Юрий Бутусов поставил «Отелло» в театре «Сатирикон»

«Отелло» Юрия Бутусова стал первой премьерой сезона в театре «Сатирикон». К Шекспиру один из ведущих российских режиссеров, только что номинированный на премию «Золотая маска» сразу за два спектакля прошлого сезона, обратился уже в шестой раз.

Шекспир действительно любимый автор Бутусова. Ситуация почти анекдотическая, но это в самом деле так: за какого бы драматурга Бутусов ни брался, на выходе все равно почти всегда получается именно Шекспир. Так было, и когда он собирался ставить в МХТ ибсеновского «Пера Гюнта» — и выпустил «Гамлета», и когда потом хотел обратиться к норвежской пьесе уже в Театре Вахтангова, но в итоге поставил там «Меру за меру». В «Сатириконе» же он однажды начинал репетировать «Ревизора», внезапно превратившегося в «Короля Лира».

С «Отелло» история вообще особая. Эту пьесу он уже ставил, но спектакль никто так и не увидел.

Трагедию о мавре Бутусов больше года репетировал в МХТ, с Дмитрием Дюжевым в роли Отелло и Михаилом Трухиным — Яго (при том что изначально думал ставить горьковских «Детей солнца»), и спектакль, по слухам, был почти готов, но сочтен слишком несовершенным как руководством театра, так и своими создателями. Очевидно, что та невышедшая премьера была для Бутусова незажившей раной, и вполне можно было ожидать, что рано или поздно он решит вернуться к этой пьесе.

Впрочем, и в этот раз «Отелло» для многих стал большим сюрпризом:

еще пару месяцев назад все были уверены, что Бутусов в «Сатириконе» ставит «Трех сестер» (которых, кстати, теперь он в конце декабря выпускает в Петербурге), и трансформация, похоже, произошла чуть ли не в последний момент (в нескольких эпизодах на сцену даже выходят чеховские героини).

В том виде, в котором «Отелло» Бутусова наконец-то вышел, он вряд ли был бы возможен без прошлого cатириконовского спектакля режиссера. Два с половиной года назад Бутусов поставил чеховскую «Чайку» — и та его работа, без сомнения, стала одним из самых знаковых событий для русского театра последнего десятилетия. «Чайка» не только подвела итог всего творческого развития Бутусова, начиная с его первых опытов, но и оказалась масштабным автопортретом современного театра со всеми его жанрами и течениями. Она была для режиссера прорывом, к которому он шел много лет, и повторить такой результат очень сложно.

После «Чайки» в прошлом сезоне Бутусов выпустил два спектакля — «Макбет. Кино» в возглавляемом им питерском Театре Ленсовета и «Добрый человек из Сезуана» в Театре им. А.С. Пушкина. Оба спектакля вызвали большой резонанс и были номинированы на премию «Золотая маска». И все же первый из них слишком явно сделан точно по тем же принципам, что и «Чайка», а второй держится на грандиозной игре актрисы Александры Урсуляк, но режиссерским откровением его назвать сложно.

Впрочем, речь не идет о том, что Бутусов впал в какой-то кризис или застой: просто в «Чайке» он как бы окончательно нашел идеальный для себя подход к театру (недавно в одном из интервью он назвал его нелинейным) и теперь пытается по-новому осваивать собственный метод, словно исследуя, куда этот путь приведет его дальше.

Поэтому время от времени «Отелло» кажется прямым продолжением «Чайки», хотя в лучшие свои моменты уносится уже в иные плоскости.

Зрители спектаклей Бутусова давно привыкли к тому, что сцена может быть заполнена чем угодно, от непролазного вороха дров и бревен до полчища картонных фигур. Но даже на этом фоне в «Отелло» пространство, созданное художником Александром Шишкиным, кажется по-настоящему безумным. Вначале оно завалено так, что удивляешься, как актерам удается отыскать себе хоть немного места. Холодильники, столы, стулья, растения в кадках (такие, про которые не поймешь, живые они или искусственные), черепа, куклы, ширмы, музыкальные инструменты, от белого рояля до барабана…

Понятно, что в этом элементе сценографии не стоит искать метафоры:

перед нами просто гора накопившегося за много лет театрального скарба, знакомая каждому, кто хоть раз побывал за кулисами большого театра и видел груды сваленных старых декораций и предметов реквизита.

У Бутусова какие-то из этих вещей могут пригодиться по ходу действия, например, как старая электроплитка, на которой Яго будет жарить яичницу своему генералу, но почти все будет унесено со сцены, так и не найдя себе применения.

Точно такая же мешанина в «Отелло» происходит и со звучащими в спектакле текстами. Здесь есть место не только Шекспиру. Когда Отелло пленяет Дездемону рассказами о своих волшебных приключениях, он вдохновенно произносит монолог Финна о любви к Наине из «Руслана и Людмилы» — и удивительно, как тонко и плавно этот фрагмент вдруг вплетается в ткань пьесы. Дальше будет иначе: в какой-то момент Дездемона выбежит на середину сцены и в полной истерике прочтет стихотворение Ахматовой. В другой раз Дездемона и Яго превратятся в Ирину и Тузенбаха из «Трех сестер» и примутся стреляться друг с другом. И тут уже будет бесполезно пытаться прояснять аллюзии или искать конкретные смыслы: спектакли Бутусова часто существуют вне логических связей.

Так, в программке есть вкладка, в которой среди «лиц, так или иначе присутствующих в спектакле», помимо Пушкина, Ахматовой и — вот это неожиданность — Шекспира перечислен и умерший в 2006 году актер Андрей Краско, игравший когда-то у режиссера главную роль в «Смерти Тарелкина». Посвящение Краско для Бутусова очень важно, но отыскать какую-либо связь «Отелло» с этим актером, конечно же, невозможно. На первых показах, прошедших в октябре, в спектакле была даже отдельная «сцена памяти Андрея Краско» (о чем специально сообщали титры), однако и она никак не упрощала этот вопрос.

Вообще в «Отелло» наверняка есть очень много моментов, мизансцен, смыслов, ясных до конца только самому Бутусову.

Он никогда не стремится быть понятным зрителю, ему не очень важно, что о нем скажут и напишут, главное для него выразить себя и выговорить то, что ему нужно.

Начиная с «Чайки» Бутусов обрел редкую в нашем театре степень режиссерской свободы — и в «Отелло» пользуется ею с новой силой.

Возможно, поэтому время от времени «Отелло» начинает казаться просто еще одним спектаклем Юрия Бутусова, уже не очень важно, по какой именно пьесе поставленным. Налицо все признаки: громкая и красивая музыка, яркие костюмы, похожие на сюрреалистические видения мизансцены. Актеры бегают, танцуют, громко кричат, постоянно переодеваются — и все же тот единый замысел, ту силу концепции, которые отличали лучшие спектакли Бутусова, в этой череде картинок можно обнаружить далеко не всегда.

Весь этот спектакль, как и сама пьеса Шекспира, для Бутусова просто фон, на котором разыгрывается история двух людей — Отелло и Яго.

Иногда кажется, что здесь есть всего два героя, все остальные — то ли толпа вконец обезумевших шутов, то ли плоды их воспаленного воображения.

Яго не только автор интриги, но и как бы режиссер спектакля, который он разыгрывает перед Отелло.

Тимофей Трибунцев словно родился в этой роли. Юркий, вкрадчивый, стремительно-подвижный, он ни на секунду не выпускает из рук нити управления этой историей, не теряет самообладания и не отступает от цели. Этот Яго мелок, но очень обаятелен, даже мил и якобы беззащитен. Он в самом деле завидует и Отелло, и Кассио, но затевает свой план просто как легкий трюк, остроумную проделку, от которой всем, возможно, будет весело. Кажется, после каждой своей фразы, после любого действия по плану он готов потирать руками, восклицая: «Как же ловко я все придумал!»

В финале первого действия он садится на ступеньке у задней стены опустевшей сцены, и вокруг него поочередно зажигаются со всех сторон лампы всевозможных форм и видов, а он весело глядит на каждую из них, будто сам включая их своим взглядом. Когда интрига наконец набирает обороты и приобретает трагический размах, он, возможно, уже не рад, что ее затеял, и хотел бы остановить — но не может, падая под грузом, который оказался для него непосильным.

В одной из сцен Яго будет сам лихорадочно зачитывать реплики Отелло и Дездемоны, вместе с ремарками и их именами, а актеры — играть без слов; и станет ясно, что спектакль уже вырывается из-под его искусного управления.

Отелло Дениса Суханова, возможно, один из самых мягких, доверчивых и ранимых венецианских мавров, которые когда-либо выходили на сцену. Слово «генерал» по отношению к нему можно воспринять разве что как насмешку: такой и мухи не обидит. Он слаб, податлив и вечно не уверен в себе. Он просто не представляет, что в мире может существовать такая вещь, как ложь. Яго он верит с первого слова, и все последующие доказательства вины Дездемоны ему на самом деле уже не важны и не нужны. Ему сообщили об измене жены — и все. И мир обрушился. И для него это данность.

Он не ревнует, нет, и не хочет возмездия. Все, что он испытывает, — страшный шок от того, что любимая жена оказалась способна ему изменить.

И если у Шекспира Отелло ждет подтверждения измены, чтобы ее покарать, то тут он просто не знает, как ему быть и что делать.

В какой-то момент живой Яго превращается для него в галлюцинацию. Уходит со сцены, и звучит только его голос — кажется, что со всех сторон. Потом он уже сам произносит реплики Яго, разговаривая с собой и прямо на глазах сходя с ума под оглушительный свист в ушах. В принципе план Яго был выполнен уже с помощью одной только его фразы, и дальше тот мог бы просто спокойно уйти и ничего не делать.

Этот Отелло — сам себе Яго.

Дездемона для него неуловимый призрак, вечно ускользающий женский образ, похожий на героиню фильма Бунюэля «Этот смутный объект желания», которую там поочередно играют две актрисы. От раза к разу она меняет парики и костюмы, то появляясь на сцене голой и заворачиваясь в занавес вместо вечернего платья, то становясь строгой бизнесвумен с черным каре, то делаясь девушкой-куклой. Только к концу Отелло вдруг обретает свою Дездемону, и она становится самой собой, в обычной одежде, без мишуры разноцветных волос и косметики.

Он находит реальный облик той, которую любил, уже в тот момент, когда уверен, что ее потерял, — и не может прервать свой путь на полном ходу.

Отелло бродит один по сцене, заваленной пустыми, на гробы похожими картонными коробками, пытаясь что-то в них отыскать. Его монолог, обращенный к спящей Дездемоне, звучит в записи, как бы помимо его самого. В одной из коробок обнаруживается милая плюшевая игрушка. Он случайно на нее нажимает и вздрагивает, когда та пускается в пляс под веселую музыку. Потом наступает тишина. Он запускает ее снова. И снова. И снова — сидя в полном отупении и одиночестве.

Он не будет душить Дездемону — просто вымажет ее лицо сажей, как свое собственное, накроет черными очками и черным париком.

Трупы Кассио и Эмилии свернутся калачиком у их ног, а услужливый Яго прикрепит бирки к их ногам, после чего сам ляжет рядом.

Музыка будет играть, но спектакль уже кончится, и на сцену выйдут монтировщики, и разберут все декорации — а Отелло с Дездемоной так и продолжат сидеть оцепенело, и только подбородок у Отелло будет резко подрагивать.

Когда смотришь «Отелло» Бутусова, кажется, что в этом спектакле много лишнего — бессмысленных действий и персонажей, неистовой беготни и гремящей музыки. И если все это убрать и оставить главное, спектакль станет гораздо лучше.

Только это будет уже не Бутусов.

