическими особенностями артефакта приводит к хрупким, двусмысленным и неопределенным выводам. В случае с Вермеером я, конечно, не верю, что такое знание можно надежно получить только путем тщательного изучения искусства. Насколько я могу утверждать, что знаю Рубенса как личность, это происходит через его письма, а не его картины и рисунки … ⁵

Что касается утверждения Гоуинга о «неспособности Вермеера» иметь дело с «человечностью», то это соответствует «глубине его чувств»; Гаскелл отвечает, что «вывод о качестве из отсутствия — опасное рассуждение», хотя из этого можно получить «хорошую выдумку…»

Несмотря на сомнения Гомбриха и Гаскелла в методологическом подходе Гоуинга, его точка зрения приобрела значительную поддержку в кругах истории искусства и с готовностью подвергается критике даже самыми серьезными писателями-искусствоведами, такими как Вальтер Лидтке.Лидтке писал, что даже несмотря на то, что читатель должен быть «готов уделить книге [Гоуинга] десять или более минут на страницу», иначе он рискует упустить то, что было сказано, тем не менее, он утверждает, что помимо некоторых «прекрасных слов» Торе и Пруста, серьезное письмо о Вермеере началась с . .. монографии Гоуинга «. ⁶

Дуэт (деталь)
Франс ван Миерис
1658
Масло на панели, 31,7 х 24,7 см.
Государственный музей, Шверин

Какой бы утонченной ни была интуиция Гоуинга, он, как и различные историки искусства, использующие психоаналитические концепции, обычно не рассматривает напрямую вопрос о том, как можно отличить сознательное содержание от бессознательного.Почему, например, столы и стулья, которые Вермеер обычно ставит перед своими женскими фигурами, следует интерпретировать как физиологические «преграды» или «крепости», как их видел Гоуинг, а не как простые устройства repoussoir , повсеместно используемые голландскими художниками по интерьеру. усилить ощущение пространственной глубины — навязчивую заботу как Вермеера, так и многих голландских художников семнадцатого века? Должны ли мы предположить, что в той или иной степени бесконечное количество голландских repoussoir устройств каким-то образом удваивается как физиологические барьеры или только как барьеры Вермеера? Если кто-то держит это бархатное кресло с правой стороны от Duet Франса ван Миериса, не обладает таким же физиологическим содержанием, как синее кресло, расположенное аналогичным образом в конце Вермеера, «Дама, стоящая у Девственницы », почему это так?

Столь же красноречивым, но менее успешным в кругах истории искусства была работа Эдварда Сноу (американский поэт и переводчик), A Study of Vermeer , в которой автор работает, исходя из убеждения, что просмотр картин является взаимным актом между художником и художником. зритель.Например, во вводном абзаце Сноу описывает опыт Девушка с жемчужной сережкой .

Ибо смотреть на это — значит быть вовлеченным в отношения, настолько неотложные, что инстинктивный шаг назад к эстетической оценке в данном случае показался бы защитной мерой, актом предательства и недобросовестности. Это я, на которого она смотрит с настоящими, незащищенными человеческими эмоциями и с эротической интенсивностью, которая требует взамен чего-то столь же реального и человечного.Отношения могут быть только с изображением, но они включают в себя все, что искусство должно сдерживать. ⁶

Вскоре читатель обнаруживает, что Сноу не пытается скрыть то, что, по его мнению, придает особую форму работе художника. После пролога «Голова молодой женщины» основная часть книги называется «Искусство и искусство сексуальности», а ее первая глава — «Запреты в живописи».

Сноу пишет, что украшения в виде львиных голов испанского стула сердито смотрят на мужчину и женщину из берлинского Бокал вина , в то время как два отраженных света на стакане, из которого пьет женщина, яростно пронзают ее глаза. Относительно той же работы он заявляет: «Уплощение женского лифа практически до точки вогнутости аналогичным образом создает впечатление акта агрессии, коренящегося в собственных сексуальных запретах художника, на женщину и то, что она представляет для мужчины». ⁸

Лоуренс Велшер и Брайан Дж. Вольф

Психоаналитическая жила, открытая Гоуингом, продолжалась и в последние десятилетия двадцатого века, даже несмотря на то, что психоаналитический подход начал терять часть своего влияния на писателей-историков.В Vermeer in Bosnia: Selected Writings , Лоуренс Велшер выдвинул гипотезу, что квиетистские композиции Вермеера представляют собой своего рода утопический мир, как бы живописный оплот против бедствий эпохи, полной религиозных преследований, пыток, массовых изнасилований или по словам автора, когда «вся Европа была Боснией» (имеется в виду зверства боснийского конфликта в начале 1990-х годов). ⁹ Подобно Гоуингу и Сноу, Велшер искал в мелких деталях композиций Вермеера признаки умственной деятельности художника. Опять же, «ревущие львиные головы, вырезанные на столбах стульев» сигнализируют о потенциальном насилии. Напротив, настенные карты символизируют непрерывное смещение национальных границ, достигнутое ценой многих жизней.

С другой стороны, Брайан Дж. Вольф ( Вермеера и изобретение видения ) связывает предполагаемую психологическую закрытость Вермеера не с более широким насилием на континенте, а с насилием, которое было распространено в его ближайшем семейном кругу. ¹⁰ На основании архивных документов Вольф резюмирует нестабильное семейное положение художника как таковое:

Личная жизнь Вермеера была наполнена насилием.Его дед по материнской линии, который в свое время работал гравером на фабрике подделок, позже стал свидетелем штата и дал показания, которые привели к обезглавливанию двух лидеров схемы. Отец Вермеера в молодости дважды участвовал в публичных драках. , беспокойство с ножами, одно из которых привело к гибели солдата из гарнизона в Делфте. Болнес Катарины, жена Вермеера, происходила из семьи, травмированной домашним насилием. Ее отец, Рейнье Больнес, однажды напал на свою жену Марию Тинс, которая тогда была беременна, с помощью «Палки».Рейнье Болнес словесно оскорбил Марию Тинс и заставил ее есть в одиночестве. Она, в свою очередь, направила несколько петиций магистратам в Гауда, пытаясь добиться судебного разделения. Споры между мужем и женой разделили семью Болнеса на партизанские лагеря : Мария получила поддержку своей сестры и брата (который сам был ранен ножом в драке с одним из братьев Рейнье Больне), в то время как Рейнье заручился поддержкой не только своего сына Виллема, который последовательно встал на сторону своего отца.

Спустя годы, после того, как враждующая пара рассталась, Виллем переехал жить со своей матерью в Делфт — в то же время, когда Вермеер и его жена делили ее дом в католическом квартале города. Жестокое поведение Виллема по отношению к его матери так напугало его — он называл ее, среди прочего, «старой папистской свиньей» и «дьяволицей», — что она удалилась в свою комнату, где, как это печально повторяет история, она ей приносили еду. Согласно последующим показаниям, Виллем также напал на свою сестру Катарину (жену Вермеера), «несколько раз угрожая избить ее палкой, хотя она находилась на последних сроках беременности.«Виллем ранее избивал ее« палкой со стальным наконечником ». В конце концов Мария Тинс обратилась в Делфтский суд с ходатайством о переводе ее сына в частный исправительный дом. Она выиграла свой иск: однако Виллем позже издевался над семьей, угрожая брак со слугой с сомнительной репутацией, работавшей в исправительном доме.

Согласно Вольфу, «проявления насилия в жизни Вермеера только усиливают наше желание интерпретировать его картины как зоны безопасности, эстетические безопасные убежища…мир существует. «

Укрылся ли Вермеер в своей картине от суеты социальной или повседневной жизни? Или он трансмутировал свои «внутренние грохоты» в идеально сбалансированные композиции с помощью «формирования реакции» — психологического защитного механизма, посредством которого бессознательный и неприемлемый импульс или чувство превращается в свою противоположность, чтобы оно могло стать сознательным и быть выраженным? Покойный экономист и биограф Вермеера Джон Майкл Монтиас не верил. Он утверждает, что «сюжеты художника и то, как он с ними обращался, уходят корнями в гораздо более ранний опыт и инвариантны к тому, что происходило с ним во взрослой жизни».Его стиль и содержание его картин действительно эволюционировали в годы его зрелости, но не обязательно в ответ на изменения в его окружении. За исключением финансовых проблем и трудностей, которые он испытывал в воспитании детей в 1670-х годах, я не могу поверить в то, что у Вермеера была такая жалкая жизнь ». ¹¹

Более того, следует помнить, что Вермеер не был одинок в своих изображениях внутреннего мира. Питер де Хох, Геррит тер Борх, которому подражали десятки менее талантливых голландских художников, специализировался в этой области так же, как и Вермеер, по-видимому, с намерением сохранить славу и заработать себе на жизнь, а не строить бастионы против зверств своего времени. .Точно так же невозможно сосчитать количество украшений в виде головы льва и девушек с плоской грудью — можно легко утверждать, что они были сплющены современной модой, а не душой художника, — которые появляются на голландских картинах. Следует ли понимать картины Вермеера как сознательные, полусознательные или бессознательные конструкции, предназначенные для сублимирования давления внутреннего или внешнего насилия, а не как ответ на постоянно растущий спрос на квиетистские картины, или просто как личное стремление художника к живописному совершенству, должно быть. нелегко разрешить.

В любом случае, в 1960-х и 1970-х годах общее влияние психологии в искусстве стало ослабевать, хотя историко-исторические произведения, явно психоаналитические, без использования фрейдистской лексики или открыто заявляющих о своей приверженности какой-либо психоаналитической школе, остаются широко распространенными. За исключением мимолетных замечаний, в основном взятых из монографии Гоуинга, проблема душевной мебели Вермеера была в целом отброшена и стала пищей для популярных литературных спекуляций, главным образом в форме «фракции», литературного жанра, в котором реальные исторические личности и реальные события сплетены с фиктивными обвинениями. Два таких романа, «Девушка с жемчужной сережкой » Трейси Шевалье и «Девушка в голубом гиацинте » Сьюзан Вриланд, стали бестселлерами и, скорее всего, превзошли совокупные продажи художественно-исторической литературы по Вермееру второй половины двадцатого века. век. Первый представляет собой историзированную психодраму, в которой бедная, но чувствительная молодая служанка понимает художника больше, чем его жена-вираго, которая, напротив, была заинтересована только в том, чтобы зачать детей и усложнить жизнь своей служанке.

По словам Джеймса Элкинса, одна из опасностей принятия психоанализа для понимания произведений искусства без четко определенных критериев заключается в том, что он помогает «историкам искусства лишить художников контроля и осознания их собственной работы, заменив ее моделью художников как рабочих. в основном не осознавая, что они делают «. ¹² Другой — то, что бессознательное ценится «выше намеренного». Короче говоря, они предполагают . .. что в художественном творчестве важно именно то, что является бессознательным.«Более того, как указал Элкинс, может быть просто неинтересно знать о бессознательном артиста, даже если допустить, что это возможно. Делает ли знание, с которым столкнулся Вермеер,« глубокие личные препятствия » The Music Lesson каким-либо меньшим или каким-либо образом более заметным или даже понятным, чем это уже кажется неподготовленному глазу?

Вермеер и феминистская критика

За последние десятилетия сорок две женщины Вермеера привлекли к себе огромное внимание критиков.Для многих современных искусствоведов интерес, который он им проявлял, близок или равен его интересу к свету и композиции, которые традиционно считались высшими достижениями художника. Короче говоря, нет ничего более устаревшего, чем формалистическая идея о том, что художник смотрел на женщин так, как он смотрел на расколотый персик натюрморта или светящийся край подоконника. В 2011 году в музее Фицуильяма в Кембридже прошла выставка голландской живописи с участием четырех художников Вермеера под названием Женщины Вермеера: секреты и тишина .