Его спектакли можно пытаться подвергать анализу, раскладывать что-то в них по полочкам, искать смыслы и аллюзии, красиво пересказывать. Но на самом деле ни театроведческому анализу, ни исчерпывающему описанию они не поддаются. Постановки Бутусова — как картины абстракционистов. В них можно не видеть ничего, а можно — все, что угодно; если же их не почувствовать, то смотреть на них бесполезно.

Отелло, отзывы, расписание и билеты на спектакль, постановка Сатирикон, Москва – Афиша-Театры

Итак, Отелло, ожидаемая, но такая тяжёлая пьеса Шекспира. Но, когда берётся ОН, неуспеха быть не может в принципе. Может зайти «чужой» зритель, но если вы «туда», равнодушным вам не уйти.

Режиссёр — Бутусов настоящий экспериментатор, и как я услышал даже в антракте — «хулиган». Отчасти согласен. Только «хулиганства» эти оправданы и очень хорошо ложатся на «адаптацию» и стирание исторических граней. Ведь не столько и не так важно, какое время мы просматриваем и сопереживаем на сцене – 16 там век или 21. Человеческая зависть, злость, ханжество и ЭГО (ЯГО) – жили живы и будут жить и далее. Бутусов Шекспира чувствует иначе, раскрывая и преподнося нам настолько изысканные блюда, что изначально во вкусовых гурманствах сомневаешься, но эти сомнения развеваются, как дым в зале, быстро и окончательно уже спустя 5 минут, после начала спектакля.

На сцене – авангард и модерн в самом смелом понимании и воплощении. Это классика в экстравагантной форме, которая будет близка тем, кто способен воспринимать додумывая, прочувствовать и настроиться на волну режиссёра, который вываливает на нас мощь сценографии и весь нерв актёрского мастерства. Все почти 4 часа нужно думать, мыслить, трудиться. Это спектакль настолько многогранный и многослойный, что не успеваешь за всем следить online, берёшь домашку на дом, но уже понимаешь, что до всего-всего в одиночку не справится, что или подсмотреть в конце учебника ответы, или через энное количество времени вернуться, и доразгадывать ребус, одновременно с восхищением понятых моментов.

Актёры – и снова много успешных и точных попаданий по распределению, но потрясающее «яблочко» — это выбор Отелло – Денис Суханов – актёр №2, два – потому что в Сатириконе номер раз закреплён исторически. Я следил и наслаждался игрой, точнее проживанием жизни в этих 4-х часах. Бешенная харизма, умение держать зал, переходить с крика на шёпот, приковывая всё внимание и слышать дыхание, сбивающееся, но глубокое. Без жалости к себе, раскрывая весь талант, как в последнюю роль, как в последний вечер – браво!

Итого – я очень рад и счастлив, что посмотрел авторскую версию спектакля, которая идёт больше заявленных 3-х часов. Скорее всего режиссёр сократит и ужмёт до «нормативного» значения. Но мне было хорошо, я наслаждался и ловил каждую мизансцену, осмысливал и додумывал те или иные «фишки»… Конечно много осталось за скобками, но тем приятнее возвращаться в Отелло в воспоминаниях от увиденного.

Мне очень нравятся «вкусные» замысловатые вариации на тему…Шекспира, Чехова…далее везде…и уже хочется чего-то нового! Но тут нужно быть аккуртнее с концентрацией.

Рекомендовать могу данный спектакль лишь тем, кто действительно способен мыслить, думать, наслаждаться и погружаться. Способным да воздастся!

Все отзывы о спектакле «Отелло» – Афиша-Театры

Самый невыверенный момент в этом спектакле — неожиданно приключившийся антракт.

Прежде всего, хочется поздравить Якова Ломкина с выразительным режиссерским заявлением: если «Все о мужчинах» держался исключительно на отменной игре артистов, то в «Отелло» на первый план выдвинулась именно режиссура. Несмотря на по-прежнему отличный, энергетически заряженный актерский состав.

Сейчас модно переносить действие классических трагедий на современную почву и разговаривать на понятном зрителю языке, доказывая незапыленную актуальность пьес. Мне же милее режиссеры, которые идут дальше (и глубже), вытаскивая сюжет на какой-то надвременной уровень. У Ломкина как раз очень любопытные взаимоотношения с категорией времени. Он словно закидывает персонажей шекспировской трагедии в иную систему координат, на некую заброшенную, потерявшуюся во времени планету, в которой проглядываются фантасмагорические черты миров «Хроник Риддика» и «Пятого элемента». Здесь время одновременно и разряжено, нивелировано, и сгущено множественностью художественных (и не очень) форм разных эпох: намеки на древнегреческий и средневековый уличный театры, маски венецианского карнавала, элементы цирка, театра теней, ну и без отголосков современности не обошлось в виде клубной культуры и постановочной эстетики «Сатирикона» (куда уж без его мощного влияния?).

«Отелло» вышел неистовым, эмоционально жестким, страстным, но при этом четко выстроенным, а потому легким для восприятия. И таким красивым, причем красота создается не яркостью красок и эстетизмом декораций (жестяные баки да охапки изоляционных труб сами по себе переносчиками красоты не являются), а какой-то почти математической выверенностью мизансцен, пластичностью легко трансформирующейся под любые актерские задачи сценографии, экспрессивностью всего — от людей до декораций. И отличным звукорядом. Под стать сценическому времени — музыка разноплановая, но гармонично сосуществующая.

Но при всей своей буйной эмоциональности спектакль этот очень головной, не столько трагедия чувств, страстей, душ, сколько трагедия духа. Творческого такого духа. Но об этом ниже.

С умением подбирать актеров у Ломкина, судя по всему, тоже все в порядке. Максим Аверин как всегда экспрессивен и гиперартистичен, его Отелло инфантильно жесткий и по-взрослому ранимый. Ипатко-Дездемона, восторженная и комично безупречная, носит именно то выражение лица, при котором успех женщины у мужчин гарантирован. Учитесь, ученые барышни! Остальные, за единственным исключением (но об этом опять-таки ниже), вполне себе созвучны в общей наивности, доверчивости и смешном прекраснодушии. И в противопоставлении Яго.

Этот спектакль можно рассматривать как крайне удачный бенефис Дмитрия Жойдика. Его Яго — композиционный, сюжетный, энергетический и даже смысловой центр спектакля. Он — режиссер и кукловод, а потому — творец и, как бы странно это ни прозвучало в отношении явно отрицательного для великого британца персонажа, созидатель. С пробуждения его фантазии все начинается, с завершением его творческой мысли — заканчивается. Он одинок и глубоко несчастен без своих прекрасных марионеток, деятелен и мощен, когда рождает постановочную идею и обретает труппу для ее воплощения, «репетирует» с ними выписанные роли, разыгрывает сцены, вырывая «актеров» из скучного межпланетного существования и проявляя в них все лучшее, сильное — все то, ради чего…

В целом было много симпатичных постановочных мелочей, но в моей страдавшей прокураторовой болезнью голове удержалось только то, что написалось. Потому пока, для первого раза, прервусь. Возможно, кто-то сочтет эту версию «Свободной сцены» недостаточно или слишком (вставляйте любой эпитет, который тесно связан для вас с этой шекспировской трагедией), но спектакль получился. И получился интересным.
А да, забыла один приятный бонус упомянуть: на сцене женщин не наблюдается.

P.S. Кстати, любопытно, что совсем скоро безумно прекрасный (или прекрасно безумный) Юрий Бутусов откроет сезон «Сатирикона» своим «Отелло». В любом случае — да здравствует Шекспир!

«Отелло» Верди в Гамбургской опере – спектакль неудобного Каликсто Биейто

Шедевр Верди, основанный на шекспировской трагедии, поручили поставить 53-летнему каталонскому режиссеру Каликсто Биейто. Он всерьез озабочен тем, что в европейском обществе процветают фрустрации и обсессивно-компульсивные расстройства и поэтому Европа оказывается несостоятельной перед вызовами новой реальности.

Разумеется, в спектакле Биейто Отелло никакой не мавр: просто стареющий мужчина с начальственными замашками; в меру несчастный, в меру неуверенный в себе. Его эмоциональная глухота вкупе с неуверенностью, оборачивающейся инфантильной жаждой обладания и власти (которую всячески разжигает в нем Яго), приводит героя к трагическому финалу. Весь спектакль Отелло импульсивно реагирует насилием на любое проявление несогласия: его руки еще с пролога обагрены кровью, которую он тщетно пытается стереть платком, услужливо поданным Яго. Он бьет Дездемону в ответ на ее просьбы о Кассио; грубо насилует, повалив на пол.

Отелло душит Дездемону не в спальне: в бесприютном пространстве спектакля, залитом жидкой грязью, перекрещенном стальными рельсами, нет и не может быть места уюту, супружескому ложу. Убийство свершается на верхней площадке огромного крана. Раньше на стреле этого же крана вешали какого-то несчастного. Вешали подчеркнуто обыденно, рутинно – видимо, на благословенном острове царят тюремные порядки, здесь не военный, а концентрационный лагерь.

Ревнивцы

Каликсто Биейто заранее зарифмовал сюжет «Отелло» с реальной историей о генуэзском князе, ренессансном композиторе Карло Джезуальдо да Венозе, который, согласно хроникам, и в самом деле убил свою жену, застав ее с любовником. Премьера «Джезуальдо!» на музыку Джезуальдо состоится спустя неделю после премьеры «Отелло» на камерной сцене Гамбургской оперы (Opera Stabile). Ставит спектакль все тот же Каликсто Биейто.

Спектакль начинается с дыхания множества людей, у которых связаны руки. Толпа медленно движется к авансцене, огороженной колючей проволокой: точь-в-точь такую разматывали венгерские и словенские пограничники, пытаясь перекрыть путь беженцам. Кто бы мог подумать, что в XXI в. колючая проволока, впервые после Второй мировой войны, будет вызывать столь очевидные коннотации? Однако теперь это новая реальность Европы, в которой мы все живем. И Биейто улавливает изменения общественной атмосферы очень чутко.

Каталонский режиссер часто повторяет, что эмоциональность, бушующую в его спектаклях, он старается передать посредством вокала, который считает высшим носителем красоты. Гамбургский «Отелло» – пример прекрасного исполнения, в котором превосходные голоса певцов идеально гармонируют как между собой, так и с оркестром. Светоносное, нежное сопрано Светланы Аксеновой (Дездемона) с легкостью преодолевало сложности партии; она создала образ хрупкий и трогательный. Хорош был и Отелло – Марко Берти, входящий в число лучших итальянских теноров. Финский тенор Маркус Нюканен (Кассио) и, конечно же, колоритный, мясистый бас-баритон Клаудио Сгуры (Яго) отлично дополнили квартет основных певческих голосов.

Оркестр, ведомый Паоло Кариньяни, специалистом по вердиевскому репертуару, выказал пылкость, достойную вердиевского шедевра. Каждая фраза, извив мотива, трель, нота преподносились четко, осмысленно; захватывающе глубокие басы, сверкающая яркость меди – все вместе впечатляло и радовало подробным, ясным и мягким тоном. Дирижеру удалось поддержать баланс между звучанием певческого ансамбля, великолепным хором (вышколенным отличным хормейстером Эберхардом Фридрихом) и по-настоящему насыщенным симфоническим звуком оркестра. Так что овации, устроенные публикой певцам, хору и лично Паоло Кариньяни, были более чем заслужены. На долю же Каликсто Биейто досталась изрядная порция буканья, что в Европе с некоторых пор сродни комплименту, – но даже и оно потонуло в дружных аплодисментах зала.

Спектакль «Отелло» — отзывы зрителей

Все отзывы • 13 Excellent • 10 Very good • 0 Good • 0 Normal • 0 Bad • 3 Without rate • 0

07 november 2021

Новое прочтение хорошо известной истории. Молодой Отелло, очень грустная Дездемона, склочница Яго, шум волн Айвазовского. Все совсем не так, как я ожидала, но от этого еще интереснее, какими будут следующие решения. Новое прочтение страсти! Совершенно точно стоит посмотреть хотя бы раз!