В этом новом ключе Лиза Вергара написала: «Анализируя его набор женских персонажей, мы можем легко увидеть, как часто Вермеер предлагает через них работу разума и культивирование духа, которые объединяются в ходе обычных, но высокоцивилизованных действий. Неудивительно, что его женщины выражают привычки ума, руки и сердца, схожие с теми, которые мы представляем себе, как художник тренируется, когда планировал и писал свои картины ». ¹³ Вергара также указывает, что именно жена Питера ван Руйвена, Де Кнуйт, а не ее муж, завещала Вермееру 500 флоринов.Сделанный для художника, который не был членом семьи, возможно, он был уникальным. Вергара предполагает, что, хотя Де Кнуйт «могла действовать от имени своего мужа, ее вкус должен был быть принят во внимание [Де Кнуйт принес значительное богатство их браку]. Действительно, голландские домашние сцены, а также многие другие сюжеты были предназначены для того, чтобы привлекать взгляд женщины, по крайней мере, в такой же степени, как и взгляд мужчины «.

Для Мариет Вестерман связь между «самосознающими внутренностями» Вермеера, ¹⁴ , населенными преимущественно этими лишь внешне кокетливыми существами, и философским воплем Декарта «Я думаю, следовательно, я существую» находится всего в одном шаге от нее.По словам Вестермана, именно способность женщин думать, а не подчиняться религиозным или социальным канонам, заставила Вермеера так часто и с таким почтительным уважением рисовать их.

Возможно, не случайно, что растущий интерес к женщинам Вермеера и их идеализация совпали с экспоненциальным подъемом феминистской теории искусства, возникшей в 1990-х годах. Тем не менее женщины Вермеера не ускользнули от внимания и другого типа.

В каталоге выставки Шедевр Вермеера: Доярка куратор Вальтер Лидтке осмелился указать, что «по крайней мере за два столетия до времени Вермеера доярки и кухарки имели (или были приписаны) репутацию любовных предрасположенностей.Голландские художники переняли эту тему в своих произведениях, варьирующихся по тону от грубо эротического до лукавого наводящего . .. «Предположительно, Вермееру и мужчине, его зрители, должно было быть известно о чем-то еще, кроме приготовления хлебного пудинга. социальная репутация, ее «щедрые пропорции» и ее «тепло, мягкость и доступность — качества, которых нет у более утонченных барышень Вермеера». Кроме того, обнаженная рука горничной, грелка для ног (чьи тлеющие угли согревали бы не только ее ноги, но другая часть ее анатомии под юбкой) и крошечная плитка пола Купидона — это так много указателей, указывающих направление, которое большинство может вообразить.

Несмотря на предупреждение Лидтке журналистам «не говорить, что куратор говорит, что картина о сексе», а о «влечении и сдержанности, а также о тонкой форме вуайеризма», его гипотеза была встречена в некоторых лагерях с горечью, даже несмотря на разумное количество исторические свидетельства подтверждают завуалированную связь доярки и эротики.

Каким бы человеком ни был Вермеер, его не поддающейся расшифровке натуре кажется уместным то, что его надгробный указатель, находящийся теперь в Новой Керк в Делфте, больше не находится на том месте, где он похоронен, но есть самые незначительные факты: его имя, дата о рождении и дате смерти. От Вермеера осталось лишь несколько небольших ненавязчивых картин, которых, в отличие от того, что мы знаем о Вермеере-человеке, более чем достаточно.

Загадка Vermeer’s

Иван Гаскелл , Ставка Вермеера (Очерки искусства и культуры ), Лондон, 2000, стр. 39–42.

Эта таинственность такова, что теперь кажется несомненным, что Вермеер обогнал Рембрандта как выдающегося голландского художника семнадцатого века — цинозура этой культуры — в информированном общественном мнении.Почему это должно быть так?

Если Рембрандт, которого считали сильным эмоциональным человеком, апеллировал к романтической концепции художника, которая преобладала до недавнего времени и до сих пор имеет определенную валюту, Вермеер — противоположность. Он был явно скромным и сдержанным, чувствительным и методичным человеком, который сегодня мог бы быть разработчиком компьютерного программного обеспечения. Если мы используем метафору звука, столь любимую даже научными комментаторами, тогда как картины Рембрандта охватывают весь динамический диапазон, от хриплого крика до тихого хныканья, картины Вермеера «источают тишину», часто используемый критический образ. Многие зрители понимают, что Рембрандт всегда присутствует в своих работах, будь то самооценка или живописное прикосновение. Вермеер многим кажется либо совершенно отстраненным, либо настолько погруженным в свои произведения, что его невозможно расшифровать в каком-либо реалистическом смысле. С этим связана, с одной стороны, прямолинейность Рембрандта в отношении собственного имиджа и, с другой стороны, сдержанность Вермеера.

Если мы знаем, как кто-то выглядел по его автопортретам, мы знаем, как выглядел Рембрандт. Мы видим, как он придумывает себе изображения в бесчисленных настроениях и ролях.Однако, насколько нам известно, Вермеер остается невидимым. Комментаторы пытались идентифицировать его — с художником, видимым сзади в The Art of Painting , и с мужчиной слева, встречающим наш взгляд в The Procuress , — но сомнения или недоверие являются благоразумными ответами на оба этих предположения. Автопортрет, возможно, существовал — по крайней мере, картина, которая была описана в семнадцатом веке в этих терминах, — но если это действительно так, она потеряна. Мы не имеем представления о внешнем виде Вермеера.Его взгляд никогда не встречается ни определенно, ни однозначно с нашим с холста или панно. Рембрандт — это загадка ролевого игрока, актера: публичная загадка. Вермеера — это мистика божества, чрезвычайно экономная в отношении его самооценки: мистика одновременного личного отстранения и безличного проникновения. В эпоху, когда сохранение частной жизни лиц, находящихся на виду у публики, в значительной степени недостижимо, кажущаяся ситуация Вермеера представляет собой идеальную фантазию для тех, кто был бы известен, но не сопутствующие ей неудобства.

Еще одна проблема, которая отделяет Вермеера от Рембрандта из-за относительного преимущества репутации первого, касается авторства. По иронии судьбы, самая настойчивая и согласованная попытка установить живописное творчество Рембрандта, но недостаточно предпринятая, привела, по крайней мере на данный момент, к снижению его репутации. Исследовательский проект Рембрандта и его критики вызвали больше сомнений и опасений, чем уверенности. Как мы видели, корпус Вермеера, напротив, так же безопасен, как и любой другой.

Кроме того, этот корпус состоит только из картин, и в общественном мнении картины, а не рисунки или гравюры, являются важным искусством. В отличие от Рембрандта, творчество Вермеера не разбавлено работами на бумаге, которые, кажется, просто отвлекают внимание от того, что действительно важно для большинства зрителей. Экономия корпуса — максимум 36 известных работ — рекомендуется тем, кто хочет охватить полное карьерное достижение. Кроме того, в творчестве Вермеера, в отличие от Рембрандта, мало классической мифологии или открытой религии.Доминирование преобладает, и это имеет сложную идеологическую привлекательность. Женщины считают, что к ним относятся серьезно; мужчины видят, как их суррогатные жены и дочери уважительно относятся к ним в безопасных ролях. Даже отношение Вермеера к похотливости чинно до ханжества, как это видно по его обращению с The Procuress по сравнению с его предшественниками в Утрехте. Наконец, чтобы обратиться к интеллектуалам, у нас есть работа, открытая для удобного теоретизирования … и у нас есть окончательный мертвый автор (в терминах Ролана Барта), который превосходит свои творения и ускользает от нашего понимания.

Воспринимаемая однородность творчества Вермеера также вносит свой вклад в таинственность, которой он и его работы проникнуты. Хотя эта воспринимаемая однородность исчезает, когда человек начинает внимательно относиться к картинам, есть важный смысл, в котором общее достижение кажется, тем не менее, большим, чем сумма его составных частей. Артур К. Уилок-младший выразил это так: Хотя отдельные картины хорошо известны, их совокупное влияние тем больше, потому что стилистические и тематические отношения между ними усиливают и улучшают каждую работу.Когда мы смотрим на каждую картину Вермеера, наша память работает, связывая ее с качествами, воспринимаемыми художником в других картинах. Одним из результатов является обретение ощущения гармонии творчества Вермеера, которое совершенно не похоже на работу любого другого художника. Это тоже порождает загадку. Это сложный вопрос, касающийся эффективных границ объектов, того, как мы узнаем объекты и что зрители переносят на объекты ….

Amazon.com: Набор из 3-х DVD «Психо-убийцы» (Генри: Портрет серийного убийцы / Семья Мэнсона / Каннибал) [ФОРМАТ НЕ ДЛЯ США, PAL, Reg.2 Импорт

Выпущен

Нидерланды, DVD PAL / Region 2: он НЕ будет воспроизводиться на стандартном DVD-плеере США. Для просмотра в США / Канаде необходим мультирегиональный DVD-проигрыватель PAL / NTSC: ЯЗЫКИ: английский (Dolby Digital 2.0), голландский (субтитры), ШИРОКИЙ ЭКРАН (1.78: 1), ОСОБЕННОСТИ: набор из 3 DVD, интерактивное меню, Доступ к сцене, ОБЗОР: Генри: Портрет серийного убийцы: фильм, снятый по мотивам серийного убийцы Генри Ли Лукаса, рассказывает о Генри и его соседе по комнате Отисе, которого Генри знакомит с убийством случайно выбранных людей.Веселье убийств, изображенное в фильме, начинается после того, как сестра Отиса Бекки приезжает к ним, чтобы остаться с ними. Люди, которых они убивают, — незнакомцы, и в одном особенно ужасном нападении убивают всех трех членов семьи во время вторжения в дом. Генри не хватает сострадания во всем, что он делает, и он не из тех, кто оставляет после себя свидетелей — любого рода. Семья Мэнсонов: если вы думаете, что знаете историю семьи Мэнсонов, вы ошибаетесь. На ранчо за пределами Лос-Анджелеса мечта «Поколения любви» превращается во что-то злое.То, что когда-то было оазисом свободной любви и кислотных путешествий, стало эпицентром параноидальных видений сумасшедшего. Средняя группа детей, «Семья», попадает в иллюзорный мир, где мучения и резня считаются путем к праведности. объединяет заблудшую группу, одержимую воплощением жестокого замысла своего лидера Чарльза Мэнсона. Вы видели эту историю глазами закона.Теперь посмотрите на это глазами СЕМЬИ МАНСОСН. Каннибал: Интернет становится виртуальным списком покупок для человека с навязчивым фетишем есть своих собратьев. Технически склонный каннибал размещает в киберпространстве рекламу добровольной жертвы и . .. Набор из 3-х DVD «Психо-убийцы» (Генри: Портрет серийного убийцы / Семья Мэнсона / Каннибал)

автопортретов Люсьена Фрейда: но что они означают?

ЛОНДОН. В 1993 году британский художник Люсьен Фрейд, которому только что исполнилось 70 лет, взял на себя один из самых смелых проектов в своей карьере: создал портрет себя в полный рост в костюме на день рождения.Он стоял обнаженный и рисовал в лондонской студии на верхнем этаже, где провел так много часов своего бодрствования.

«Художник, работающий, отражение» теперь критики и искусствоведы считают его величайшим автопортретом. На нем показано, как он стоит в незашнурованных ботинках лицом к зрителю и размахивает мастихином, как стареющий воин кинжалом.

«Мне было очень неловко делать это», — сказал он в интервью незадолго до открытия картины. «Редко так надоедает модель.Но я подумал, проведя через это так много других людей, я должен подвергнуть себя такому же лечению ».

Портрет был изюминкой выставки Фрейда, открывшейся в Метрополитен-музее в декабре того же года. И это обязательно будет изюминкой фильма «Люсьен Фрейд: автопортреты», который будет проходить в Лондонской Королевской академии искусств (27 октября — 26 января) перед открытием в Музее изящных искусств в Бостоне в марте. 1.

На выставке собрано более 50 автопортретов Фрейда — картин, рисунков и гравюр — из государственных и частных коллекций, некоторые из которых не были видны публике в течение многих лет.Он составлен в произвольном хронологическом порядке и состоит из шести разделов.