Анонимный отзыв

15 october 2021

Прекрасный спектакль!
Интересное прочтение Шекспира. Современно. Тонко. На одном дыхании!!!

15 october 2021

Отелло в театре на Таганке — классика в современном исполнении. Ирина Апексимова, в роли Дездемоны, отельная любовь! Отелло не мавр, Яго женщина. Два часа на одном дыхании, а после, глубокие размышления об увиденном. Новый взгляд на классику Шекспира. Браво!

Анонимный отзыв

15 october 2021

Крутой спектакль! Крутая Апексимова! Спасибо за невероятные впечатления!!!

21 september 2021

Получили невероятные эмоции от спектакля! Интересное решение, прекрасные актерские работы! Обязательно придем ещё!

19 september 2021

Сходила вчера на спектакль «Отелло» в Театре на Таганке.! Наикрутейшая постановка, артисты и их игра затрагивает до глубины души.! Спасибо большое за такие эмоции.

19 september 2021

Ирине Апексимовой браво, спасибо за спектакль

19 september 2021

Шикарный спектакль, театр чудо, спасибо всем актерам за вечер. Браво

Анонимный отзыв

19 september 2021

Современная постановка с оригинальным текстом, прекрасно переданным актерами. Динамичность спектаклю, как раз добавляют музыкальные номера о которых все пишут в отзывах. Нужно принимать и понимать разные формы постановок, нельзя смотреть в сотый раз классические постановки и ждать повторов. Вникайте в смысл текста, спектакль о любви и как легко ее можно разрушить сплетнями, интригами. Верьте любимым и не разрушайте светлое чувство ревностью! Браво актерам!

Анонимный отзыв

20 march 2021

Да, это версия, но версия может не понравиться. Меня как многих не разражали пародии на Николаева, Расторгуева и Герман, хотя исполнены они были не очень, они хотя бы оживляли скучное действо. Меня усыплял Шекспир, то есть все наоброт. Да, и Дездемона никио не душил, но аакая там разница, что когда то писал этот Шекспир

15 february 2021

Если цель спектакля -не оставить зрителя равнодушным,то несомненно они ее добились.Стоило заподозрить неладное,когда спекакль начался с»Подмосковных вечеров»,а дальше, как снежный ком…Ни пищи для ума (и не надо говорить,что этот хаос- гениален),ни наслаждения для глаз(не стали заморачиваться с костюмами и декорациями).Зато сколько смелых идей: Отелло-белый и полуголый, Яго-женщина,бубнящая текст себе одной под нос, Дездемона-безучастная холодная рыба, Родриго-«Игорь Николаев»,неприлично двигающий задом. Песня » Мы эхо»,дорогая всем россиянам, исполняется артистами,ползающими по сцене как собаки на четвереньках. Значительную часть спектакля герои ходят покурить в угол сцены,где для них соорудили нарочито блестящую вытяжку. Концовка спектакля также связана с сигаретой.Без пропаганды курения ничего оригинального придумать не удалось? Неудивительно,что после антракта зал наполовину опустел.Что это было? Кому это надо? И,главное, ЗАЧЕМ?

13 february 2021

Спектакль — это просто кошмар, даже трудно подобрать слова чтоб охарактеризовать эту ужаснейшую режиссерскую интерпретацию классики созданную «твореческим гением» уважаемой Апексимовой превратившей замечательное драматическое произведение в уныло-меланхоличную трагедию, более напоминающую сборную солянку из «того что нашлось под рукой». Если можно дальше выскажу свой отзыв и впечатления, в форме диалога с режиссером. Каким образом и для чего в спектакль вплетены песни Анны Герман «Надежда», «Мы эхо» и др? Почему у вас актеры играют в спектакле в современной одежде, в т.ч. в джинсах, розовых футболках, пластиковых плащах на голое тело, в ботинках на молнии — это не просто духовное мещанство, это схизма не уважение к классике и культурная схоластика — разве такое носили в 16 веке!? Для чего у вас Отелло с голым торсом и в серых брюках «бананах» ходит по сцене в портупее? Это что гибрид Чапаева и генерала Хлудова или все же Отелло-мавр? Разве что белый и без усов. Зачем у вас Родриго два раза раздевается на сцене аккуратно снимая с себя всё и еще и засовывая носочки в кармашки пиджака повешенного им на спинку стула, оставаясь на сцене в трусах боксерах черного цвета? Для чего эти сцены в спектакле? Я просто в шоке от увиденного! Вы случайно эксгибиционизмом не заразились за три года работы у Виктюка? Зачем Родриго перевоплощается в Игоря Николаева и еще поет его песни? Затошнило от увиденного образа честное слово! Вообще практически все артисты читают монологи как речи на заупокойных мессах! А Дездемона у вас почему ходит, как зомбированный биоробот? Где ее энергия, страсть, выразительность хотя бы элементарная? Ваша роль, Ирина, вообще сыграна Вами хуже всех — на протяжении всего спектакля казалось, что это богом обиженная Настя из фильма «Клетка» (похоже Вам удачно идут только роли аналогичного плана)! А Яго почему у вас в женской роли и артистка читает свою роль, как доклад на комсомольском собрании с лицом снежной королевы? Лишь артист игравший Касио безупречен!

23 january 2021

Это про современное искусство, а не про классику-классику. Но любители Артплеев, Марсов, Энди Уорхала и тому подобного — несомненно порадуются. Режиссёр — постановщик игрался с материалом как избалованное дитя. Отелло бледный блондин, Яго-женщина, Дездемона покуривает, а посреди сцены раскачивается гигантская земляника)) Тут и «Подмосковные вечера», и Игорь Николаев, и много-много чего ещё. Не стану всего рассказывать)) Удивительно, но при всей этой внешней разношерстной фигне-мигне, они каким-то чудом сохранили Шекспира. Такое безумное Ку-ку Ля-ля — способен вытащить лишь по-настоящему сильный актёрский состав. А он там есть. Старшему поколению будет скорее всего сложно смотреть. Они вероятнее всего будут ждать чего-то более традиционного. Вообще, видно, что Театр на Таганке — это уже совершенно новый театр, не тот, что был 20, а тем более 30 лет назад. Это не плохо, но о некоторых вещах лучше предупреждать))

О толерантном римейке «Отелло»: a_nalgin — LiveJournal

Сейчас пошла мода на переписывание классики в угоду расовой, гендерной и прочей толерантности, деликатно именуемое «новым прочтением». Уже не одно произведение обрело внезапно темнокожих героев взамен бледнолицых в оригинале. Уже и тема сексменьшинств становится обязательной для мастеров кадра и слова. Такие вот во всех смыслах тёмные времена.

Так вот, «Отелло»…

Так-то шекспировская пьеса, экранизированная десятки раз в разных странах, очень даже расово верна. Главный герой – мавр, страдающий от козней белого человека и непонимания любимой женщины. К тому же военный – это патриотично. Антагонист его, циничный и двуличный Яго, карьерист и женоненавистник, естественно, белый цисгендерный мужчина. Как и сообщник Родриго. Словом – почти канон.

Другое дело, что почти – это уже не вполне допустимо в современном мире. «Новое прочтение» просто обязано исправить вот эти моменты.

Во-первых, Дездемона должна непременно быть показана феминисткой и бунтаркой против патриархальных и расовых стереотипов. Это не сильно противоречит логике Уильяма Шекспира, ведь в его пьесе героиня, вопреки домостроевскому мнению семьи, убегает с Отелло и становится его женой. Так что ей в уста всего-то нужно вложить пламенную речь к собственному отцу, консервативному и немного коррумпированному сенатору Брабанцио:
– Сколько б ты ни супил бровь,
Повторяю вновь и вновь:
Индивид имеет право
На свободную любовь!
Ну и что-нибудь про опасность климатических изменений, защиту животных и BLM можно будет добавить.

Во-вторых, Отелло не может быть представлен как женоубийца. В напряжённой сцене «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?» финал должен быть совсем другим. Дездемона должна не отрицать обвинения в свой адрес и тем более, не удивляться, а убедить супруга, что свинг – это нормально, задорно и полезно для обоих. И что она не станет ревновать, если Отелло, например, переспит с Эмилией или даже с Бьянкой. После чего, поражённый железной логикой аргументов и впечатляющей широтой взглядов Дездемоны, мавр моментально излечивается от предрассудков, бросается к ней в объятия… Но тут коварный Яго, исподтишка следивший за срежиссированной им же сценой ревности, повинуясь низменным инстинктам, убивает обоих.

В-третьих, в развитие этого же эпизода Яго, желая замести следы, пытается представить дело так, будто Отелло задушил Дездемону из ревности, а затем самоубился от раскаяния. Но в самый ответственный момент инсценировки его застаёт с поличным Эмилия. Яго пытается заодно уж убить и супружницу, но ей на помощь приходит Бьянка, в совершенстве владеющая айкидо, дзюдо и сумо. В итоге злодей повержен и повязан, справедливость торжествует, а Эмилия и Бьянка совершают каминг-аут как лесбиянки и заключают брачный союз.

Кстати, для успеха картины Бьянку было бы полезно изобразить темнокожей ночной феей, вынужденной заниматься этим ремеслом, чтобы прокормить 18 малолетних братьев и сестёр в Бурунди. Ну и в финале дож Венецианской республики должен издать эдикт о назначении Бьянки командующей кипрским гарнизоном взамен внезапно выбывшего Отелло.

Как думаете, достаточно для оскароносного фильма?

История Яго, ошибка Отелло и трагедия Дездемоны

«Это очень страшная пьеса… Возможно, самая страшная пьеса Шекспира. Она вскрывает чёрные глубины человеческого подсознания и, в то же время, как это ни парадоксально, поднимает нас ввысь…» Ю.Б.

Спектакль Юрия Бутусова «Отелло» идет на сцене столичного «Сатирикона» вот уже пятый год с неизменным успехом. И отчасти секрет этого успеха в том, что постановку трагедии Шекспира Юрием Николаевичем можно назвать максимально обнажающей суть происходящего, наглядно демонстрирующей и объясняющей зрителю мотивы поступков всех героев пьесы. В руках Бутусова стандартный набор режиссерских инструментов наполняется абсолютно необъяснимой, одному ему свойственной магией, и в результате не каждый зритель оказывается готов к тому, что предстоит ему увидеть на сцене и что предстоит понять в течение тех трех часов, что идет спектакль, а также в течение еще долгого времени после. Ведь эта страшная история, как всегда, оказавшаяся обо всех и о каждом, отпустит, ой, как не скоро.

А начинается действо в стилистике лихого кабаре. Первым, кто встречает зрителей со сцены звучными приветствиями на немецком: «Willkommen! Willkommen, meine Damen und Herren!», — оказывается тот самый подлец и предатель Яго в исполнении Тимофея Трибунцева, чье имя в афише любого спектакля способно собрать полный зал. Яго – герой номер один в постановке Бутусова. Прежде всего перед зрителем его история. История его эго. История о том, на какие большие подлости способен маленький человек, которым движет зависть. Спокойным, уверенным и очень тихим голосом, глядя глаза в глаза сидящим в первых рядах зрителям, одаривая их совершенно обезоруживающей улыбкой, будет составлять свой план по уничтожению Отелло коварный Яго. И в этот момент оторвать от Тимофея Трибунцева взгляд абсолютно невозможно. Претворяя в действие свой план и впервые рассказывая Отелло о мнимых подозрениях об измене Дездемоны с Кассио, Яго… жарит яичницу на маленькой напольной плитке. Жарит, а потом с аппетитом ест. Это одна из самых сильных сцен спектакля, ведь в этот момент приходит понимание, что к трагическому финалу зачастую приводит простая кухонная сплетня, переданная за чашкой кофе или, например, за яичницей с черным хлебом. Очень обыденно, и от этого очень страшно.