Выставка была впервые предложена Королевской академии давним помощником мистера Фрейда в студии (и частым портретистом) Дэвидом Доусоном, который несколько раз обсуждал идею такой выставки с Фрейдом. Художник скончался в июле 2011 года, так и не увидев результата, и до сих пор не проводилось ни одной такой выставки.

Автопортреты «никогда не собирались вместе и не оценивались как отдельный элемент его практики», — сказала Андреа Тарсия из Королевской академии, куратор шоу вместе с г-ном. Доусон и Джаспер Шарп, куратор современного искусства Художественно-исторического музея в Вене.

На протяжении всей истории художники — и, пожалуй, самый известный из них, Рембрандт — рассматривали автопортреты как визуальную дорожную карту своей психики. Это повод для крайнего самоанализа, возможность поразмыслить над смыслом жизни, течением времени и приближением смерти.

И все же Фрейд, несмотря на то, что он был внуком Зигмунда Фрейда, основателя психоанализа, по мнению тех, кто его знал, имел иное отношение к этому жанру.Автопортреты были для него главным образом способом экспериментировать с живописью.

«Люциан очень интересовался другими людьми», — сказал Мартин Гэйфорд, искусствовед, который хорошо знал художника и провел 18 месяцев, позируя портрету Фрейда, позже описывая этот опыт в книге («Человек с синим шарфом: О нем. Сидя перед портретом Люсьена Фрейда »).

«Он не был полностью поглощен собственной психологией», — добавил г-н Гейфорд. «Он говорил:« Я не очень разбираюсь в самоанализ. ’”

Скорее, его мотивировала постоянная потребность «меняться и развиваться, а не повторяться», — сказал г-н Гейфорд. Таким образом, автопортреты — это «не психологический анализ самого себя, они рассказывают о странном процессе наблюдения за собой». И они, по оценке г-на Гейфорда, являются важной «подкатегорией» его искусства.

Г-н Тарсия согласился, что художник «довольно сдержанно говорил о себе. Он не говорил о том, на что на него повлиял, и особо не обсуждал свою личную жизнь.

Тем не менее, Фрейд провел большую часть своей жизни, создавая себе подобия, начиная с позднего подросткового возраста. Он писал автопортреты для каждой значимой вехи в своей жизни (например, больших дней рождения).

Учитывая его личность, «такой повторяющийся элемент автопортрета может показаться немного удивительным», — сказал г-н Тарсия. В результате его автопортреты имели определенную «неуловимость» и часто были связаны с «своего рода игрой в прятки», — добавил он.

Первый автопортрет был написан в 1943 году, когда Фрейду едва исполнилось 20 лет. «Человек с пером» (тоже в сериале) совсем не похож на толстые, импастированные холсты его последних лет. Это тонко нарисованная, аккуратно нарисованная фигура молодого человека в темной куртке, который держит перо, как перо, и избегает смотреть прямо на зрителя; в композиции есть что-то сюрреалистичное и немного жуткое.

Автопортреты Фрейда были написаны с помощью зеркал, а не фотографий. Отсюда и использование слова «Отражение» во многих его названиях: Mr.- сказала Тарсия.

Зеркала позволили ему быть игривым и «красться в портретах других», а также «сочетать различные пространственные конфигурации», — добавил г-н Тарсия.

Примеров этой игривости в спектакле предостаточно. В «Отражении с двумя детьми (Автопортрет)» 1965 года высокая фигура художника в сером костюме смотрит на зрителя сверху вниз. Его красили, ставя зеркало на пол. Крошечные головы двух детей появляются как будто из ниоткуда на холсте.

В картине 1967-68 «Интерьер с растением. Прослушивание в отражении (Автопортрет)» маленькое зеркальное отображение лица и туловища Фрейда выглядывает из-за ниспадающих каскадом листьев растения.

Выставка завершается двумя автопортретами, созданными в период с 2002 по 2003 год, менее чем за десять лет до смерти художника в возрасте 88 лет. В них Фрейд, безусловно, исследует течение времени и его влияние на его внешний вид — но без впадая в сентиментальность.

«Люциана очень интересовал процесс старения, и он, конечно, сам обращал внимание на признаки старения», — сказал г-н.- сказал Гейфорд. Но, по сути, «он приветствовал их за их визуальные возможности».

В конце концов, самое главное — это покраска. «Я не хочу уходить на пенсию», — сказал он однажды. «Я хочу раскрасить себя до смерти». И это более или менее то, что он сделал: только за две недели до своей смерти он, наконец, положил конец своей кисти.

Они звали его Психом. — Стоковое фото RF из Photocase

Купите это Стоковое фото RF дальше Они вызвали его Психо.Макияж Ношение макияжа Простыня Мужчина Портретная фотография Душа Сумасшедший Преступник Опасно Большая Тряпка Человеческое существо Голова Лицо Принц Очаровательный Король Студия сняла Глупое Черно-белое фото для вашего редакционного или рекламного веб-сайта, обложки книги, флаера, статьи, блога WordPress и шаблона из Photocase .

Подобные изображения

dieMarn dieMarn Бенджамин Хармс Аппельгрипш Селенеос Марши Марсель Дрекслер Ютташнеке Марши дизайнер Эльспико Мария Ваорин Мария Ваорин jjj Hohlkehlchen Селенеос Бенджамин Хармс Селенеос космический наркоман Svennesvensson Мария Ваорин Селенеос AllzweckJack Эльспико öda ЯриК немного. Это Селенеос Knut_Wiarda ЯриК ЯриК Like.eis.in.the.sunshine великий вор Pixelliebe _gennadi ЯриК Hohlkehlchen .марки шафто Аппельгрипш Schneekind Селенеос öda ЯриК ЯриК Селенеос FemmeCurieuse Марши .дауменкино. dima_gerasimov

автопортретов как демонстрация себя в JSTOR

Абстрактный

Вопросы, касающиеся психологического значения автопортретов, обсуждаются с точки зрения трех современных социально-психологических теорий, которые подчеркивают самосознание, самопрезентацию и социальное конструирование себя. Социальная конструкционистская перспектива подразумевает, что автопортреты будут иметь разное значение в разные эпохи из-за меняющихся представлений о себе и сложных отношений между социальными и экономическими условиями, представлениями о внешности и значении портретов.Теория самопрезентации предполагает, что автопортреты будут читаться с точки зрения мотивов самопрезентации. Некоторые важные результаты обсуждаются в исследовании, в котором студентов попросили попытаться различить портреты и автопортреты, сделанные одними и теми же художниками. Респонденты были более точны с модерном, чем с картинами в стиле барокко, и, казалось, основывали свою идентификацию на предполагаемых намерениях художников и психологическом выражении натурщиков.

Информация о журнале

Leonardo был основан в 1968 году с целью стать международным каналом коммуникации для художников, использующих науку и развивающие технологии в своей работе.Сегодня «Леонардо» — ведущий международный журнал для читателей, интересующихся применением современной науки и технологий в искусстве и музыке. Подписка Leonardo имеет множество преимуществ. Подписка на «Леонардо» включает в себя «Музыкальный журнал Леонардо», ISSN 0961-1215 (включая компакт-диск), в котором представлены последние достижения в области музыки, мультимедийного искусства, звуковой науки и технологий. Кроме того, подписчики Leonardo становятся членами Leonardo / ISAST (Международного общества искусств, наук и технологий) и получают скидки на все публикации Общества.Подписчики Леонардо также получают доступ к электронному альманаху Леонардо.

Информация об издателе

Среди крупнейших университетских издательств в мире, MIT Press издает более 200 новых книг каждый год, а также 30 журналов по искусству и гуманитарным наукам, экономике, международным отношениям, истории, политологии, науке и технологиям, а также по другим дисциплинам. Мы были одними из первых университетских издательств, которые предлагали названия в электронном виде, и мы продолжаем внедрять технологии, которые позволяют нам лучше поддерживать научную миссию и широко распространять наш контент.Энтузиазм прессы к инновациям находит отражение в том, что мы постоянно исследуем этот рубеж. С конца 1960-х годов мы экспериментировали с поколениями электронных издательских инструментов. Благодаря нашей приверженности новым продуктам — будь то электронные журналы или совершенно новые формы коммуникации — мы продолжаем искать наиболее эффективные и действенные средства обслуживания наших читателей. Наши читатели привыкли ожидать превосходства наших продуктов, и они могут рассчитывать на то, что мы сохраним приверженность созданию строгих и инновационных информационных продуктов в любых формах, которые может принести будущее издательского дела.

двойной портрет серийного яппи Патрика Бейтмана

феминистский проект (Портон 44). Во-первых, American Psycho можно считать феминисткой из-за его сильной зависимости

от определения женских персонажей. Без этой идентификации зритель — мужчина или женщина —

не сможет понять фильм. Климатическая сцена фильма (которая снова не появляется в романе) — это

, рассказанная как с точки зрения восприятия, так и с психологической точки зрения Джин: мы просматриваем дневник Бейтмана, наполненный

жестоких рисунков глазами Джин, и разделяем ее ужас, поскольку нам показывают крупным планом ее испуганное лицо

.Во-вторых, то, как Бейтман изображается как «объект, на который нужно смотреть» с его идеально вылепленным телом

, кажется, приглашает зрителей женского (и гейского) взгляда эротично и активно. Третий и последний,

отождествление с женскими фигурами в American Psycho также важно для развития конвенций ужасов

в фильме: нельзя понять зло, если он не сочувствует тем, кто

становится жертвой, и именно эта структура сочувствие, необходимое для ужаса (не) удовольствия.

Хотя зрители склонны испытывать отвращение к действиям Бейтмана, они не могут полностью его отвергнуть.

Во-первых, Бейтман — персонаж довольно привлекательный, а не чудовищный. Он не соответствует требованиям

— чудовище из ужасной истории, которое, например, описал Ноэль Кэрролл, — аутсайдер, не вписывающийся в реальность,

, странное существо в нормальном мире. Бейтман определенно не похож на монстра (как следует из слогана фильма

, зло никогда не выглядело так чертовски хорошо), и его внешность также идеально вписывается в

его светскую жизнь.Но Бейтман также очарователен, по крайней мере, в диегетическом мире фильма. Он вызывает любовь в

почти у каждой гетеросексуальной женщины и гея в фильме: его секретарша Джин, его коллега Луис

Каррутерс (Мэтт Росс), его соседка Виктория (Мари Дам). Как выразился один из его однодневок,

— это что-то милое в Бейтмане. В результате зритель испытывает желание увидеть в нем человека

, полного психических травм, а не глянцевого монстра без внутренней жизни. Зритель хочет иметь возможность

понять и даже пожалеть Бейтмана, заполнить пустоту его субъективности и «нормализовать» его в определенном смысле

.

Более того, за исключением зверских убийств бедного бездомного черного бомжа и его маленькой собачки,

убийства, которые совершает Бейтман, либо иронично отстранены, либо упоминаются неявно. Он встречает

женщину поздно ночью на улице и приносит — предположительно окровавленные — простыни в китайскую прачечную

на следующий день или держит голову модели в холодильнике рядом с коробкой сорбета.Но когда он пытается

совершить «настоящее» убийство своего коллеги Луиса, Бейтман становится все шатким и вспотевшим, в результате чего

Каррутер принимает действия Бейтмана за романтические ухищрения.

Зрители, таким образом, также имеют двойственные отношения с Бейтманом, столь типичные для жанра ужасов

, где зрителей одновременно привлекает и отталкивает угрожающий монстр — будь то инопланетянин или психопат

(Шоу). С одной стороны, зрители сталкиваются с чудовищностью Бейтмана, но на

с другой они становятся доверенными лицами Бейтмана, рассказчиками, и именно поэтому Бейтман одновременно очаровательный и отвратительный персонаж

.Однако не одновременно. Бейтман — Янус-лик, у которого зрители

могут видеть только одну сторону одновременно. Действительно, после того, как Бейтман убил Пола Аллена, только одна сторона его лица

залита кровью, а другая — нет. В сцене, которая следует за убийством, Бейтман поворачивает сначала окровавленную сторону лица

к камере, а затем чистую сторону. Секретарша Бейтмана Джин — «двойник» зрителей

в фильме, в том смысле, что она единственная на диегетическом уровне фильма, которая поднимается до

того же уровня знаний, что и зрители, находясь на том же уровне. время привлекало Бейтмана.После истерического срыва Бейтмана

, Жан идет к своему столу и находит дневник, заполненный кровавыми рисунками — сцена, в которой

явно предполагает, что Бейтман совершал убийства в своей голове, а не в «реальности». И Джин, и

зрителей являются тогда средоточием противоречивой двойной жизни Бейтмана, которая проявляется как на уровне повествования, так и на уровне отражающих образов. В обычных фильмах ужасов зрители

могут идентифицировать себя с героическими героями, которые преодолевают себя, чтобы уничтожить монстра (Вуд,

Шоу).Американский психопат, однако, не дает зрителям такого очищающего выхода, поскольку

— это не финальная битва между героем и антагонистом — что-то просто исчезает, двойной идентичности Бейтмана

никогда не было. Таким образом, сделать ситуацию нормальной невозможно — все осталось

The Journal of American Popular Culture (1900-настоящее время)