Роль Отелло в спектакле исполняет тонкий, умный, невероятного магнетизма артист Денис Суханов. Его мавр, самовлюбленный полководец только снаружи страшен и чёрен, а за этой личиной скрывается ранимая душа, которую губит излишняя доверчивость. Чего стоят настоящие, искренние слезы Дениса Суханова в сцене диалога с коварным Яго о предательстве любимой, известно лишь ему одному. Съедаемый ревностью, испепеляющий на сцене сам себя, Отелло вызывает у зрителя скорее сочувствие и сострадание, чем какое-либо осуждение. Режиссер помогает проникнуть внутрь души главного героя, в мысли, которые рождает его воспаленное ревностью сознание, ведь часть сцен происходят именно там, в воображении Отелло. И, как участливо подсказывают нам со сцены большие цифровые экраны, мы видим то, чего «на самом деле не было». Отелло частенько закрашивает то лицо, то руки черной краской. И эта краска – не просто знак отличия, способ указать на внешнюю непохожесть главного героя на окружающих. Здесь скорее она указывает на черноту действий и помыслов героя. Не даром, окончательно убедив мавра убить Дездемону, Яго собственноручно выкрашивает в черный лицо Отелло, не забыв при этом заранее укрыть одежду товарища защитной пленкой – ведь краска должна попасть только туда, куда нужно злодею – на лицо, а правильно подобранные лживые слова – прямо в сердце. Единственная страшная ошибка ревнивого мавра в том, что увлекшись собой, историей собственных успехов и побед, он воспринимает любовь Дездемоны как должное, он не утруждает себя заботой понять, какова же на самом деле женщина, которую он любит. Может знай Отелло, чем живет, чем дышит Дездемона, не принял бы он ложь Яго за чистую монету, а зерно сомнения смогло бы прорасти в нем и победить посеянную завистником ревность. Потому и остается абсолютно непонятой мужем любимая жена полководца, потому и видит он ее каждый раз разной: то нежной и ласковой, свернувшейся калачиком у ног возлюбленного, то жесткой деловой леди в офисном костюме с вызывающе короткой и узкой юбкой и туфлях на шпильке, то вусмерть пьяной девахой в солдатской шинели, то куклой в глупом блондинистом парике.

Дездемона – прекрасная Марьяна Спивак, с недавних пор известная больше как звезда художественного фильма Андрея Звягинцева «Нелюбовь». Тонкая, трепетная, очень живая Дездемона. Именно Марьяна более остальных в этом спектакле играет трагедию. В каждом из своих многочисленных образов она очень точно и очень тонко отыгрывает необходимую эмоцию своей героини, оставаясь тем самым апогеем искренности и честности на протяжении всего спектакля.

Происходят все перечисленные хитросплетения судеб и образов в неповторимом пространстве, созданном Александром Шишкиным – художником, давним партнером Юрия Бутусова по другим его спектаклям. Описать в двух словах декорации и реквизит, использованный в «Отелло» не получится. Ведь на сцене, словно проекция всего происходящего действа, постоянно творится некий хаос, состоящий из потрепанных ковров и старой маленькой магнитолы с радиоприемником, искусственных растений в кадках в большом количестве и двух огромных зеркал, черепов, кирпичей, ведер, белого рояля, разноцветных бокалов, деревянного верстака, кожаного офисного кресла, чемодана с лепестками роз и прочего, прочего, прочего… Одним словом, лучшего обрамления для этого спектакля придумать было невозможно.

Как всегда очень неординарно подошел режиссер к музыкальному сопровождению постановки. Наряду с произведениями Баха и Мендельсона зрители услышат легендарных The Beatles, Джо Кокера, Криса Ри и даже группу Iowa. Саундтреком к страшной финальной сцене послужил не менее жуткий трек Eminem «Kim». Музыкальная составляющая в спектаклях Бутусова – это как контрольный выстрел. Как эдакая подсказка для тех, кто все еще ищет и не может найти смысл в происходящем на сцене, звучит музыка. И в этот момент нужно просто прекратить думать и начать чувствовать тот посыл, ту эмоцию, которую несет всегда до неприличия верно подобранная музыкальная дорожка.

При работе над своей постановкой Бутусов не ограничился одним из имеющихся переводов пьесы Уильяма Шекспира на русский язык. Он использовал компиляцию сразу трех текстов – Бориса Пастернака, Осии Сороки и Бориса Лейтина. Однако, единственное, чего так и не дождется зритель спектакля «Отелло» в постановке Юрия Бутусова, так это коронной для каждого из переводов реплики мавра: «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?» и актов удушения и самоубийства. Отелло лишь покроет лицо мертвой возлюбленной черной краской, и их страшные посмертные маски будут долго обращены к залу. Залу, который на поклонах будет долго аплодировать стоя. Аплодировать великому режиссеру, гениальным артистам
и всей команде бесспорно талантливых создателей спектакля, оставшейся, как всегда, «за кадром».

 

Наталия Каминская специально для MUSECUBE.
Фотографии взяты с сайта театра «Сатирикон».

Отелло

Отелло Отелло : Фестиваль Шекспира в Пенсильвании в Колледж Аллентауна, Центр исполнительских искусств Лабуда, 2755 Station Ave., Center Valley, PA, до 3 августа (610 282-3192).

Часть истории, которую рассказывает режиссер Джеймс Дж. Кристи в его производстве Отелло для Пенсильвании Шекспировский фестиваль рассказывается через дизайнерскую схему (которая, не кстати, шикарно).

Кристи и его дизайнеры (набор Уилла Нойерта, Дебора Руни костюмы, Роберт А.Mond lighting) поставили шекспировские бытовая трагедия в эпоху Наполеона. Это время, соответственно, международных морских сражений и расширения империалистические амбиции, часто реализуемые на окраинах Европы в Северной Африке и восточном Средиземноморье — «Восток» европейское воображение, которое одновременно является родиной Европеизированный генерал чернокнижник Отелло и сайт большинства действие пьесы.

Одежда аккуратная, скроенная и элегантная, а персонажи (а тем более актеры) умеют их носить.Дездемона (Сьюзан Макки) предстает перед Венецианским собором в королевское синее платье в стиле ампир с завышенной талией и путешествие на Кипр в сопровождать своего нового мужа на битву в ярком абрикосовом бархатное пальто и чепчик в сопровождении Эмилии (Янис Дардарис) в модный тюрбан. Лейтенант Отелло Кассио (Грег Вуд) лихо выглядит в своем полковом парчовом пальто и выглядит одинаково умен в своей кремовой гражданской одежде после того, как потерял положение из-за козней Яго. Щеголеватый жених Родриго (Иэн Меррилл Пикс) шикарно получился в последнем стремени брюки и лодочки.

Никто не одевается более элегантно и не носит одежду, как Сам Отелло (Аарон Кэбелл). С усами и бакенбардами, в алой полковой шубе и косах, в брюках белые, с высоким голенищем черные сапоги и шляпа драгуна, он очень похож на гусара в картине Жерико. Этот Отелло, несмотря на его африканский происхождения, вписывается в мир политики и военные в Венеции. Каждый вход сигнализируется продуманной боевой горн зовет, и при малейшем жесте его посох офицеры и взвод отполированных солдат внимание, обнажить их изогнутые сабли или крикнуть «Ура!»

Кристи явно настраивает трансформацию, как Отелло движется из четкого и упорядоченного цивилизованного мира Европы в Кипр с его ласковыми османами в тюрбанах и фесках и мыли женщинами в блестках и вуалях.И, конечно же, Путешествие Отелло к эгоистичной ревности и убийству — это отмечен раздеванием и сменой костюма. У него есть его эпилептический припадок, сидя обнаженным в мраморной ванне (и восстанавливается, чтобы говорить свою речь «Прощай, безмятежный ум», перенесено из более ранней сцены). Когда он противостоит Дездемоне и обвиняет ее в том, что она проститутка, он в кафтане. И когда он приходит в ее спальню, чтобы задушить ее, он одет как шейха с полной кефией и ятаганом, заправленным в его вышитый пояс, во всех отношениях напоминающий африканского вождя в эта известная картина XIX века Эдуарда Шарлемона в Художественный музей Филадельфии.

Итак, Кристи говорит что-то о Европе и «Восток», о христианстве и исламе, о цивилизации и дикость? Этот Отелло теряет видимость вежливости и вежливости. возвращаясь к своим языческим корням? Или что Отелло перестал пытаться «пройти» и заново открывает свои великолепные мусульманские корни и личность?

Возможно, да. Но пока все это (в одной комбинации или другой) кричит из проектной схемы, на самом деле ничего из этого разыгрывается в персонажах и отношениях, ни в действия.

Кэбелл обладает природной уверенностью и легким авторитетом, даже когда он погружается (или поднимается) в ревнивую страсть. Он лучше всего, когда Яго еще не убедил его в неверности Дездемоны, злится не на нее, а на неопределенность всего этого, и на за то, что потерял уверенность в границах (любви, страна, идентичность), которые определили его жизнь. (Мы слышим виолончель, когда его разум начинает вращаться). И его серия трагических открытия в конце пьесы очень трогательны, если не потрясающе.

Дездемона Макки — это откровение. Отказ от пассивности или почтение, эта Дездемона слишком умна, чтобы снискать расположение себя кому угодно (даже простое утверждение типа «Я послушна» знающий и кокетливый). Она глубоко переживает потерю своей любовь мужа (сцена, в которой она поет песню «Ива» когда она готовится ко сну, замечательна своей навязчивой тишиной, с звоном колокольчиков на холодном вечернем ветру). Но, как Эмилия Дардариса), она слишком умна и чертовски зла, чтобы идти к ее смерти, не поддержав хорошего боя.

Напротив, Майкл Тайло играет Яго — крупнейшего в пьесе, наиболее привлекательный и потенциально опасный способ похитить сцену роль — грубого и сварливого военного с хлыстом, без очарования, без утонченности, без глубины и без много понимания.

Как и проектная схема производства, этот Яго остается абстракция, набор толкований того, что в противном случае глубоко пережитые эмоции и сложные отношения.

Отелло Взаимоотношения персонажей | Зона изучения Шекспира

В первом акте Отелло считает, что Яго честен и заслуживает доверия.

В конце первого акта, когда он отправляется сражаться с турками, он поручает свою новую жену заботе Яго:

«Честный Яго / Моя Дездемона должна я оставить тебе» (1: 3).

Яго очень ясно дает понять аудитории, однако, что он воспользуется доверием Отелло против него:

«Он меня хорошо держит / Чем лучше моя цель будет работать над ним» (1: 3)

Во втором акте Отелло верит, что Яго верен и ему, и Кассио, и понятия не имеет, что Яго стал причиной драки, в которую вступает Кассио с Монтано.

«Я знаю, Яго / Твоя честность и любовь смягчают это дело / Освещает это Кассио» (2: 3)

Отелло настолько доверяет честности и лояльности Яго, что верит предположениям Яго о романе Кассио и Дездемоны, а не доверяет лояльности своей жены и своего лейтенанта.