В оригинальном трейлере 1960 года для Psycho Альфред Хичкок сообщает нам, что гостиная в мотеле Бейтса была «любимым местом» Нормана Бейтса (Энтони Перкинс), а затем предлагает нам посетить с ним гостиную. Оказавшись там, он указывает на картину на стене и говорит: «Эта картина имеет большое значение, потому что…», прежде чем опустить глаза и сменить тему, оставляя зрителей недоумевать, в чем может быть большое значение, если таковое имеется. Изображение является копией картины Виллема ван Миериса « Сусанна и старейшины » 1731 года (см. Рис. 1), а расположение самого объекта имеет большое значение для повествования Psycho , поскольку оно закрывает дыру, через которую шпионит Норман. о Мэрион Крэйн (Джанет Ли).В то же время история Сусанны и ее изображения в искусстве имеют интертекстуальные разветвления, которые простираются во многих направлениях, связывая эту картину и другие картины в гостиной с персонажами и событиями в фильме. На протяжении веков картины Сусанны и Старших тонко играли на симпатиях зрителей, побуждая их идентифицировать себя как с Сусанной, так и со Старшими. Помещая эту картину так заметно в этой сцене, Psycho улавливает эту сложную идентификацию зрителя, манипулируя своей собственной аудиторией, чтобы она отождествлялась как с Норманом, так и с Мэрион. На картинах и в фильме зрители отождествляют себя как с жертвой, так и с преступником в актах гендерного насилия. После того, как Мэрион прибывает в мотель Бейтса, Норман приносит ей бутерброды и молоко, а затем приглашает ее в гостиную за офисом мотеля. Норман входит в тускло освещенную гостиную с подносом, который ставит перед тем, как включить лампу. В дверном проеме Марион бросает слегка удивленные взгляды на чучела птиц, высоко висящие на стенах. Картины в гостиной не привлекают ни ее, ни камеры, но остаются на заднем плане в этой и других сценах.Пока Норман и Мэрион разговаривают, камера переходит от него к ней и обратно, никогда не показывая их обоих в одном кадре. Позади Нормана мы видим сову, угрожающе сидящую в углу. Под совой, немного в тени, висит небольшая картина в рамке, которую мы никогда не видим вблизи и которая получила гораздо меньше критического внимания, чем картина Сусанны (см. Рис. 1). Уильям Ротман не пытается идентифицировать эту картину, но замечает, что «обнаженная натура на картине на стене является заменой Марион в этой рамке, [что] будет подтверждено, когда Марион примет точную позу этой фигуры» (283). После того, как она закончила есть, Мэрион держит левую руку по диагонали на груди, как мы можем видеть, как это делает женщина на картине. В то время как Ротман отмечает позу этой фигуры, но не предлагает ее какой-либо интерпретации, Нил Херли видит в скрещенной руке женщины жест pudica : «На стене фотография обнаженной женщины, скромно обнимающей свое тело в защитной одежде. жест; Мэрион видно, одной рукой она так же сжимает другую руку в подсознательной позе самообороны »(240).Марион может защищаться, но женщина на фотографии делает этот жест по другим причинам. Рисунок 1 Изображение позади Нормана, рядом с Сусанной, является копией Тициана Венера с зеркалом , которая сейчас находится в Национальной галерее в Вашингтоне, округ Колумбия (см. Рисунок 2). На картине Тициана Купидон держит зеркало в позе Венеры, удовлетворенно улыбаясь своему отражению. Еще одна фигура Купидона тянется к Венере из-за зеркала, чтобы возложить ей на голову корону из цветов. Венера закутана в роскошный красный бархатный плащ, окаймленный мехом и экстравагантным золотым и серебряным шитьем, который покрывает нижнюю часть ее тела, но, кажется, упал с ее правого плеча, оставив ее туловище обнаженным. Она подносит левую руку к груди, возможно, чтобы полюбоваться золотым браслетом и кольцом, которые украшают ее, и проверить, насколько хорошо они сочетаются с ее жемчужными сережками и золотыми и жемчужными украшениями, которые она носит в своих светлых волосах. Скрещенная рука Венеры не прикрывает ее наготу и не защищает, но, возможно, принимает одну из многих поз, когда она созерцает свою красоту.Ее поза напоминает Венеру Медичи и Капитолийскую Венеру, обе копии древней статуи Праксителя Venus Pudica , в которой Венера использует свои руки, чтобы скрыть свою наготу от глаз неизвестного наблюдателя. Таким образом, картина не только связывает Марион с идеализированным видением женской красоты, но также намекает на отношения Венеры и Купидона, неоднозначно сексуальные отношения матери и сына, параллельные тем, которые Норман описывает обеспокоенной Марион. Позже мы увидим небольшую статую купидона в фойе дома Бейтсов. Рисунок 2 Когда начинается разговор в гостиной, мы видим Нормана спереди, более или менее с точки зрения Марион. После того, как Норман заканчивает свою речь о частных ловушках, Марион смотрит в сторону дома — в направлении Венеры, но, кажется, не видит ее — и говорит: «Если бы кто-нибудь когда-либо говорил со мной так, как я слышал…» в первый раз мы видим Нормана в профиль, пока он слушает. Он наклоняется вперед, блокируя Сусанну своим торсом, так что мы можем видеть только Венеру перед ним, когда он выражает свое разочарование своей матерью.Он говорит, что хотел бы оставить ее навсегда или, по крайней мере, бросить вызов ей, затем делает паузу и откидывается назад, показывая Сюзанну позади него. «Но я знаю, что не могу», — заключает он. Марион спрашивает его, почему он не уезжает, и он спрашивает, стоит ли ему искать частный остров, как она. «Нет», — отвечает Мэрион, кладя свой бутерброд и скрещивая левую руку на груди, — «Не такой, как я». Даже когда аудитория размышляет о секрете Марион, ее пути и ее возможном раскаянии, Норман видит в ней отражение идеала женской красоты, который висит у него на стене.Джордж Толес прокомментировал «вездесущность зеркал и отражений в Psycho ». Начиная с решения Марион украсть сорок тысяч долларов, к которому она приходит, глядя на себя в зеркало, почти в каждой внутренней сцене заметно зеркало, которое также служит образ персонажа, но что никто не поворачивается лицом к лицу »(134). На картине Венера смотрит на себя в зеркало. Когда Норман смотрит на Марион, он видит свои изображения Венеры и Сюзанны, отраженные в ней или спроецированные на нее.Норман рассматривал эти картины в течение многих лет, во время уединенных часов, которые он предположительно провел в гостиной, расставляя свои чучела птиц и подглядывая за предыдущими гостями. Как сказал нам Хичкок в трейлере, это его любимое место. Он не смотрит на картину с Венерой в этом кадре, но он смотрит на Марион, обращая свой взор — полный воспоминаний на этой картине — в ее сторону. Возможно, неосознанно реагируя на его взгляд, наполненный отражениями этих символических образов, Мэрион скрещивает руки, защищая себя.Позже, в душе, она примет позу pudica , напоминающую многие Венеры и Сюзанны, когда она скрещивает левую руку на груди, пытаясь защитить себя от нападающего, а также, удобно, прикрывая свою грудь от зрителя. Тициановский образ Венеры снова отражается в картине, висящей на стене рядом с ним, которую зритель видит только тогда, когда Норман откидывается назад со своим смирившимся: «Но я не могу». На этой картине изображена история Сусанны и старших, с чем согласны многие критики.История Сусанны, найденная в главе 13 Книги Даниила в католической Библии и как Сусанна в Апокрифах, рассказывает о красивой замужней женщине, которая имела обыкновение гулять в своем саду, как это сделали бы два старейшины общины. наблюдать за ней втайне. В один жаркий день она решила принять ванну и послала своих служанок за маслом и мазью. Увидев, что она одна, двое старших вышли из своих укрытий и пригрозили шантажом, если она не уступит их сексуальным требованиям.Сусанна кричала о помощи, и ее слуги прибежали, только чтобы услышать, как старшие утверждают, что они поймали ее на прелюбодеянии с молодым человеком, который сбежал. Сусанна была признана виновной в этом преступлении и приговорена к смертной казни через побивание камнями, но молодой Даниэль встал на суд и доказал, что старшие лгали. Затем им был перенесен ее смертный приговор. Многие ученые Psycho указали на некоторые важные намеки, которые делает картина.Дональд Спото, например, подчеркивает связь между вуайеризмом, желанием и насилием как в картине, так и в фильме: «И чтобы мы не сомневались в его намерениях, Хичкок все проясняет: Норман снимает со стены копию» Другими словами, Норман Сусанны и старейшин удаляет артефакт смертоносного вуайеризма и заменяет его на акт . Вот и все, что касается «простого» шпионажа »(322). То, что этот «артефакт смертоносного вуайеризма» некоторое время висел в гостиной мотеля Бейтса, предполагает, что он указывает на некоторую предрасположенность Нормана, которую непосвященный зритель не поймет до конца фильма.Но есть и другие связи, как отмечают Эрик Лунде и Дуглас Новерр: «Действительно, внимательное чтение библейской истории из тринадцатой главы Книги Даниила раскрывает несколько тем, освещенных в Psycho : вуайеризм, неправомерное обвинение, искаженная невиновность, злоупотребление властью, тайны, похоть и смерть »(101). Ссылаясь на этот отрывок из Лунде и Новерра, Майкл Уокер утверждает: «Я бы скорее сосредоточился на значении картины для Нормана. Тема вуайеризма, безусловно, актуальна, но в оригинальной истории Сюзанна сопротивляется их сексуальному насилию … было бы больше. точно описать картину как изображающую фантазию об изнасиловании, фантазию, которая не осуществлена; отсюда ее особое значение для Нормана »(327). На самом деле предотвращенное изнасилование является центральным событием истории Сусанны, хотя его часто называют «попыткой соблазнения», и многие художники предпочитают изображать момент вуайеризма, а не физическое нападение. В Библии старейшины пытаются вымогать у Сусанны секс, угрожая ложным обвинением, которое приведет к смерти для нее и позору для ее семьи. Следовательно, как показала Дженнифер Глэнси, «их вполне реальная угроза применения силы определяет их действия как попытку изнасилования, а не как попытку соблазнения» (289).В Библии не упоминается о физическом контакте между старейшинами и Сусанной. В этой части рассказа говорится следующее: «Когда служанки вышли, двое старейшин встали и побежали к ней. Они сказали:« Смотри, двери в сад заперты, и никто нас не видит. Мы горим вместе ». желаю тебя; так дай нам свое согласие и ложись с нами »(Сусанна 19-21). В этом отрывке приводятся только слова, сказанные старейшинами и Сусанной, поэтому читателю предоставляется возможность представить себе, произошел ли в какой-то момент контакт в одно и то же время. Многочисленные версии Сусанны, написанные в Европе в шестнадцатом и семнадцатом веках, можно разделить на две основные категории: те, в которых старейшины шпионят за Сусанной, поскольку она не подозревает об их присутствии, и те, которые изображают момент после того, как старейшины подошел к ней. Те, кто относится к последней категории, затем могут быть распределены по шкале степеней насилия: есть многие, в которых старейшины просто разговаривают с Сюзанной, пока она слушает, другие, когда они бросаются к ней и тянутся к ней, а третьи в котором они хватают ее, срывают с нее одежду и довольно сильно нападают.Картина Сюзанны на стене Нормана заняла бы позицию в более жестоком конце этого спектра, служа тонким предупреждением аудитории, что вуайеризм Нормана будет иметь насильственный конец (см. Рис. 3). Рисунок 3 Итальянские картины эпохи Возрождения, посвященные этой истории, как правило, спокойные и пасторальные, часто изображая старейших, шпионящих за забывчивой Сюзанной. По мере того как стиль барокко получил широкое распространение в семнадцатом веке, тема Сусанны и старших оставалась популярной, но превратилась в драматическую и тенебристскую, когда дикие старейшины выходили из глубокой тени, чтобы бороться с Сюзанной, которая борется против них, ее тела и одежда красиво скручивается, как в версии на стене Нормана Бейтса.Ролан-Франсуа Лак идентифицировал эту Сюзанну как полотно Виллема ван Миериса 1731 года, ранее хранившееся в музее в Перпиньяне, но украденное в 1972 году (н.п.). Насилие в «Сюзанне» Нормана является прообразом его надвигающегося насилия против Мэрион, в то время как нагота Сюзанны прообразует собственную. Однако в Библии указано, что старейшины подошли к Сусанне, как только она объявила о своем намерении принять ванну двум своим служанкам, и поэтому у них не было времени раздеться или действительно начать купаться.Конечно, простое упоминание о ванне открыло окно возможностей, которое художники эпохи Возрождения использовали бы в максимально возможной степени, или, как выразился Том Ганнинг, «тема также служила религиозным алиби для рисования обнаженной натуры в XVI-XVIII веках. веков »(28). Эллен Спольски заключает, что купание никогда не упоминается в Библии, но что это «живописная параллель между собственным желанием Сюзанны купаться в жаркий день и клеветой об исполнении желаний старейшин. История ясно говорила им [i]. .е. художники] наслаждения женским телом, похотью глаз, и они изобразили это так, как они видели это мысленным взором »(115). Идея о том, что Сусанна действительно принимала ванну и что старейшины шпионили за ней , когда она купалась. стал версией истории, известной большинству людей, или тем, что Алиса Бах называет доксой . Как объясняет Бах: «Под доксой я подразумеваю представление человека о точке сюжета, персонаже или месте из каких-то памятных мест. версия этого, например, мысль, что Далила остригла Самсону волосы… Часто доксистская версия становится культурным багажом для читателя, устанавливая допущения, закрывающие глаза на то, что появляется в фактическом тексте »(4).Доксическая версия истории Сусанны изображена на многих картинах: она была обнаженной и находилась в ванной, когда старейшины шпионили за ней или приближались к ней. Хотя библейский текст явно не оправдывает рисование обнаженной Сюзанны, рынок раннего современного искусства сделал это. Мэри Гаррард объясняет еще один аспект привлекательности этой истории: Немногие художественные темы предлагали столь приятную возможность для узаконенного вуайеризма, как Сусанна и Старшие.Художники шестнадцатого-восемнадцатого веков с удовольствием подхватили эту тему как возможность показать женскую обнаженную натуру… с дополнительным преимуществом, что эротическая привлекательность обнаженной натуры могла быть усилена присутствием двух развратных стариков, в состав которых входили оба иконографически оправдано и порнографически эффективно. (149-150) Многие популярные картины изображают Сусанну купающейся в пышном саду, в то время как старейшины прячутся среди листвы, создавая спокойную пасторальную сцену, в которой зритель может идентифицировать себя со старейшинами и их желанием украдкой взглянуть на прекрасную Сусанну. .