«Этот человек предельной честности» (3: 3)

Отелло доверяет Яго своим планам убить Дездемону, а также доверяет Яго убить за него Кассио.Когда он слышит крики Кассио о помощи, Отелло говорит:

«О храбрый Яго, честный и справедливый, / Ты так благородно чувствуешь неправоту друга твоего» (5: 1)

Отелло шокирован тем, что Яго так сильно предал его доверие, и называет его:

«полудьявол», который «поймал в ловушку мою душу и тело» (5: 2)

Проект MUSE — Недвижимость «Отелло», (рецензия)

186 Философия и литература Свойства «Отелло» Джеймса Л.Колдервуд; viii и 159 стр. Амхерст: Массачусетский университет, 1989, 22,50 доллара. «Самый постоянный интерес Кальдервуда к этой книге заключается в понятии собственности как идентичности» (стр. 12), и это доказывает плодотворность идеи. Он умело выявляет различные значения семейства терминов, состоящего из собственности, приличия, уместности, собственника и должного, с их основным акцентом на взаимосвязи между владением и идентичностью. Его подход, однако, не просто гениален: он освещает Отелло, давая ценные сведения о проблематичной природе попыток экстернализации самости в форме собственности, о приличиях в гендерных ролях, о языке как опосредующем знаке и об эстетической незаинтересованности как о принцип формирования в большом искусстве.Книга начинается с обсуждения собственности: «Собственность — это одежда самого себя; она оценивает и показывает внутреннюю ценность человека» (стр. 14). В качестве мужской собственности в браке Дездемона становится своего рода объективным коррелятором ощущения Отелло его собственной «совершенной души». Но собственность Отелло также включает Яго, его знамя, носителя его знака как генерала, и напряжение между этими двумя знаменосцами раскалывает личность Отелло. Затем Колдервуд обращается к значению прав собственности в гендерных ролях, к тому, как мужское присвоение женщин подрывает взаимность любви, стирая различие между женой и шлюхой.Функция Дездемоны как знака благородства Отелло зависит от ценности, которую он ей придает, а его трансцендентное означающее — «честный». Но Яго знает, что знаки лишь опосредуют — их значение нужно интерпретировать — и с пугающей легкостью он соблазняет Отелло ритуальной пародией на брак, узами не любви, а ненависти, завершающимися в сцене убийства, сублимацией прерванной войны с турки. Самая обширная, сдержанная и оригинальная часть книги — это «размышления Колдервуда о речи Отелло, его способности к самовосстановлению и его уязвимости перед деконструктивными маневрами Яго» (стр.1 8). В качестве постороннего в Венеции Отелло никогда не может вступать в диалог с другими. «Чтобы понять смысл, лежащий снаружи, вокруг и за словами, он зависит от знающих. И, конечно, Яго всегда в курсе» (стр. 68). Отелло полагается на самооценку, которая низводит Дездемону до статуса внешней метафоры, отражающей его внутреннюю природу. Но зеркало, как и язык, обычное дело; он отражает того, кто его использует, поэтому в его значении отсутствует платоническая стабильность, к которой стремится Отелло.Точно так же отличительный словесный стиль Отелло является зеркалом его самого, поэтому, чтобы уничтожить его, Яго нужно только испортить его язык, чтобы низвести его до бессвязной прозы его мучительного коллапса в транс в начале акта IV. Колдервуд особенно удовлетворен старым вопросом: является ли Отелло достойным восхищением благородством или глубоко ущербным? Он предполагает, что Отелло Л. ошибочен, а его недостаток — его благородство, пример «известного факта, что в Шекспире все светлые идеалы отбрасывают тени» и «язык имеет немного идеалистической чистоты» (стр.73). Обсуждая итерацию, он показывает, что повторение и замена занимают центральное место в «Отелло». Отелло и Дездемона пытаются формировать и поддерживать свою идентичность путем повторения, но Яго, великий заменитель, видит всех одинаковыми, лишенными частной собственности уникального «я» и, следовательно, взаимозаменяемыми. Колдервуд завершает исследование характера и мотивов Яго, утверждая, что «Яго означает опосредование, промежуточность и сформированность вещей» (стр. 113). Таким образом, он является метасимволом, ходячей ложью, которая, подобно Янусу, показывает публике уловку, но «реальность» для персонажей на сцене вместе с ним.Таким образом, его мотив — шекспировский, то есть эстетическая незаинтересованность в создании эффектной драмы. Эта книга отличается интеллектуальной энергией и эрудицией, гуманным здравым смыслом и изящным стилем. Для всех, кто интересуется Отелло, он принадлежит к классическому исследованию образов пьес Роберта Хейлмана «Магия в Интернете». Университет Уилламетта Уилбур С. Брейден от темы к сказке: логика и рассказ в средние века, Юджин Вэнс; xxxiii и 131 стр. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 1987, 25 долларов.00 ткань, бумага $ 12,95. Юджин Вэнс …

OTHELLO Карточки | Quizlet

ФЕМИНИСТСКИЕ ЧТЕНИЯ ДЕСДЕМОНЫ:
Феминистские чтения пьесы исследуют гендерную политику Отелло. Критик-феминистка рассмотрела бы роли мужских и женских персонажей в патриархальном контексте пьесы. Многие критики-феминистки отмечали, что женские персонажи в якобинских трагедиях являются жертвами, обладающими ограниченной властью и наказанными за свою сексуальность.

Мэрилин Френч (см. «Разделение опыта Шекспира», 1982) исследует мужскую систему ценностей, действующую в «Отелло».Несмотря на ее напористость в выборе собственного мужа, Френч предлагает Дездемоне «принять изречение своей культуры о том, что она должна быть послушной мужчинам» и «в крайнем случае самоотверженна», когда она умирает.

Лиза Жардин (см. «Все еще твердит о дочерях», 1983) разделяет точку зрения Френча на женоненавистничество Отелло. Она предполагает, что сценический мир якобинской драмы полностью мужской, и утверждает, что предлагается только мужская точка зрения. Жардин утверждает, что Дездемона оказалась «слишком знающей, слишком независимой».За своенравие наказывает патриархат. Джардин предполагает, что Дездемона становится стереотипом женской пассивности.

Критика производительности рассматривает способы, которыми читатели и аудитория воспринимают Отелло и реагируют на него. Например, вы можете подумать о том, каким образом текст или конкретный театр или постановка фильма вызывают чувство жалости и ужаса к Дездемоне во время действия V, сцена 2.

МАРКСИСТСКИЕ ЧТЕНИЯ:
Марксистского критика заинтересует политический контекст происходящего. Отелло и властная структура общества, в котором действуют Отелло и Яго.Марксистские критики также исследуют отношения между хозяевами и их слугами. Димпна Каллаган рассматривает культурное значение свадебных простыней и платка Дездемоны, комментируя, как эти предметы имели экономическую и символическую ценность в эпоху Возрождения (см. Howard and Shershow, eds., Marxist Shakespeares, 2001). Каллаган рассматривает платок как «миниатюру брачного постельного белья» и предполагает, что он крайне важен для стабильности брака Отелло и Дездемоны.

Марксистское прочтение Яго может подумать о том, является ли его подрыв общественного строя в пьесе политически оправданным. Можно ли считать Яго героем рабочего класса? В какой степени у него есть законное недовольство буржуазной системой, которая его угнетает? Чтобы ответить на эти вопросы, вам нужно рассмотреть мотивы Яго для мести Отелло и Кассио, а также то, является ли Отелло тираном, заслуживающим отстранения от власти.

НОВЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ЧТЕНИЯ:
Новые критики-историки стремятся рассматривать Отелло в связи с его социальным и историческим контекстом, рассматривая пьесу в связи с идеологией и верованиями общества Шекспира.Новые историки особенно заинтересованы в том, укрепляет ли Отелло или подрывает ценности общества Шекспира. Комментируя насилие в отношении женских персонажей в драмах якобинского периода, Леонард Тенненхаус (см. Power on Display, 1986) утверждает, что «якобские трагедии предлагают сцены чрезмерного наказания, как будто нанесение увечий женщине может как-то исправить политическую коррупцию. Рассматриваемая женщина может быть совершенно невиновной … но в игре за игрой она требует своей собственной смерти или же берет на себя ответственность за свое убийство.Тенненхаус предлагает уничтожить Дездемону, потому что она подрывная деятельность. В отличие от многих феминистских критиков, Тенненхаус предполагает, что Дездемона является «воплощением власти», когда она появляется в Акте I, и защищает свое право выбирать собственного мужа.

Фрэнсис Долан (см. «Революции, мелкая тирания и убийственный муж» в книге Кейт Чеджоги, изд. Шекспир, феминизм и гендер, 2001) рассматривает Отелло в связи с его историческим контекстом. Она отмечает, что в шекспировском обществе убийство супруга считалось угрозой общественному порядку.Долан также комментирует, как якобинская драма отражает беспокойство семнадцатого века по поводу расового «другого», предателя «внутри», заговорщиков, подчиненных и оскорбляющих авторитетные фигуры. Долан говорит, что Отелло можно связать со всеми этими «призраками беспорядка». Долан определяет его как «домашнего тирана, убивающего свою жену по надуманным причинам». Она также предполагает, что Отелло находится в неоднозначном положении из-за своей расы. Он не может держаться за свою власть с уверенностью или безопасностью, потому что он отличается от венецианцев.Для Долана раса Отелло подорвала бы его героизм: «Делая своего главного героя черным, Шекспир подготавливает свою первоначальную аудиторию к тому, чтобы подвергнуть сомнению авторитет Отелло, заподозрить, что он может злоупотребить им безосновательно».

Николас Марш (см. «Шекспир: трагедии», 1998) рассматривает Яго в связи с его историческим контекстом. Он предполагает, что Яго представляет собой новый способ мышления о мире. Яго — типичный недовольный или Макиавел, недовольный и циничный человек, который не желает оставаться на своем месте.Он хочет отомстить обществу, которое ему мешает. Марш указывает на речь Яго в сцене 3 акта I, где он излагает свою философию — «это в нас самих, мы такие или такие» (строка 320) — как доказательство его подрывных качеств. В отличие от этого, «Отелло» часто вызывает в воображении великолепие традиционного военного порядка и средневековых идеалов, таких как честь. Его любовь к Дездемоне имеет сильный оттенок средневековой куртуазной любви, где женской чистоте поклоняются и боготворят ее ».

В «Настоящей трагедии Отелло» (1987) Кэрил Филлипс предлагает прочтение Отелло, основанное на историцистских подходах.Филлипс подчеркивает изоляцию героя как черного человека в белом мире. Он говорит, что Отелло полностью осознает свое «шаткое» положение и что его трагедия возникает, когда он «начинает забывать, что он черный». Вы согласны с этой точкой зрения?

ПОСТКОЛОНИАЛЬНЫЕ ЧТЕНИЯ:
Постколониальная критика пьесы рассматривает способ изображения расы Отелло и статус «аутсайдера» героя в белом мире.

В «Гендере, расе, драме эпохи Возрождения» (1987) Аня Лумба предполагает, что центральный конфликт в «Отелло» — это «между расизмом белого патриархата и угрозой, исходящей от него как темнокожим мужчиной, так и белой женщиной».Для Лумбы женщины и черные существуют в этой пьесе как «другие». Лумба утверждает, что Отелло имеет раздвоенное сознание и что он «почти шизофренический герой»; его заключительная речь «наглядно изображает раскол — он становится одновременно христианином и неверным, венецианцем и турком, хранителем государства и его противником». Лумба предполагает, что Отелло — почетный белый цвет в начале пьесы, но становится «полным аутсайдером» из-за его отношений с Дездемоной, которые прерывают его «рискованный вход в белый мир».Однако Лумба настаивает на том, что Отелло «не следует рассматривать как патриархальное, авторитетное и расистское зрелище». Вместо этого пьесу следует использовать для «изучения и разрушения» представлений о расизме и сексизме.

Карен Ньюман (см. «И омой эфиопа белым»: Женственность и чудовищное в Отелло », в Эндрю Хэдфилде, изд., Отелло Уильяма Шекспира: Справочник, 1987) говорит, что пьеса разоблачает« страх расового и сексуального характера ». отличие »ренессансной культуры. Ньюман утверждает, что белые мужские персонажи в «Отелло», особенно Яго, чувствуют угрозу со стороны «силы и мощи разной и чудовищной сексуальности», которую представляет Отелло.Ньюман рассматривает пьесу применительно к елизаветинским стереотипам чернокожего мужчины, в частности, к опасениям по поводу смешанных браков. Современники Шекспира опасались, что «черный человек мог подчинить себе белизну своей партнерши». Это делает черного самца чудовищным. Однако Ньюман предполагает, что «сделав черного Отелло героем и сделав любовь Дездемоны к Отелло … сочувствующей», пьеса Шекспира бросает вызов расистским, сексистским и колониалистским взглядам его общества.

Адриан Лестер, сыгравший Отелло в Королевском национальном театре в 2013 году, говорит, что главный герой «очень хорошо осведомлен о том, как он выглядит перед венецианцами, и его внешний вид очень важен для него».Лестер добавляет, что брак Отелло «повышает его статус в Венеции». Не предполагает ли Лестер, что Отелло чувствует себя неуверенно как посторонний?

Критики, спорящие о ценности Отелло, задумываются о том, входит ли она в канон великих английских литературных текстов. Шон Бенсон утверждал, что, поскольку это «семейная трагедия», Отелло менее ценен, чем трагедии, связанные с судьбами наций и государственными делами. В свете этого комментария, считаете ли вы, что Отелло достоин включения в литературный канон?

ДВЕ ШКОЛЫ МЫСЛИ (Яго)
Два противоположных взгляда на героя и злодея доминировали в критике Отелло в этом столетии.Одна школа мысли предполагает, что Отелло — благородный герой, которого сбил дьявол, чьи действия нельзя объяснить удовлетворительно. Некоторые, подписавшиеся на это чтение, изображают Отелло легковерным дураком, который не в себе среди искушенных венецианцев. Противники этой точки зрения преуменьшают хитрость Яго, описывая злодея как мирского реалиста, который находит и использует слабое место своего генерала; в этом прочтении можно рассматривать Отелло как ущербного и эгоистичного, а не благородного по своей сути.

А. К. БРЭДЛИ (Отелло)
В 1904 г. А. К. Брэдли представил исключительно положительный анализ Отелло, которого он считал безупречным. Для Брэдли Отелло был «самой романтичной фигурой среди героев Шекспира … [он] не принадлежит нашему миру». Отелло Брэдли — человек загадочности, экзотики и сильных чувств, доверчивый, открытый, страстный, но сдержанный, «такой благородный … [он] вселяет страсть, смешанную с любовью и жалостью», которую ни один из других героев Шекспира не способен передать вдохновлять.Брэдли также прокомментировал поэтические качества Отелло и утверждал, что новизна его брака делает его ревность заслуживающей доверия. Методы Яго также считаются правдоподобными при прочтении пьесы этим критиком. Брэдли считал, что Отелло никогда не падает полностью, и предположил, что в конце пьесы мы испытываем «восхищение и любовь» к герою, потому что мы ликуем в силе «любви и непобедимого человеческого разума». Многие другие комментаторы согласились с предположением Брэдли о том, что любовь является центральной идеей Отелло, и подтвердили, что Отелло — один из величайших любовников в литературе; в ряде этих чтений критики также были встревожены тотальной эротической приверженностью мавра.

КРИТИКА А. К. БРЭДЛИ (Отелло)
Два очень влиятельных критика отвергли анализ Брэдли героя. В этих прочтениях Отелло предстает слабой и неадекватной фигурой. Т. С. Элиот («Шекспир и стоицизм Сенеки», 1927) обвинил Отелло в самодраматизации. Сосредоточившись на своей последней речи, он говорит, что мавр виновен в попытке подбодрить себя, пытаясь уклониться от реальности; для Элиота эта речь — «ужасное разоблачение человеческой слабости». Ф. Р. Ливис («Дьявольский интеллект и благородный герой», 1952) также отверг толкование Брэдли персонажа Отелло.Он утверждал, что трагический главный герой был ответственен за свое собственное падение: роль Яго — «подчиненная и просто вспомогательная». Ливис утверждает, что Отелло склонен к ревности и обладает слабым характером, что подвергается серьезным испытаниям в браке; «материал, из которого он сделан, сразу начинает портиться и показывать себя непригодным». Любовь Отелло отвергнута; оно «в значительной степени состоит из незнания себя, а также из незнания ее [Дездемоны]». Отелло кажется ужасно глупым в чтении Ливиса.Что касается Яго, Ливис считает, что он проявляет «нередкий вид злобного недовольства» и имеет достаточно обиды, чтобы объяснить свою мотивацию. Дебаты Брэдли-Ливиса продолжаются, комментаторы исследуют недостатки и благородство Отелло и спорят о том, является ли Яго олицетворением зла без мотивов или просто угрюмым подчиненным с мелкими, но адекватными мотивами для мести. Некоторые критики сомневаются, понимает ли Яго свои собственные мотивы. С 1950-х годов было много предположений, что Яго движет скрытый гомосексуальность.Взгляд Хэзлитта на злодея был расширен, так что Яго теперь считается примером типичного сценического Макиавеля *, который «олицетворяет рациональность, корысть, лицемерие, хитрость, целесообразность и эффективную политику», он — «аморальный художник». кто стремится создать мир по своему образу и подобию (Лия Скрэгг, «Яго — порок или дьявол?» Обзор Шекспира, 21, 1968).
* Макиавеллы: Макиавеллы были злодейским персонажем в драме Елизаветы и Якоба, названной так в честь флорентийского писателя Никколо Макиавелли, автора книги «Принц», книги политических советов правителям, которые рекомендовали при определенных обстоятельствах лгать. население для их же блага и для сохранения власти.Утверждение этого предположения сделало Макиавелли почти синонимом дьявола в английской литературе. Макиавеллы — это закоренелые лжецы и жестокие политические деятели, которые наслаждаются своим собственным манипулятивным злом. Тема сокрытия и сокрытия своей истинной личности почти превратилась в навязчивую идею в пьесах начала семнадцатого века. Яго — один из самых изощренных злодеев-макиавеллистов в якобинской драме.

DESDEMONA:
В течение этого столетия Дездемона привлекала большое внимание критиков.Некоторые комментаторы предполагают, что она богиня и святая, другие видят в ней представителя добра и чистоты, чье самообладание и невинность достойны похвалы. Многие критики прокомментировали ее стремление любить и любить. В последние годы появился иной взгляд на Дездемону и то, что она представляет; Феминистские критики и критики нового историзма исследовали ее характер по отношению к обществу, в котором она живет, и его системам ценностей.

МЭРИЛИН ФРЕНЧ (Дездемона)
Мэрилин Френч (Шекспировское отделение опыта, Abacus, 1982) исследует систему ценностей мужского и женоненавистничества, действующую в Отелло.Несмотря на свою мужскую напористость в выборе собственного мужа, Френч предлагает Дездемоне « принять изречение своей культуры (формальное заявление авторитетного источника) о том, что она должна быть послушной мужчинам » и « самоотверженно в крайности », когда умирает. . Френч также комментирует женские ценности, которых, по ее мнению, придерживаются Отелло, Эмилия, Кассио и Родриго, которые разрушены Яго, чья «обычная мудрость мужского мира» становится доминирующей.

ЛИЗА ДЖАРДИН (Дездемона)
Лиза Джардин («Все еще твердит о дочерях», 1983) предполагает, что сценический мир якобинской драмы полностью мужской, и утверждает, что предлагается только мужская точка зрения.Джардин утверждает, что Дездемона оказывается «слишком знающей, слишком независимой», что «тень сексуальной слабости витает над ней на протяжении всей пьесы». За своенравие ее наказывает патриархат, который дает женщинам право ругать, но затем аннулирует это разрешение; В конце концов, Джардин предполагает, что Дездемона — это терпеливая Гризельда, «прославившаяся смирением перед лицом мужских наказаний», она демонстрирует «образцовую пассивность в невзгодах» и становится стереотипом женской пассивности.

ЛЕОНАРД ТЕННЕНХАУС (женские персонажи)
Комментируя насилие в отношении женских персонажей в драме этого периода, Леонард Тенненхаус (Power on Display, 1986) утверждает, что «трагедии Якоба предлагают сцены чрезмерного наказания, как будто калечат женщина могла как-то исправить политическую коррупцию. Рассматриваемая женщина может быть совершенно невиновной, ее пытки неоправданными, но в игре, после пьесы, она требует своей собственной смерти или же берет на себя ответственность за свое убийство.Тенненхаус исследует, каким образом женщины становятся монстрами в якобинской трагедии, в первую очередь из-за их сексуальности. Он также предполагает, что отношения между мужчиной и женщиной в якобинской драме всегда носят политический характер. В «Отелло» он рассматривает удушение Дездемоны как пример приглушения женского политического голоса.

АНИЯ ЛУМБА (Пол, Раса, Возрождение)
В Драме «Гендер, Раса, Возрождение» (1987) Аня Лумба расширяет эти дискуссии о гендере и политике, включая расу. Для нее этот спектакль об очень сложных отношениях между черным мужчиной, белой женщиной и государством.Как и упомянутые выше критики, Лумба фокусируется на структурах угнетения в текстах эпохи Возрождения и исследует радикальную нестабильность и противоречия, которые они порождают. Для Лумбы женщины и черные существуют в этой пьесе как «другие». Лумба утверждает, что Отелло имеет раздвоенное сознание и что он «почти шизофренический герой»; его заключительная речь «наглядно изображает раскол — он становится одновременно христианином и неверным, венецианцем и турком, хранителем государства и его противником».Она также утверждает, что «цвет кожи и пол Отелло заставляют его занимать противоречивые позиции по отношению к власти». Отелло — почетный белый цвет в начале пьесы, но становится «полным аутсайдером», изолированным от общества и его идеологии своими отношениями с Дездемоной, которые прерывают его «ненадежное проникновение в белый мир» и «катализируют противоречия в самом Отелло. -концепция ». Лумба предполагает, что Дездемона «перестает быть его союзником, который гарантировал бы его статус белого, чтобы стать его сексуальным и расовым« другим »», когда ее муж видит в ней прелюбодейку.По сути, для этого критика центральный конфликт в «Отелло» — это «между расизмом белого патриархата и угрозой, исходящей от него как чернокожим мужчиной, так и белой женщиной». В классовые и гендерные отношения вторгается раса. Наконец, Лумба настаивает на том, что Отелло «не следует рассматривать как патриархальное, авторитетное и расистское зрелище, ни как демонстрацию женского или черного превосходства»; вместо этого пьесу следует использовать для «изучения и демонтажа расизма и сексизма» гегемонистских идеологий.

ОТЕЛЛО (Религия)
Несколько критиков двадцатого века были озабочены христианством Отелло в роли персонажа и Отелло в пьесе.Многие отмечали христианское значение некоторых речей (например, V.2.33 и V.2.24). Отелло сравнивают с Иовом, Иудой и Адамом; Дездемона со Христом и Яго с Сатаной. Некоторые критики предполагают, что Отелло будет проклят, когда он совершит самоубийство, потому что он согрешил против закона Бога. Отелло также обвиняют в других грехах, разрушающих душу; убийство, отчаяние и заключение договора с дьяволом (Яго). Другие критики предполагают, что Отелло просто утверждает мораль, совместимую с христианством; он представляет собой позитивный взгляд на любовь и веру, показывает нам, что месть порочна, а гордость опасна и осуждает злобу и разрушительность ревности и злобы.

ОТЕЛЛО (Язык)
Наконец, был проведен ряд тщательных анализов языка Отелло; Три вызывающих восхищение текста, которые стоит рассмотреть полностью:
Г. УИЛСОН-Найт:
Г. Уилсон-Найт, «Музыка Отелло» (1930) из «Колеса огня» (Рыцарь также рассматривает нравственность героя). ),
УИЛЬЯМ ЭМПСОН:
«Честность в Отелло» Уильяма Эмпсона (из «Структуры сложных слов», Chatto & Windus, 1951), в которой автор утверждает, что существует несколько способов интерпретации использования этого очень озадачивающего слова. , и
р.B. HEILMAN:
R. B. Heilman’s Magic in the Web (1956), очень тщательное исследование языка Отелло.