Особенно известная версия сцены Тинторетто, которая сейчас находится в Вене, является символом этих эротически заряженных сусанн эпохи Возрождения (см. Рис. 4). Гаррард отмечает, что «Тинторетто… предлагает репрезентативное изображение темы, сделав акцент на сладострастном теле Сюзанны и на изобретательности старейшин в том, чтобы рассмотреть его поближе» (150). Представление о том, что (предположительно гетеросексуальный мужчина) зритель картин должен увидеть себя в старейших и, таким образом, почувствовать к ним какое-то сочувствие, хотя они и являются злодеями этой истории, особенно сильно отразится в Psycho . Рисунок 4 На изображении Тинторетто Сюзанна сидит у бассейна, вяло болтая одной ногой в воде, и она улыбается в зеркало. Она окружена украшениями, гребнями, духами и роскошными тканями, а ее светлые волосы собраны в богато украшенный жемчуг. Спольски указывает на значение этих предметов: «В картинах Тинторетто… например, наличие условных отсылок к Венере (зеркала, драгоценности, павлины, амуры) предполагает, что красота женщины должна быть прочитана как смягчение старших. «преступление» (102).Венская Сусанна Тинторетто имеет особенно сильное сходство с Венерой в Венере с Зеркалом , написанной товарищем Тинторетто венецианцем Тицианом, копия которого висит рядом с Сюзанной Нормана. Действительно, на картине Тинторетто зеркало Сюзанны прислонено к изгороди, за которой прячется один из старейших. Когда он украдкой высовывает голову из-за угла, он повторяет фигуру Купидона на картине Тициана, держащего зеркало, чтобы Венера могла полюбоваться собой. Как уже упоминалось, многие нарисованные Сусанны шестнадцатого и семнадцатого веков стремятся доставить удовольствие гетеросексуальному зрителю-мужчине, приглашая его увидеть себя в положении старших в качестве вуайериста, одновременно делая это вторжение менее отвратительным, представляя Сусанну пассивной или даже пассивной. готовый.Придание Сусанне атрибутов и поз Венеры усиливает этот эффект. Гаррард отмечает, что версия рассказа Рембрандта 1647 года в Берлине более сочувствует тяжелому положению Сюзанны: «Тем не менее, даже Рембрандт имплантирует в позу Сюзанны, руки которой достигают ее груди и гениталий, память о Венере Медичи, классической модель, которая фактически была синонимом женской сексуальности »(153). Если Сюзанна «фактически является синонимом женской сексуальности», то как можно ожидать, что старшие не будут за ней шпионить? Картины в гостиной в Psycho воссоединяют Венеру и Сусанну, позиционируя Мэрион Крейн как третью вершину треугольника.Как и Венера, Марион держит руку по диагонали на груди; Как и Сюзанна, за Марион шпионят, а затем атакуют, когда она умывается. Как и оба, она желательна, что психиатр в конце дает как объяснение преступления, совершенного против нее. В европейских картинах раннего Нового времени и Венера, и Сюзанна почти всегда изображаются блондинками, что подчеркивает их визуальную симметрию с Марион и многими другими героинями / жертвами Хичкока. Связь между Венерой и Сюзанной усиливается двойным изображением этих двух фигур на двух других картинах в гостиной.Похоже, что на стене гостиной напротив Венера с зеркалом и фургона Миерис Сюзанна висит вторая Сусанна. Мне не удалось идентифицировать эту крайне тенебристскую версию, хотя она имеет сходство с «Сюзанной» Энтони ван Дейка и Маттиа Прети. Мы впервые видим эту картину после того, как Мэрион уходит, когда Норман идет в офис, чтобы проверить псевдоним, которым она подписала журнал, затем возвращается в гостиную (см. Рис. 5). Вторую Венеру мы видим только тогда, когда Арбогаст (Мартин Бальзам) ненадолго осматривает гостиную в одиночестве: она висит рядом с дверью, ведущей в кабинет (см. Рис. 6).Эту картину можно увидеть лишь мимолетно, но композиция напоминает центральную часть картины Боттичелли Primavera , изображающую Венеру и Три грации. Интересно, что эта картина остается единственной, которую мы когда-либо видели в кадре с Арбогастом; частный детектив не подвергается визуальным ассоциациям со старейшинами, как это часто бывает с Норманом. Рисунок 5 Рисунок 6 Пока Норман и Мэрион разговаривают, мы сначала видим Нормана в профиль, когда он наклоняется вперед в своем кресле, и мы видим только Венеру.Когда он откидывается назад, открывая образ Сусанны, это действие предполагает переход от Венеры (безмятежная, статичная, любуясь собой в зеркало) и Сюзанны (подвергшейся бурному нападению, все еще способной принять привлекательный контрапост в своем бедственном положении). Женская красота может существовать в мире до тех пор, пока она остается невидимой для непредсказуемых мужских энергий, но как только это происходит, насилие кажется естественной частью последовательности. Раймонд Дургнат цитирует Хичкока как имеющего аналогичное отношение к разрушительным силам женской красоты: «Как однажды сказал Хичкок:« Красивая женщина — это сила зла.«Может, она и не зла сама по себе, но мужское сексуальное желание — зло, и она не может не провоцировать его. Она невинная причина зла в других »(80). В конце фильма психиатр говорит:« Он убил ее, потому что желал ее ». Эта связь между женской красотой и мужским насилием над ней лежит в основе всей традиции Сюзанны. картины Когда Норман впервые входит в гостиную, камера следует за ним, когда он сначала проходит перед Сюзанной, затем наклоняется, чтобы поставить поднос и включить лампу.Когда он наклоняется, позади него становится видна Венера. Сначала он быстро идет от Сусанны к Венере, но затем мы видим картины в обратном порядке, медленнее, когда он сидит и разговаривает с Марион. После того, как она уходит на ночь, камера на мгновение фокусируется на Сюзанне, прежде чем Норман снимает ее, чтобы посмотреть, как Марион раздевается. Как отмечает Дэвид Гревен: История слишком детерминирована как мотив Хичкока, в котором содержится так много его характерных тем.В западном визуальном искусстве существует давняя традиция чтения этого библейского повествования как сцены изнасилования, и эта картина присоединяется к ряду классических картин изнасилования, украшающих заднюю стену кабинета Нормана, и все они свидетельствуют об истории насилия против женщин. и что эта отвратительная история творится в настоящем. (97) Библия неоднозначно говорит о том, был ли физический контакт между старейшинами и Сюзанной до того, как она крикнула о помощи, что предотвратило любую попытку изнасиловать ее силой, а не принуждением.Однако нет никакой двусмысленности в том, что они выполняют угрозу, которую они ей сделали, обвиняя ее в прелюбодеянии и свидетельствуя об этом на суде, желая увидеть ее казненной за это воображаемое преступление, как только она отвергнет их заигрывания. Марион отказала Норману в его просьбе остаться в гостиной «еще немного, просто для разговора», а через мгновение он шпионит за ней, а затем, как и старейшины, применяет к ней насилие. Psycho перекликается с вуайеризмом и женоненавистническим насилием, о которых говорится в истории Сюзанны, но использование Норманом его в качестве экрана, скрывающего глазок, делает связь вуайеризма особенно хитрой, как отмечает Том Ганнинг: «Соответствие между сюжет картины и ее использование Норманом Бейтсом настолько точны, что кажутся хичкоковской шуткой »(28).В сценарии Джозефа Стефано гостиная должна быть украшена «картинами… в первую очередь обнаженной натуры, и многие из них имеют смутно религиозный оттенок» (н.п.), но не указывает Сюзанну. Когда Норман снимает картину со стены, в сценарии написано только «картинка» (н.п.). Арт-директор Роберт Клатуорти напомнил, что Хичкок был «гораздо более привередлив к странным тревожным деталям декора, например, китчевой скульптуре рук, сложенных в молитве в комнате матери, — чем к самим конструкциям.Решающим для Хичкока также были декорации для гостиной Нормана за офисом мотеля, ванной комнаты и комнаты матери »(Rebello 95). В таком случае кажется вероятным, что включение только изображений Сюзанны и Венеры — вдвое больше, чем у других. то, что повторение многих других двойников в фильме — а не какие-либо другие смутно религиозные обнаженные образы, которые могли быть выбраны, было действительно шуткой Хичкока, а не чьей-либо еще. Ганнинг анализирует взаимосвязь между вуайеризмом Нормана и его насилием над Мэрион: Из последующих действий мы знаем, что его видение возбудило не только его похоть, но также его вину и импульс к наказанию, спровоцировав убийство Мэрион, наказав ее за сексуальное возбуждение, полностью из-за собственного вуайеризма Нормана (как заговор Старейшин против Сусанна).Таким образом, вина и насилие, подобные изображенным на картине, служат экраном, блокирующим и преобразующим образ желания, визуальным фильтром, затемняющим и извращающим сексуальное влечение. (29-30) Библия прямо заявляет, что красота Сусанны является причиной преступления старейшин: «Каждый день два старейшины видели ее, входя и ходя, и они начинали испытывать к ней вожделение. Они подавляли свою совесть и отвергали свою совесть. глаза смотрят на Небеса или помнят свой долг вершить правосудие »(Сусанна 8-9).Эта сцена в Psycho рассказывает похожую историю, используя картину Сусанны в качестве метонимии: Марион прекрасна, Норман хочет видеть ее больше, поэтому он незаконно вглядывается сквозь стену; в результате он настолько воспаляется желанием, что действует безрассудно и жестоко против женщины, которую желает. Как отмечает Ганнинг, это искусство одновременно скрывает акт вуайеризма и превращает его во что-то более зловещее. Идея о том, что произведение искусства может вдохновлять и мотивировать мужские желания, имеет долгую историю.Линда Нид резюмирует несколько рассказов о мужчинах, жаждущих искусства: Существует ряд часто повторяемых мифов о стимулирующем воздействии обнаженных женских статуй и картин на зрителей-мужчин. В своей книге «Естественная история » Плиний описывает нападение на статую Праксителя Афродиты Книдской. Кажется, что молодой человек настолько увлекся статуей, что однажды ночью спрятался в святилище и мастурбировал на статуе … В другом варианте этой фантазии о мужском возбуждении есть случай из Италии шестнадцатого века, Аретино, который так восхищался исключительной реалистичностью нарисованной Сансорино обнаженной Венеры, что утверждал, что «она наполнит мысли всех, кто смотрит на нее с похотью.«Более двух веков спустя есть пример библиофила Генри Джорджа Куина, который прокрался в Уффици во Флоренции, когда там никого не было, чтобы полюбоваться Венерой Медичи, и который признался, что« страстно целовал несколько частей ее божественного мира. корпус »(87) Как замечает Нид в примерах Плиния и Куина, скрытый аспект доступа человека к искусству усиливает его волнение: «Возбуждение вызвано, по крайней мере частично, нарушением и отклонением от норм общественного просмотра, а также переселением. произведения искусства в царстве запретного »(88).Норман использует свой van Mieris Susanna, чтобы защитить свое царство запретного, но также черпает из него силы для выполнения запрещенных действий: после того, как он шпионит за Марион, мы видим его в профиль и можем видеть только край рамы картины, когда он ее перевешивает. на стене. Затем он смотрит на изображение на мгновение, прежде чем зловеще взглянуть в сторону дома. Норман перенес свое незаконное стремление к Венерам и Сюзаннам на реальную личность Мэрион Крейн; картина в первую очередь придала ему смелости подглядывать, а теперь сочетание картины и его реального вуайеризма вдохновило его на насилие над ней. Образ произведения искусства, изображающего насилие в отношении женщин, рассматриваемый как вдохновляющий прецедент, довольно древний. В комедии Теренса Евнух Херея маскируется под евнуха, чтобы получить доступ к запрещенным местам и быть рядом с Памфилой, девушкой, которую он желает. Позже он рассказывает своему другу Антифо, как картина укрепила его решимость напасть на девушку: Вскоре они приготовились к ее купанию.Я посоветовал им поторопиться. Пока готовились вещи, девушка сидела в комнате, глядя на картину; он изображал историю о том, как Юпитер послал золотой дождь в лоно Данаи. Я сам начал смотреть на это, и тот факт, что он давно играл в подобную игру, еще больше взволновал меня: бог превратил себя в человеческий облик, незаметно пробрался на крышу другого человека и прошел через просвет, чтобы подшутить над женщиной… Разве я, простой смертный, не поступил так же? Я так и сделал — и с радостью.(379-381) История, которую вызывает Теренс, — это история Зевса и Данаи, в которой отец последней запирает ее в башне, чтобы защитить ее девственность, но Зевс посещает ее в виде золотого дождя. Неясно, является ли Даная добровольным участником этого союза, хотя картины эпохи Возрождения, как правило, изображают ее весьма восприимчивой к приходу дождя. Даная, Сусанна, Вирсавия, Венера, Лукреция, Диана и Актеон, а также несколько других историй из древности рассматривались в эпоху Возрождения как законные предлоги для рисования обнаженных женщин.В рассказе Череи, переданном его другу после факта, он не описывает картину, поэтому зрители могут только задаться вопросом, оказала ли Даная какое-либо сопротивление в изображении. Однако ясно, что Памфила сопротивлялась: женщина в доме позже жалуется, что «злодей разорвал ей все платье и рвал ей волосы» (387) и «девушка плачет и не смеет сказать, что случилось, когда вы спроси ее »(387). Это описание показывает, что Херея совершил насильственное изнасилование, хотя, по его собственным словам, он просто «разыграл женщину» (379).Пьеса в целом характеризует его как незрелого негодяя, который познает ответственность, женившись на своей жертве, а не как жестокого преступника, заслуживающего наказания. Как и Херея, похоть Нормана возбуждается картинами и поощряет его в его проступках. Подобно Сюзанне, Данае и Памфиле, Марион считает, что она защищена стенами ее личного пространства, но личное пространство женщины подвержено вторжению со стороны мужчин, которые видят свое желание к ней как оправдание своего вторжения в ее частную жизнь.У публики Теренса мало шансов идентифицировать себя с Памфилой, у которой в пьесе нет строчек. В Psycho , в то время, когда Норман шпионит за Мэрион через глазок, защищенный Сюзанной, мы только что встретили его как персонажа, в то время как Марион в течение сорока пяти минут была героиней фильма. В момент своей смерти Мэрион протягивает руку в поисках поддержки, прежде чем упасть в душ. Толес анализирует шокирующее воздействие на аудиторию потери ее как главной героини: «Жест Марион, направленный на спасение, отвечает нашей чувственной потребности [в том, чтобы она выжила], а затем мгновенно обращает эту потребность против нас.