OTHELLO & RACE:
Кэрил Филлипс считает, что «оказываемое на него давление превратило его [Отелло] жизнь в трагедию». Филлипс имеет в виду давление черного человека в белом мире. Филлипс видит трагедию Отелло как результат его незащищенности и изоляции в венецианском обществе: «Жизнь для него — игра, в которой он не знает правил».

ДЕСДЕМОНА:
В Отелло (1997), Э.А. Дж. Хонигманн интерпретирует последние слова Дездемоны как «акт прощения». Он утверждает, что «Любовь и добро побеждают зло» в конце «Отелло». Ты согласен?

ПАТРИАРХАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО:
Некоторые критики утверждали, что Отелло в конечном итоге учит аудиторию, что патриархальное общество не может работать. Предполагает ли тот факт, что точка зрения и желания Брабанцио опровергнуты Сенатом, это толкование справедливо?
Дездемона следует Отелло вопреки воле отца — она ​​преодолевает патриархат.

ДВОЙНЫЕ СТАНДАРТЫ ДЛЯ МУЖЧИН И ЖЕНЩИН:
Некоторые критики утверждали, что Шекспир критикует двойные стандарты, применяемые к мужской и женской сексуальности в «Отелло». Подумайте, как Бьянка защищает себя в Акте V, Сцена 1, когда она говорит: «Я не проститутка / Но жизни такой же честной, как ты, что делает это / Обижай меня» (строки 121–3). Насколько слова Бьянки здесь подтверждают эту интерпретацию?

ЛЮБОВЬ ОТЕЛЛО И ДЕСДЕМОНЫ:
В «Благородном болоте» (1956) Хелен Гарднер предполагает, что Дездемона — «мученица любви».Умирая, она снова завоевывает любовь Отелло.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МУЖЧИНЫ И ЖЕНЩИНЫ:
Хороший способ продемонстрировать свое понимание того, как любовь и отношения изображаются в «Отелло», — это использовать новый историцистский подход к тексту. Присмотритесь к тому, что взаимодействие мужчин и женщин в пьесе раскрывает те типы власти, которые мужчины и женщины могут использовать в своих личных отношениях. Например, какой властью обладает Дездемона до и после замужества?

RACE:
В «Отелло и радикальный вопрос», 1998 г., Аня Лумба отмечает, что «поскольку Отелло нужен для борьбы с турками, Сенат готов рассматривать его как« более справедливого, чем черный », но для отца Дездемоны такая дальтонизм невозможна.Здесь мы видим напряжение между государством и семьей ». Лумба задается вопросом: «Как могла бы английская аудитория отреагировать на заявления Сената?» Что вы думаете? Будет ли театр семнадцатого века отреагировать на расу Отелло иначе, чем публика двадцать первого века?

Знаменитый чернокожий актер Поль Робсон, который был известным Отелло, назвал пьесу «трагедией расового конфликта; трагедия чести, а не ревности … [Это] из-за того, что он чужестранец среди белых людей, его [Отелло] ум работает так быстро, потому что он более глубоко чувствует бесчестье ».Сам Робсон стал жертвой расовых предрассудков и считал Отелло неудачником. Как вы отреагируете на то, что Робсон прочитал ситуацию Отелло?

ОБРАЗ ОТЕЛЛО:
Адриан Лестер, сыгравший Отелло в Королевском национальном театре в 2013 году, говорит, что главный герой «очень хорошо осведомлен о том, как он появляется перед венецианцами, и его внешний вид очень важен для него». Лестер добавляет, что брак Отелло «повышает его статус в Венеции». Не предполагает ли Лестер, что Отелло чувствует себя неуверенно как посторонний?

«ОТЕЛЛО» КАК ТЕКСТ:
Критики, спорящие о ценности Отелло, размышляют о том, принадлежит ли она к канону великих английских литературных текстов.Шон Бенсон утверждал, что, поскольку это «семейная трагедия», Отелло менее ценен, чем трагедии, связанные с судьбами наций и государственными делами. В свете этого комментария, считаете ли вы, что Отелло достоин включения в литературный канон?

АНГЛИЯ И ИНОСТРАНЦЫ — 17 ВЕК:
В «Отелло и радикальный вопрос», 1998 г., Аня Лумба пишет: «Англия становилась все более враждебной по отношению к иностранцам, как официально, так и на массовом уровне, и Лондон стал свидетелем нескольких крупных беспорядков против иностранцев». жители и ремесленники.Сможет ли эта пьеса расстроить или усилить такую ​​враждебность? » Что вы думаете? Подрывает ли Отелло негативные расовые взгляды или усиливает их?

Отелло, история сцены — даже не прошлое

Джеймс Лоелин
Первое записанное исполнение пьесы Шекспира «Отелло, мавр Венеции» состоялось в День святого Валентина, 1 ноября 1604 года (за 409 лет до даты запуска этого веб-сайта). ). Пьеса, написанная неким «Шаксбердом» согласно судебным протоколам, была поставлена ​​в Банкетном зале в Уайтхолле компанией King’s Men, собственной труппой Шекспира, теперь под патронажем только что коронованного Джеймса I.Мы знаем, что оригинальным Отелло был Ричард Бербедж, главный актер Шекспира, который также создал роли Гамлета и Короля Лира. На основе современной иллюстрации мавританского персонажа в шекспировском «Тите Андроника» мы можем предположить, что Бербедж сыграл роль в некоем гриме для черного лица, чтобы предположить расу Отелло. В то время в Лондоне были люди африканского или мавританского происхождения, в том числе высокопоставленные послы при дворе Тюдоров, но их было немного, и они считались иностранными и экзотическими.Однако рассказы о постановках этого периода сосредотачиваются не на расе, а на эмоциях; похоронная элегия называет спектакль Бербеджа «обиженным мавром», а в рассказе очевидца спектакля говорится о слезах, которые пробудил мальчик-актер, сыгравший Дездемону.
«Отелло» оставался популярной пьесой в шекспировском репертуаре на протяжении первых веков своего существования. Заглавная роль всегда доминировала в пьесе (по сравнению с более поздними постановками, в которых больше внимания уделялось Яго, Дездемоне и Эмилии).Ведущий актер труппы, как правило, играл Отелло с благородством и трагическим достоинством. Все записанные Отелло до девятнадцатого века были белыми актерами, хотя их макияж предполагал широкий диапазон этнического происхождения Отелло, от арабского мира до стран Африки к югу от Сахары. Вероятно, величайшим из этих актеров был Эдмунд Кин, ведущий театральный деятель эпохи романтизма в Великобритании. Не имея неоклассического величия некоторых из его предшественников, Кин изменил концепцию роли, сделав Отелло взрывоопасной фигурой страстных эмоций.Несмотря на небольшой рост и слабый голос, Кин вложил в эту роль пугающую интенсивность чувств; он фактически потерял сознание и умер в середине выступления. Поэт Кольридж сказал, что видеть действие Кина было «как читать Шекспира при вспышках молнии».
Первым крупным актером африканского происхождения, сыгравшим Отелло, был Айра Олдридж (1807-67). Хотя он вырос в США, он провел большую часть своей карьеры в Европе, где более терпимые расовые взгляды предоставили ему возможность играть более широкий спектр ролей — он добился признания как Макбет, Лир и Шейлок, а также Отелло.Кроме того, он, разумеется, сыграл ряд стереотипных черных персонажей в комедиях; после Отелло его самой известной ролью была Мунго, пьяный раб в музыкальном фарсе под названием «Замок». Но его «Отелло» очень ценили, особенно на континенте, где он часто играл с местными компаниями, которые не говорили по-английски. Его выступления вызвали дискуссию не только о расе и предрассудках в пьесе, но и о рабстве в США. Олдридж собирался вернуться, чтобы выступить в Америке после гражданской войны, но умер в Польше, прежде чем у него был шанс.
В двадцатом веке Отелло был одной из главных ролей Поля Робсона, политического активиста и лидера гражданских прав, а также актера и певца. Он играл в лондонском Вест-Энде с Пегги Эшкрофт в 1930 году и на Бродвее в 1943 году с Утой Хаген. Момент, когда он поцеловал Хагена на сцене, считался шокирующим нарушением табу, но постановка имела большой успех и остается самой продолжительной бродвейской постановкой Шекспира. После Робсона чернокожие актеры стали чаще играть роль Отелло, хотя Лоуренс Оливье в 1964 году сыграл легендарную роль в «Олд Вик» (спектакль, репутация которого несколько запятнана плохой экранизацией).Джеймс Эрл Джонс и Эйвери Брукс были выдающимися Отелло в США; последний в постановке, в которой также был черный Яго, которого сыграл Андре Браугер. Южноафриканский спектакль с Джоном Кани в роли Отелло оказал значительное влияние на общественность Йоханнесбурга в последние годы апартеида. Одним из последних белых актеров, сыгравших роль Отелло, был Патрик Стюарт, который выступал в Вашингтоне, округ Колумбия, с полностью черным актерским составом, в том числе профессором UT Франшель Стюарт Дорн в роли Эмилии.Национальный театр Великобритании только что завершил постановку на современной военной базе с Адрианом Лестером в роли Отелло и Рори Киннером в роли Яго. Яркое изображение ненависти, ревности и расизма в якобы «пострасовом» сеттинге продемонстрировало провокационную силу, которую эта пьеса продолжает проявлять спустя более четырех столетий после ее первого представления.

Отелло: «Другой» — Confluence

Отелло — бесценный образец литературы эпохи Возрождения, поскольку он имеет дело с представлениями о расе и расовых различиях, которые были контекстуально релевантными для того периода времени.Контекст здесь имеет первостепенное значение, поскольку не следует проецировать современную чувственность расы на работы Шекспира. Сегодня расовые отношения и то, что значит быть черным или белым, особенно в Соединенных Штатах, имеют социальный и культурный вес, характерный для определенной истории, которая произошла спустя годы после Возрождения. Тем не менее, Шекспир делает явные расовые различия, многие из которых перекликаются и строятся на представлениях о расовой неполноценности, которые были более или менее последовательными на протяжении всей истории.При взгляде на Отелло становится ясно, что его характеризуют как некоего «другого». Конечно, «другое» не может существовать в одиночку, но должно определяться по отношению к чему-то другому, к идеалу. При дальнейшем рассмотрении пьесы становится очевидным, что в бинарной системе «идеал» и «другой» полюса разделены не только цветом кожи или физическими атрибутами, но и тем, что представляют собой эти фенотипические различия. Это становится все более очевидным, если посмотреть на описания Отелло, на то, как он воспринимается им самим и другими, и, что, возможно, более важно, на значения, заложенные в понятиях света и тьмы.

Возможно, наиболее очевидные примеры отличия Отелло находятся в физических описаниях. На протяжении всего акта I, сцена 1, телесность Отелло характеризуется Родриго и Яго и во многом зависит от анималистических и сексуальных образов. Это очевидно, например, когда Родриго называет Отелло «толстыми губами», не только сводя его к расовому физическому атрибуту, убирая его субъективность как целого человека, но также ссылаясь на его гиперсексуальную природу, как губы, особенно большие губы , часто являются символом сексуальности.Эта гиперсексуальная природа Отелло затем подчеркивается анималистическими образами, которые Яго неоднократно использовал для описания полового акта между Отелло и Дездемоной. Он говорит Брабанцио: «Старый черный баран / ловит твою белую овцу», расширяя этот анималистический образ еще дальше, когда говорит: «Ты накроешь свою дочь берберийским конем; у тебя будут / твои племянники тебе ржут; у вас будут курсеры для / Cousins ​​и маленькие джинсовые сети для немцев ». ^’ Интересно, что в первом описании и Дездемона, и Отелло уподобляются животным, однако во втором есть настоящее чувство зверства.В обоих случаях такие образы заставляют Отелло казаться чрезвычайно примитивным и нецивилизованным, неспособным контролировать свои низменные сексуальные инстинкты. Есть также способ, которым он кажется в высшей степени хищным, что затем подтверждается позже, когда его описывают как «похотливого мавра». Все эти характеристики неразрывно связаны с цветом его кожи, поскольку над ним постоянно работают: « черный, баран», « Barbary лошадь », «похотливый Moor ».

Однако важно признать, что Родриго и Яго (и позже Брабанцио) имеют соответствующие обиды на Отелло; Родриго, потому что он влюблен в Дездемону, и Яго, потому что он не получил повышения.Следовательно, можно утверждать, что их унизительные описания Отелло сформированы их и без того негативным отношением к нему. Тем не менее, невозможно игнорировать тот факт, что эти описания конкретно указывают и почти исключительно используют его расу как средство его унижения. В результате негативные чувства, которые они испытывают к Отелло, нельзя отвязать от их собственных расовых предрассудков. Кроме того, важно отметить, что отличие Отелло проявляется не только в деградации его характера.Фактически, его собственная жена постоянно подчеркивает его статус аутсайдера, часто называя его «мавром». Хотя этот метод различения не является таким явным или, возможно, даже преднамеренным, он постоянно привлекает внимание к тому факту, что Отелло чужеземец и этнически отличается от всех остальных, в свою очередь, заставляя его казаться неуместным.

Если посмотреть на то, как эти персонажи изображают Отелло по-разному, кажется справедливым предположить, что Отелло — это расистская пьеса.Однако возможно ли, что Шекспир пытался сделать больше, чем просто увековечить расистские взгляды и стереотипы? Если углубиться в сложную природу Отелло как полностью развитого персонажа, возникает вопрос: опирался ли Шекспир на расистские образы на протяжении всей пьесы, чтобы бросить им вызов? В конце концов, поведение и манеры Отелло прямо противоположны тому, как его описывают Яго и Родриго. В то время как двое изображают Отелло нецивилизованным животным, на первых нескольких страницах развития характера Отелло он демонстрирует крайнюю сдержанность, вежливость и уважение.Это совершенно очевидно, когда разъяренный Брабанцио поднимает свой меч на Отелло, вызывая его на бой. Отелло спокойно отвечает, заявив: «Держите свои блестящие мечи вверх, потому что роса их ржавеет. / Добрый синьор, с годами вы будете больше командовать, чем своим оружием». Отелло не только против решения спора с применением насилия, но и явно проявляет уважение к своим старшим и, что более важно, отцу своей жены.

Даже когда Отелло утверждает свою позицию аутсайдера, он делает это с проницательным самосознанием, которое показывает, что он очень умен и способен читать так, как его аудитория должна воспринимать.Защищая свой брак с Дездемоной, он заявляет: «Грубый я говорю. . . И я мало что могу сказать об этом великом мире / Больше, чем о подвигах пламени и битвы. . . поэтому мало я буду благодать своему делу / Говоря за себя ». Тем не менее, далее следует красивая и красноречивая история о том, как он и Дездемона полюбили друг друга. Противоречие внутри этого диалога доказывает, что восприятия, проецируемые на Отелло, восприятия, которые он хорошо осознает, не имеют реального отношения к реальности. Однако это уничтожение расовых предрассудков побеждает фраза, произнесенная герцогом, заявившая Брабанцио: «Если добродетель не испытывает недостатка в восхитительной красоте, / Твой зять гораздо справедливее черного».В результате эти атрибуты, которые демонстрирует Отелло, по своей сути связаны с белизной, из-за чего Отелло кажется исключением из его расы и придает большее значение описаниям, сделанным Яго и Родриго.

Бинарность, которую герцог выделяет между честностью и чернотой, имеет решающее значение для понимания взаимоотношений между «идеалом» и «другим». Барбантио ссылается на эту бинарную систему, когда утверждает, что Дездемона убежала «от своей стражи к сажистой груди» Отелло. Здесь «сажа» не просто используется для описания темной кожи Отелло, но более оскорбительно предполагает, что она грязная.Значение этого замечания очень важно. Грязь, что-то по своей сути негативное и нежелательное, предполагает отклонение от чистоты, то, что ценится в социальном и культурном плане. Соответственно, если темная кожа ассоциируется с грязью, то из этого следует, что справедливость считается воплощением чистоты и, что еще более важно, чистоты. Ничто не делает этот момент более острым, чем взгляд на характеристику Дездемоны.

На протяжении всей пьесы Дездемона упоминается как «прекрасная Дездемона.Важно отметить, что «справедливость» в этом контексте является синонимом красоты, характеристики, которая имеет значительный вес в этот период времени. Как утверждали многие авторы эпохи Возрождения, должна быть корреляция между внешним видом и внутренним разумом и душой. Придворный эпохи Возрождения Балдессаре Кастильоне предположил, что «злая душа редко обитает в красивом теле, и поэтому внешняя красота является истинным признаком внутренней добродетели». Конечно, это означает, что внешняя красота соотносится с представлениями о добродетели.Эта идея ясно выражена Отелло, когда он сравнивает Дездемону с «лицом Дианы», богиней целомудрия и высшим признаком женской добродетели, устанавливая конкретную связь между внешней и внутренней красотой Дездемоны. Однако, когда он понимает, что она может быть неверной, он заявляет, что ее лицо «теперь почернело и почернело / Как мое собственное лицо». Утверждение здесь очевидно. Мало того, что красота Дездемоны блекнет, поскольку она кажется нецеломудренной, но и описание, используемое для выражения этого перехода, связано с расовыми образами.Опять же, мы видим связь между темной кожей и грязью, которая используется, чтобы подчеркнуть запятнанную чистоту и добродетель Дездемоны, и в результате чернота становится синонимом уродства, как внутреннего, так и внешнего.

Более того, когда Отелло начинает распутываться, он начинает деградировать, что перекликается с уничижительными описаниями Брабанцио, Яго и Родриго. Кажется, что он все больше осознает свою расу иным образом, чем раньше. Этот сдвиг становится очевиден, когда он начинает думать о причинах неверности Дездемоны в акте III, сцена 3, размышляя: «Счастливо, потому что я черный / И у меня нет этих мягких частей разговора.Это утверждение перекликается с настроением из Акта I, сцены 1 речи, когда он заявляет: «Я груб в речи», однако теперь ему не хватает уверенности в себе. Больше не кажется, что он признает воспринимаемые недостатки, которые так тесно связаны с его положением Мавра, как средство их преодоления; теперь это как будто искренне верит, что эти падения могут быть реальными. Более того, тот факт, что он связывает внутреннее уродство Дездемоны со своим собственным лицом, говорит об эволюции его характера, когда он становится все более ревнивым, жестоким и гневным, возможно, переходя черту от (белой) вежливости к (черному) примитивизму.

Несомненно, бинарные понятия легкости и тьмы, параллельные понятиям «идеал» и «другой», поскольку любое отклонение от справедливости и добродетели («идеал») немедленно классифицируются как порок и тьма («другой»). Важно отметить, что поскольку это не означает строго пигмент кожи, последствия гораздо шире и связаны с понятиями добра и зла. Это становится все более очевидным, если посмотреть на обмен между Эмилией и Дездемоной. Когда Дездемона спрашивает Эмилию, будет ли у нее когда-нибудь роман, Эмилия отвечает, заявив: «Ни я, ни в этом небесном свете; / Я могла бы не делать этого в темноте.Здесь верность и неверность или мораль и безнравственность буквально разделяются светом и тьмой. Визуально тьма может скрывать аморальные действия, поскольку в темноте все не так ясно, что делает ее подходящим местом для их совершения. Эти бинарные элементы переплетаются с расой, говоря о культурно укоренившемся идолопоклонстве белизны.

В целом, независимо от того, следует ли считать Отелло расистской пьесой, нельзя отрицать, что в ней явно проводятся расовые различия, которые часто опираются на визуализированные расовые тропы.Несмотря на то, что важно отметить, что термины «черный» и «чернота» не всегда означают кого-то африканского происхождения в контексте Отелло , это в конечном итоге не имеет значения, поскольку чрезвычайная культурная ценность, придаваемая белизной, очевидна. В результате все, кроме этого идеала и любое отклонение от белизны, рассматривается как нечто меньшее, и, конечно же, мавританский фон и физические атрибуты Отелло вписываются и подчеркиваются в этом уравнении. Даже когда Отелло своими действиями доказывает, что он идеальный гражданин, он не поднимает репутацию чернокожего, а скорее переходит черту, превращаясь в белизну.Более того, светлые и темные образы и понятия, встроенные в эту двоичную систему, дают представление о более абстрактных способах прочтения отношений между «идеальным» и «другим» и демонстрируют, насколько укоренились эти представления, превосходящие физичность и осязаемость. Хотя изображения расовых различий в пределах Отелло характерны для того периода времени, в который он был написан, я считаю, что это отрывок литературы, который может помочь пролить свет на основы нынешней расовой динамики, поскольку он демонстрирует, что расовые предрассудки и Идеализация белизны была и остается неотъемлемой частью нашей культурной психики.Возможно, будет легче демонтировать эту иерархию, когда мы лучше поймем ее исторические корни.

Роман Отелло и Дездемоны

Статья посвящена природе отношений Отелло и Дездемоны и их развитию в ходе пьесы.

Прежде чем аудитория встречает Дездемону, она узнает о ней несколько ключевых вещей: она проводит свое время, выполняя домашние дела, она жалеет и любит Отелло за его храбрость, за преодоление рабства и битвы, и она охотно бросила вызов воле своего отца, убегая с Отелло.Это явно не застенчивая молодая женщина, как мы уже обсуждали на третьей неделе. Однако есть определенные предупреждения, которые должны стать важными в раскрытии трагедии. Во-первых, Дездемона ночью убегает из отцовского дома. Это не похоже на добродетельное поведение. Будучи единственным ребенком уважаемого сенатора, она, естественно, возлагает много надежд на ее замужество с подходящим мужчиной. Более того, как наследницу мы можем представить ее на большой дорогой свадьбе, на которой присутствуют важные сенаторы и члены государства.Вместо этого Дездемона выбирает тайную свадьбу посреди ночи, но не с молодым венецианцем, а с мавританским солдатом. Как солдату, Отелло приказывают оставаться в армии: куда бы он ни пошел, он следует за ним. Человек, который путешествует и живет в военном лагере, вряд ли подходит для обеспеченной богатой наследницы. Еще один ключ к разгадке трагической неизбежности приходит в сцене суда, когда Отелло красиво и описательно пересказывает свои встречи с Дездемоной. Он говорит суду и ее отцу:

Она любила меня за все опасности, через которые я прошел,
И я любил ее, что она действительно их жалела.

Этих влюбленных свела взаимная симпатия. Но в основе этих идеальных отношений лежит нечто тревожное. По его собственному признанию, Дездемона влюбилась в храбрость Отелло и за то, что он пережил многие печали и невзгоды. Она жалеет о его прошлом. Отелло, в свою очередь, нравится то, что она им восхищается. С его точки зрения, у него есть любящая и послушная жена, которая восхищается его способностью переносить опасности. Для Дездемоны она вышла замуж за отважного воина, способного побеждать врагов и выдерживать угнетение.Трагическая ирония вступает в игру, когда Отелло считает, что его жена передает свое восхищение другому солдату, а когда Дездемона, в свою очередь, «становится антагонистом своего воина-мужа». Якобы это может показаться романтичным; но в этих отношениях с самого начала есть проблемы. Размышляя о словах Шекспира, вы также можете сделать следующее: Читая и просматривая вышеизложенное, вы можете подумать:

• Как действия и язык Отелло и Дездемоны в начале пьесы развивают их персонажей в сознании зрителей, а также определяют траекторию этих двух персонажей.

  No related posts.