Часть сложного достижения Хичкока в фильме состоит в том, чтобы постепенно лишить нас представления о том, как выглядит или ощущается «безопасное пространство» »(120–121). Зрители думали, что они могли безопасно идентифицировать себя с Мэрион, как думала Мэрион. она была в безопасности в первой каюте. Но, как нас предупреждали картины Сюзанны в гостиной, любопытные глаза мужчин будут искать красивых женщин, куда бы они ни пошли — у них действительно нет безопасных и уединенных мест. Хичкок притягивает всю аудиторию в это чувство незащищенности, вталкивая их в уязвимость, аналогичную уязвимости Марион, в тот же момент, когда он не оставляет им выбора, кроме как теперь идентифицировать себя с Норманом. Это переключение идентификации аудитории с Мэрион на Нормана много обсуждалось. Робин Вуд описывает чувство дезориентации зрителя в момент ее смерти: «Мы настолько поглощены Марион, настолько уверены в ее потенциальном спасении, что едва ли можем поверить, что это происходит; когда все закончилось, и она умерла, мы остаются в шоке, им не за что цепляться, кажущийся центр пленки полностью растворяется »(146). Как указывает Филип Скерри, на протяжении всей сцены в мотеле Бейтса, между прибытием Мэрион и ее убийством, камера постепенно переключается на точку зрения Нормана (173), подготавливая аудиторию к отождествлению с ним после ее внезапного ухода из истории.Пока Норман следит за тем, как Марион раздевается, Скерри продолжает: «Хичкок любезно позволяет публике шпионить за ним» (175). Хичкок, как и художники эпохи Возрождения Сюзанны, изображает сцену вуайеризма и приглашает зрителя присоединиться к нему, принимая точку зрения вуайериста — и ожидает, что зрители отреагируют на эту «доброту» с благодарностью. Джозеф Смит отмечает, что сцена подглядывания «служит эффективным связующим звеном между двумя половинами фильма… это наша первая возможность наблюдать Нормана в одиночестве и, таким образом, начать отождествлять себя с ним.И все же, как и наша идентификация с Марион, связь, которую мы чувствуем с Норманом, вызывает беспокойство. Когда Норман наблюдает, как Марион раздевается, мы тоже наблюдаем, и, таким образом, разделяем его вину »(67). Смит продолжает:« Хичкок подчеркивает виновность зрителей — или, по крайней мере, тех зрителей, которые являются мужчинами — отрезая, как Марион собирается снять бюстгальтер »(68). Предположение, что гетеросексуальный зритель-мужчина видит себя в вуайеристке, является центральной чертой большинства картин Сюзанны и Старших, особенно тех, которые изображают вуайеристскую сцену перед тем, как старшие подходят к Сюзанне. .Поместив две Сюзанны в гостиную, Хичкок добавил дополнительный уровень помощи, чтобы помочь своему зрителю увидеть себя в Нормане. Даже в оригинальной библейской сказке о Сусанне, как утверждает Эми-Джилл Левин, текст заставляет читателей отождествлять себя со старейшинами. Она пишет, что персонаж Сюзанны «скомпрометирован желаниями старших. Чтобы история функционировала, их желание должно быть понятным для читателя, и, следовательно, Сюзанна должна быть фигурой желания и для нас. И как только мы увидим, как бы она ни желала, мы попали в ловушку: либо мы виновны в похоти, либо она виновна в соблазнении »(313).Этот аспект обвинения жертвы в оригинальной истории — о том, что красота Сусанны была причиной ее несчастья — использовался в полной мере художниками раннего Нового времени, соблазняя зрителя живописца взглядом старших. Спольски замечает, что один из старейших часто поднимает шипящий палец «протянутый к зрителю, как бы говоря:« Не беспокойте ее »- и в то же время:« Не спешите судить нас ». — разве ты не будешь очарован ею? »(102).Та же самая общая вина используется в сцене подглядывания Нормана в Psycho и реализована, чтобы направить зрителя к отождествлению с ним. Подобно тому, как Норман видит старших на своей картине как зеркало самого себя, зрители Psycho теперь видят себя отраженными в Нормане. Хичкок рассматривает этот момент очень крупным планом во время сцены, в которой Норман шпионит за Мэрион сразу после того, как снял фургон Миерис Сусанна со стены. Когда он вглядывается в ярко освещенную комнату Марион, луч света из глазка освещает его лицо.Мы видим крупный план его глаза сбоку, и свет падает в него, когда он наблюдает за ней. Во-первых, мы видим, как Мэрион отбрасывает блузку, стоит в черном лифчике и полукомбинезоне, который мы видели в ее комнате в Фениксе, сразу после того, как она решила украсть деньги. Мы видим ее как будто в глазок, но камера отсекает ее, когда она тянется, чтобы снять бюстгальтер: теперь мы видим только глаз Нормана на мгновение, прежде чем вернуться к его виду, когда она накинула на себя халат. Здесь фильм раздвигает границы того, что может терпеть основная аудитория. Psycho не может показать Мэрион обнаженной, но он дает понять, что Норман видел ее такой, и предлагает своей аудитории завидовать ему. Скерри анализирует этот важный момент: Норман видел Мэрион обнаженной; он увидел то, чего не видела ни одна аудитория коммерческого фильма до 1960 года. Эта необычная ситуация, когда персонаж не только видит то, что аудитория не может видеть в диегезисе фильма, но также видит то, что публика не может видеть в экстрадигетическом Мир кино в целом уникален в творчестве Хичкока.В этой субсцене Норман является главным зрителем, но то, что он видит, не может быть показано нам. (119) Во время этой сцены камера переключается между видом Марион глазами Нормана и видом самого глаза Нормана. Это пересечение позволяет аудитории не только идентифицировать себя с Норманом, но и заполнить пробел в том, что он видит, что нельзя показать. В картинах Сусанны, где она не замечает присутствия старейшин, художники включали старейшин, чтобы зрители могли идентифицировать себя с ними и получать удовольствие от того, что они видят то, что им не разрешено видеть.В Psycho Норман действительно видит то, что зрители не могут видеть. Вместо этого мы смотрим на его единственный очарованный глаз в этот единственный момент. В сцене, в которой Норман шпионит за Марион, когда она раздевается, Psycho использует технику монтажа, чтобы выделить ее контекстуально неизбежную наготу, заменяя краткий снимок глаза Нормана таким образом, чтобы аудитория представляла то, что он видит. В сцене убийства Хичкок атакует производственный кодекс Голливуда, используя монтаж, чтобы предложить изображения как насилия, так и наготы, не показывая ни того, ни другого.Мастерское использование Хичкока редактирования делает это возможным, как отмечает Скерри: Этот вид построения и редактирования сцены [т.е. в котором насилие предлагается, но не показано] развивались на протяжении многих лет, и режиссеры использовали эти методы, чтобы обойти Кодекс, предлагая насилие и передавая действие в сознание зрителя. Эйзенштейн усовершенствовал эту технику в своей теории и практике монтажа: кадр A + кадр B (оба на экране) = кадр C (в сознании аудитории).(7) Теоретическое обоснование техники монтажа Сергеем Эйзенштейном не было связано с тем, чтобы избежать демонстрации насилия. Эйзенштейн и другие первые советские кинорежиссеры намеревались понять, как работает искусство кино, и пришли к выводу, что монтаж фильмов — это единственное качество, присущее кино. Эйзенштейн заметил, что сторонники монтажа «обнаружили в игрушке определенное свойство [например, монтаж фильма], которое удивляло их в течение ряда лет.Это свойство состояло в том, что две части пленки любого вида, помещенные вместе, неизбежно объединяются в новую концепцию, новое качество, возникающее из этого сопоставления »(4, курсив в оригинале). Он приводит примеры сочетаний слов, образов или идей, которые при их объединении создают ассоциации или новые концепции, утверждая, что эта идея не нова в кино и не уникальна для него. Например, если мы видим могилу и плачущую женщину, мы предполагаем, что она — вдова похороненного здесь человека (4-5).В монтаже Эйзенштейн продолжает: «Часть A (полученная из элементов разрабатываемой темы) и часть B (полученная из того же источника) в сопоставлении рождают изображение, в котором наиболее ярко воплощена тематическая материя. . » Выраженное в императиве, чтобы сформулировать более точную рабочую формулу, это предложение будет звучать так: «Представление A и представление B должны быть выбраны таким образом из всех возможных функций в рамках разрабатываемой темы, должны быть так стремятся, чтобы их сопоставление — то есть сопоставление тех самых элементов , а не альтернативных — должно вызывать в восприятии и ощущениях зрителя наиболее полное образ самой темы » (11, выделено в оригинале). В разбивке идеи Эйзенштейном «образ самой темы» или образ C, абстрактная концепция, которую режиссер хочет донести до своей аудитории, лучше всего создается в сознании зрителя. Таким образом, зрители могут создать свой собственный «образ самой темы» в соответствии со своим восприятием и опытом. В знаменитом монтаже одесских ступеней Эйзенштейна на «Броненосце« Потемкин » противопоставление (A) безжалостно стреляющих войск и (B) страдающих людей призвано создать образ (C) несправедливости капиталистического империализма.Кадр (С) — цель фильма, но его нигде в нем нет. Скорее, зрители конструируют это в своем уме. В сцене душа в Psycho Скерри объясняет, что тщательно продуманное сопоставление очень коротких фрагментов пленки создает ужасающий монтаж: «Хичкок гордился тем, что на самом деле не показал нож, пронзающий Мэрион. Он утверждает, что насилие происходит внутри фильма. сознание зрителя (снимок C, в смысле Эйзенштейна). Он также утверждает, что нагота также наводит на размышления, никогда явно не показывается »(11).В отличие от классовой борьбы в Battleship Potemkin , нож, проникающий в торс Мэрион, не слишком абстрактен для съемок, как показали сотни слэшеров, выпущенных после Psycho . Однако производственный кодекс запрещал это, и гордость Хичкока за то, что он не продемонстрировал это, может частично объясняться его использованием монтажа, чтобы умело обойти ограничения Кодекса. В своем интервью Скерри сценарист Джозеф Стефано говорит: «Я спросил [Хичкока]:« Как вы это сделаете? Нож идет вот так, а затем мы разрезаем фальшивую рану? »И он сказал:« О нет, нет.Нам это не нужно. Это убийство происходит в сознании публики, и это должно быть просто вспышкой »(56). В дополнение к любым опасениям, которые он мог иметь по поводу Кодекса, Хичкок, похоже, также гордился тем, что, уйдя пронзительный невидимый, он заставлял зрителей создавать в их сознании более устрашающее видение. Сцена в душе Хичкока противоречила принципам «голливудского монтажа» (Дмитрик 135), который был распространен в классических студийных фильмах. Развивается голливудский стиль. в пользу редактирования, которое сводит историю к ее сути и плавно перетекает для зрителя.Кен Дэнсигер объясняет, что первые режиссеры «обнаружили, что необязательно показывать все. Реальное время может быть нарушено и заменено драматическим временем» (350). Дэнсигер приводит пример того, как драматическое время можно использовать в фильме, чтобы не утомлять публику сценой путешествия персонажа. Вместо этого она будет показана уходящей, а затем «редактор переходит к дорожному знаку или другому указателю нового местоположения» (359). Этот тип монтажа стремился безупречно представить повествование, которое позволяло зрителю предположить, что происходило в невидимые промежутки времени.Кадр (C) не является абстрактным или непроявленным понятием, как в советском художественном монтаже, а в голливудском монтаже кадр (C) состоит из деталей повествования, которыми зритель может не интересоваться. Как говорит нам Скерри: «Хичкок однажды сказал, что кино — это жизнь, в которой отброшены скучные части» (143). Процесс объединения кадров, снятых в разное время и в разных местах, уникален для фильма, но идея упростить повествование, чтобы свести его к наиболее убедительным элементам, намного старше кино. Как я уже говорил ранее, библейское описание истории Сусанны не имеет прямого отношения к Сюзанне, которая раздевается или садится в ванну. В нем просто говорится, что (A) старшие наблюдали за ней, и что (B) Сусанна решила принять ванну. Если заимствовать терминологию Эйзенштейна, сопоставление этих двух деталей «вызывает [d] в восприятии и чувствах» (11) многих художников эпохи Возрождения заманчивый образ (C) соблазнительной, похожей на Венеру Сусанны, купающейся под наблюдением старших. В то время как библейская история не учитывает детали, чтобы история продолжалась, в голливудском смысле повествовательной экономии изображение купающейся Сюзанны снято (С) в смысле Эйзенштейна.Точно так же жестокие картины, на которых старейшины нападают на нее, показывают сцену, которая не описана и не противоречит Библии; они были собраны в умах художников на основе деталей (А) старшие подходили к ней и (Б) они требовали, чтобы она удовлетворила их желания. Учитывая эти факты, экстраполяция того, что (C) они сорвали с нее одежду и физически напали на нее, естественным образом возникнет в умах многих читателей как «образ самой темы» (Eisenstein 11). Эти детали, столь щедро украшенные столькими поколениями художников, отсутствуют в библейском повествовании таким образом, что их нет ни явно, ни невозможно вообразить.Они не кажутся повествовательными лакунами для читателя Книги Даниила или Сусанны из апокрифов; повествование течет плавно и живо, вмещая много драматизма и напряжения в компактный рассказ. Точное описание движений Сусанны и старейшин в каждый момент превратило бы этот захватывающий вихрь в утомительную утомительную работу. Создатели оригинального сюжета убрали детали в интересах драматического времени, создав плавный голливудский монтаж основных моментов истории.Но художники переосмыслили исключение деталей — создав в своем сознании обширный пробел в деталях, вставив кадр (C), который увеличил вероятность того, что, казалось, предполагали (A) и (B). Универсальная ассоциация, порожденная сопоставлением, которую описал Эйзенштейн, превратилась либо в фантазию пасторального вуайеризма, либо в фантазию об изнасиловании. В романе Роберта Блоха, на котором основан Psycho , героиню Мэрион зовут Мэри, и ее смерть происходит в одном предложении.Толес исследует, как экранизация Хичкока отводит этому событию центральное место: «Является ли потрепанная, бесполезная смерть Мэрион подходящим поводом для виртуозной постановки? Несомненно, сокращенная, менее заметная искусная презентация принесла бы больше уважения жертве, если бы означало (по-человечески термины) того, что вообще фигурировало в расчетах художника »(128). Даже если у Psycho нет морали как таковой, внезапная смерть молодой женщины все равно что-то значит, и фильм отвлекает нас от этого, показывая нам великолепное произведение искусства. Точно так же захватывающая дух Сюзанна Тинторетто привлекает нас своей яркостью и заставляет забыть, о чем идет речь. Как отмечает Гаррард: «Даже когда художник пытался передать некоторые риторические страдания Сюзанны… он был склонен компенсировать это изящной позой, главным эффектом которой было отображение красивой обнаженной натуры» (150). Гаррард утверждает, что увеселительные программы мужчин-художников и их покровителей-мужчин превзошли смысл истории Сусанны, а художница Артемизия Джентилески была единственной, кто отождествлял себя с Сюзанной, а не со старшими.В Psycho аудитория отождествляла себя с Марион до тех пор, пока ее не убили, но ее убийство в центре фильма вынуждает их начать отождествлять себя с Норманом. Как я уже говорил выше, аудитория Psycho уже начала отождествлять себя с Норманом во время сцены вуайеризма. Успех этого демонстрируется тем, сколько мужчин-кинологов завидуют способности Нормана наблюдать, как Марион снимает нижнее белье. После смерти Марион зрители фильма не знают, за кого им следует держаться.В своем интервью Скерри сценарист Стефано говорит: «После сцены в душе мы потеряли человека, с которым мы были, с которым мы отождествляли себя, о котором мы заботились. Помните, мы не хотели, чтобы этот полицейский арестовал ее. Мы хотел, чтобы она ушла с деньгами. Мы все такие преступники в душе »(55). Стефано считает, что желание аудитории отождествить себя с главным героем сильнее любого желания, которое у них может возникнуть, отождествлять себя с правосудием и законом. Стефано говорит, что сказал Хичкоку: «В то время [т.е. после смерти Мэрион] фильм закончится, если мы не заставим зрителей заботиться о Нормане »(55). Несколько новых персонажей, в частности сестра Марион Лила Крейн (Вера Майлз), представлены во второй половине фильма и бойфренд Марион Вновь появляется Сэм Лумис (Джон Гэвин). Хотя Сэм и Лила могут иметь потенциал стать нашими новыми главными героями в ходе расследования исчезновения Мэрион, аудитория уже зацепилась за Нормана. Стремясь заставить публику заботиться о Нормане, Стефано сообщает, что Это была его идея включить длительную последовательность уборки Нормана после убийства, вспоминая времена его детства, когда он был вынужден убираться после своего отца-алкоголика (55).В рассказе Спото о просмотре фильма техника Стефано эффективна: «Так же, как у нас противоречивые чувства к Марион … так и у нас разделились чувства к Норману. Он делает такую ​​первоклассную очистку грязного убийства матери, не так ли, и с ним мы всегда испытываем такое облегчение, когда машина Марион, которая на мгновение застряла в болоте, наконец тонет с бульканьем »(320). Наблюдая за премьерой фильма со своей женой, Стефано говорит, что он слышал, как публика ахнула, когда машина Марион перестала тонуть.Он повернулся к жене и прошептал: «Знаешь, я их получил! Теперь они любят Нормана. Им все равно, если он закопает ее в болоте» (63). В этот момент, насколько известно зрителю, бедный Норман скрывает преступление, совершенное его «больной», но «безобидной» матерью. Усилия Нормана по защите своей матери, пишет Вуд, помогают зрителям перенести свою идентификацию на него: «Норман — очень сочувствующий персонаж, чувствительный, уязвимый, пойманный в ловушку своей преданностью матери — преданностью, самообладанием. жертвоприношение, которое наше общество склонно считать весьма похвальным… Он симпатичный человек в невыносимой ситуации »(146).Хотя зритель, возможно, не одобрил подглядывание Нормана и пожалел, что он не уважал конфиденциальность Марион, этого нарушения недостаточно, чтобы стереть все сочувствие, которое мы испытываем к его беспомощной милости и его усилиям, чтобы сделать все, что он может, с его ужасной судьбой в жизни. Он сам очень привлекателен до такой степени, что зритель, которого привлекают мужчины, может обнаружить, что их суждение затуманивается по мере того, как повествование продолжает разворачиваться. Если гетеросексуальный мужчина не может обвинить Нормана в том, что он вуайерист, то гетеросексуальная женщина действительно хочет, чтобы он был таким же добрым и нежным, каким кажется.В любом случае, у нас нет другого выбора, кроме как держаться за него, как объясняет Скерри: Из многих комментариев Хичкока о фильме мы знаем, что ему нравилось «обманывать» аудиторию, заставляя отождествлять себя с Марион, так что когда она умирает, мы в некотором смысле останемся в подвешенном состоянии … Таким образом, если мы примем понятие идентификации, которое было первым обсуждается в «Поэтике » Аристотеля при анализе катарсиса, то мы можем сделать вывод, что убийство Марион создает для зрителя то, что Ортега-и-Гассет называет «экзистенциальным кораблекрушением».»(176) Ортега-и-Гассет пишет, что после кораблекрушения выжившие ищут, за что можно цепляться, и хватаются за любой кусок коряги, который они найдут (Скерри 176). В Psycho , продолжает Скерри, этот коряги, за которые должен цепляться зритель, является «на вид невинным, наивным, очаровательным, мальчишеским и привлекательным персонажем Нормана. В кинематографическом мире конца 1950-х Норман был бы идеальным романтическим героем. … Это, вероятно, величайшее решение Хичкока по кастингу — предложить Энтони Перкинса на роль Нормана »(176).В романе Блоха Норман — это мужчина средних лет, с избыточным весом и алкоголиком. Хичкок предложил Перкинса на роль, заманив в ловушку, в которую попадает зритель, сделав их похожими на этого привлекательного молодого человека, который кажется неловким, но, возможно, благородным. Как говорит сам Хичкок в трейлере: «Этот молодой человек — его надо было пожалеть». Трудно устоять перед милым лицом Перкинса, особенно для тех, кто впервые смотрит на него и переживает за него и за то, через что его мать, похоже, заставляет его пройти. Актер тщательно продумал роль.Стивен Ребелло описывает, как Перкинс «развил сильную симпатию не только к внешнему поведению Нормана Бейтса, но и к его внутреннему устройству». Это была моя идея, чтобы Норман нервно жевал конфету в фильме », — восхищался Перкинс персонажем, которому предстояло стать национальным народным антигероем. «Он не будет замышлять злого умысла против кого-либо. У него нет злых или отрицательных намерений. У него нет никакой злобы» (118–119). Описание Ребелло Бейтса как «национального народного антигероя» интригует.Даже среди опытных зрителей, которые знают, кто он, знает, что он сделал, Бейтс остается привлекательной фигурой. Хичкок и Перкинс так тщательно создали его, чтобы он нравился нам, что мы все еще любим его после того, как мы узнаем правду, как предполагает Смит в своем личном анекдоте о наблюдении Psycho III в театре в 1986 году: «Во время сцены, в которой Норман наконец-то влезает. кровать с привлекательной женщиной, один молодой мужчина-зритель весело крикнул: «Давай, Норман!» То, что зрители все еще могли чувствовать это спустя годы после того, как узнали правду о Бейтсе, является достаточным свидетельством детального, сочувствующего портрета Перкинса »(55).Без сомнения, это правда. Но это также свидетельство двойного сознания, созданного в зрителе оригинальным фильмом, вызванного образом Сусанны и Старших: чувствуешь бедную невинную Сюзанну. Но также сочувствуешь старшим, действия которых не совсем простительны, но могут быть понятны. Подобно тому, как Хичкок выбирал очаровательного, красивого молодого Перкинса на роль Нормана, художники эпохи Возрождения, как правило, изображали стариков почтенными стариками, которые кажутся довольно респектабельными, даже когда они совершают свое преступление против Сюзанны.Старейшины Тинторетто очень похожи на Святого Петра и других уважаемых старших религиозных деятелей, которые появляются на других его полотнах. Подобно тому, как общий вуайеризм зрителя с ними делал картину более привлекательной, а старших — более привлекательными, внешний вид стариков как милых дедовских фигур затрудняет их слишком суровую оценку. На картине ван Миериса старшие временно обезображены распутными выражениями лиц, а их позы более откровенно трансгрессивны, чем на многих других полотнах Сусанны.Но присутствие картины в фильме несет в себе весь культурный груз ее истории, и в результате эти разветвления остаются на экране. Отождествление аудитории с Норманом аналогично тому, как раньше зрители отождествляли себя со старейшинами. Даже если симпатии зрителей разделены между мужчиной-нарушителем и женщиной-жертвой, эти две истории составляют часть более широкой традиции, согласно которой виновные в насилии в отношении женщин рассматриваются как несколько сочувствующие. После того, как Норман подглядывает за Марион и ставит на место ван Миерис Сюзанну на стене, публика больше не видит эту картину.Вторая Сюзанна, однако, продолжает преследовать Нормана издалека в более поздних сценах: ее видно через дверь, когда Норман разговаривает с Арбогастом в офисе (см. Рис. 7), и снова, когда он кладет трубку после разговора с шерифом. Чемберс (Джон Макинтайр), сидя в гостиной (см. Рисунок 8). В этих сценах он находится на стене напротив другой Сюзанны, перпендикулярно стене, отделяющей гостиную от офиса. Ближе к концу фильма он перемещается и теперь висит рядом с дверью, когда Сэм Лумис противостоит Норману в офисе (см. Рис. 9). Рисунок 7 Рисунок 8 Рисунок 9 Раньше, когда Арбогаст вынюхивал пустую гостиную, это же место занимала вторая Венера; таким образом, переход от идеала женской красоты к акту насилия против него повторяется, поскольку вторая Сусанна занимает место второй Венеры.Вторую Венеру можно увидеть только тогда, когда Арбогаст находится в гостиной. Арбогаст никогда не показан в кадре ни с одной из Сусанн; насколько нам известно, он не извращенец и поэтому свободен от общения со старейшинами. Вторая Сусанна меняет положение, как будто она настойчиво вставляет себя в кадр с Норманом, преследует его, повисает через его плечо, как угрызения совести. Подобно Черее из Евнух , Норман Бейтс видит картину, на которой нарушается личная жизнь женщины, и вдохновляется нарушением частной жизни настоящей женщины.Как и у старейшин, его стремление к женщине превращается в акт насилия по отношению к ней. Независимо от того, было ли полное культурное воздействие истории Сюзанны знакомо зрителям или создателям фильма Psycho , это делает фильм намного более богатым и сложным. Как пишет Вуд: «Сам [Хичкок] — если верить его интервью — на самом деле не осознавал того, что делал, когда снимал фильм. Это, разумеется, не должно влиять на оценку фильма. сам… Хичкок (опять же, если верить его интервью) гораздо более великий художник, чем он думает »(151).И снова Хичкок снял Энтони Перкинса, чтобы зрителю было проще и опаснее сочувствовать Норману, а также Мэрион. Эта двойная идентификация как с жертвой, так и с преступником подчеркивается картинами Сусанны, связывая Нормана со старейшинами, что, в свою очередь, связывает его с обширной художественной и литературной традицией, которая охватывает многие века и культуры. Хичкок, возможно, не знал всей степени многослойных связей, которые он установил, включив эти изображения, но они висят на стенах мотеля Бейтса, указывая на то, что преступление Нормана является новым проявлением гораздо более старой истории. цитируемых работ Бах, Алиса. Женщины, соблазнение и предательство в библейском повествовании . Кембриджский университет, 1997. Дургнат, Раймонд. Долгий упорный взгляд на Психо. Palgrave Macmillan, 2010. . Эйзенштейн Сергей. The Film Sense , переведенный и отредактированный Джеем Лейдой, Harvest, 1975. Гаррард, Мэри Д. «Артемизия и Сюзанна». Феминизм и история искусства: вопрошая ектению , под редакцией Нормы Броуд и Мэри Д.Гаррард, Westview Press, 1982, стр. 146-171. Глэнси, Дженнифер А. «Обвиняемая: Сусанна и ее читатели». Феминистский компаньон Эстер, Джудит и Сюзанны , под редакцией Аталии Бренн, Sheffield Academic Press, 1995, стр. 288-302. Гревен, Дэвид. Psycho -Sexual: Мужское желание в Хичкоке, Де Пальма, Скорсезе и Фридкине. U of Texas P, 2013. Ганнинг, Том. «Хичкок и картина в кадре». Обзор Новой Англии , т.28, 2007, стр. 14–31. Херли, Нил П. Душа в саспенсе: страх и восторг Хичкока . The Scarecrow Press, 1993. . Лэк, Ролан-Франсуа. «Картина большого значения: Сюзанна Хичкока». Кино-турист , www.thecinetourist.net/a-picture-of-great-significance.html. По состоянию на 20 декабря 2015 г. Левин, Эми-Джилл. «Окруженные со всех сторон»: евреи и женщины в книге Сусанны ». A Феминистский спутник Эстер, Джудит и Сюзанны , под редакцией Аталии Бреннер, Sheffield Academic Press, 1995, стр.303-323. Лунде, Эрик С. и Дуглас А. Новерр. «« Говорим с картинками »: Альфред Хичкок и живописные образы в Psycho ». За пределами звезд III: Материальный мир в американском популярном фильме , отредактированный Полом Лукидесом и Линдой К. Фуллер, Popular Press государственного университета Боулинг-Грин, 1993, стр. 97-105. Nead, Lynda. Обнаженная женщина: искусство, непристойность и сексуальность . Рутледж, 1992. Новая Оксфордская аннотированная Библия, новая пересмотренная стандартная версия с апокрифом , под редакцией Майкла Д.Куган, Оксфордский университет, 2010. Психо . Реж. Альфред Хичкок. Perf. Энтони Перкинс, Джанет Ли, Вера Майлз, Джон Гэвин, Мартин Бальзам. Paramount, 1960. DVD. Ребелло, Стивен. Хичкок и создание Психо. Soft Skull Press, 2012. . Ротман, Уильям. Хичкок — Убийственный взгляд . Гарвардский университет, 1982. Скерри, Филип Дж. Психо в душе: История самой известной сцены кино . Континуум, 2009. Смит III, Джозеф У. The Psycho Файл: Всеобъемлющее руководство по классическому шокеру Хичкока. МакФарланд, 2009. Спольски, Эллен. «Закон или сад: предательство Сусанны в пасторальной живописи». Решение по делу Сусанна: Власть и свидетель , под редакцией Эллен Спольски, Scholars Press, 1996, стр. 101-117. Спото, Дональд. Искусство Альфреда Хичкока: пятьдесят лет его фильмов . Второе издание.Якорь / Даблдей, 1992. Стефано, Джозеф. Психо (сценарий). База данных сценариев Интернет-фильмов , http://www.imsdb.com/scripts/Psycho.html. По состоянию на 17 декабря 2015 г. Теренс. Евнух. Теренс: Том. I , переведено и отредактировано Джоном Барсби, Гарвардский университет, 2001, стр. 314-452. Толес, Джордж. «« Если твой глаз оскорбляет тебя… »: Psycho и искусство заражения». Psycho Альфреда Хичкока: A Casebook , отредактированный Робертом Колкером, Oxford UP, 2004, стр.120-146. Уокер, Майкл. Мотивы Хичкока . Amsterdam UP, 2005. Вуд, Робин. Возвращение к фильмам Хичкока . Columbia UP, 1989.

.