стихи и трагическая биография поэтессы
20 ноября 2019 года исполняется 150 лет со дня рождения Зинаиды Гиппиус — русской поэтессы, писательницы, драматурга и критика. Рассказываем о биографии и стихотворениях одной из самых видных представительниц поэзии Серебряного века.
Гиппиус родилась в 1869 году городе Белев Тульской губернии. Она была из обрусевшей немецкой дворянской семьи. Стихи начала писать с семи лет. Уже для первых поэтических упражнений девочки были характерны самые мрачные настроения.
Отца Гиппиус в 1881 году не стало из-за туберкулеза. Семья осталась практически без средств к существованию, и год спустя мать вместе с четырьмя дочерьми перебралась в Москву.
В столице туберкулезом заболела и сама Зинаида. Мать увезла дочку в Тифлис, где сняла дачу в Боржоми. Там в 1888-м 18-летняя Гиппиус познакомилась с поэтом и писателем Дмитрием Мережковским. Спустя год они поженились и перебрались в Петербург.
Современники утверждали, что семейный союз Гиппиус и Мережковского был в первую очередь духовным, а не по-настоящему супружеским. У обоих во время брака случались влюбленности, в том числе однополые. Так, в конце 1890-х — начале 1900-х годов у Гиппиус был роман с английской баронессой Елизаветой фон Овербек, которая сотрудничала с Мережковским как композитор.
В 1888 году Гиппиус опубликовала первые стихи в «Северном вестнике», вокруг которого группировались петербургские символисты «старшего» поколения.
В Северной столице Мережковский знакомит Гиппиус с известными литераторами: Алексеем Плещеевым, Яковом Полонским, Апполоном Майковым, Петром Вейнбергом. Писательница также сблизилась с молодым поэтом Николаем Минским.
В 1890-м Зинаида впервые пробует себя в прозе. За свою творческую биографию Гиппиус выпустила несколько рассказов и романов. Впрочем, о качестве последних она отзывалась скептически.
В то время Гиппиус перенесла возвратный тиф, часто болела ангиной и ларингитом. Чтобы поправить здоровье, они с Мережковским отправились в поездку по югу Европы в 1891-1892 годах. Поэты общались с Антоном Чеховым и Алексеем Сувориным. Во время второй поездки остановились в Ницце, где познакомились с публицистом Дмитрием Философовым, который стал затем постоянным спутником и ближайшим единомышленником супружеской пары.
На рубеже веков Гиппиус сближается с кружком Сергея Дягилева, сформировавшимся вокруг журнала «Мир искусства». Здесь она начинает публиковать свои первые литературно-критические статьи, подписывая их мужскими псевдонимами. Гиппиус в целом испытывала пристрастие к мужской одежде, мужскому лирическому «я» в поэзии и курила ароматизированные папиросы.
Зинаида Гиппиус, 1897 год. Фото: Public Domain / Andrei Bely
Впоследствии Гиппиус публиковалась как критик и во многих других журналах, последовательно отстаивая идеи символизма. Лучшие статьи она отобрала для книги «Литературный дневник», опубликованной в 1908 году.
В литературных кругах Петербурга Гиппиус была на передовых позициях. При ее содействии состоялся дебют Александра Блока, она вывела в люди начинающего Осипа Мандельштама, ей принадлежит первая рецензия на стихи тогда еще никому не известного Сергея Есенина.
Гиппиус и Мережковский провели 1916 год в Кисловодске и вернулись в Петроград в начале 1917-го. Супруги приветствовали Февральскую революцию как путь к окончанию войны и воплощению идей свободы. Они даже установили дружеские отношения с председателем Временного правительства Александром Керенским.
Но вскоре отношение поэтов резко изменилось. Октябрьскую революцию они посчитали началом «царства Антихриста» и торжеством «надмирного зла». Гиппиус описывала в своих дневниках голод и зверства ЧК. Семья стала задумываться об эмиграции.
Зимой 1919 года супруги уехали в Гомель, затем — в Варшаву и оттуда — в Париж. Там Гиппиус создала литературно-философское общество «Зеленая лампа», куда входили Иван Бунин, Николай Бердяев, Лев Шестов и другие поэты, писатели и философы. В эмиграции поэтесса выступала в статьях и стихах с резкими нападками на советский строй.
Мережковский ушел из жизни 9 декабря 1941 года в возрасте 76 лет. Это стало для Гиппиус сильнейшим потрясением. Последние годы жизни она посвятила работе над биографией покойного мужа. Но эта книга осталась неоконченной и была издана лишь в 1951 году.
Зинаиды Гиппиус не стало в Париже 9 сентября 1945 года. Она похоронена под одним надгробием с Мережковским на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа. Произведения поэтессы не издавались в СССР вплоть до 1990 года.
К 150-летию со дня рождения Гиппиус компания Google разместила 20 ноября на стартовой странице своего поисковика посвященный ей дудл — так называется изображение, стилизованное в честь какого-либо праздника, события или человека.
На логотипе поэтесса изображена за своим любимым занятием — чтением. Другим узнаваемым элементом ее портрета стал монокль. Дудл создала российская художница из Москвы Марина Шишова.
Фото: google.com
Стихотворения разных лет
НАДПИСЬ НА КНИГЕ
Мне мило отвлеченное:
Им жизнь я создаю…
Я все уединенное,
Неявное люблю.
Я — раб моих таинственнхых,
Необычайных снов…
Но для речей единственных
Не знаю здешних слов…
1896
АПЕЛЬСИННЫЕ ЦВЕТЫ
Н. В.– t
О, берегитесь, убегайте
От жизни легкой пустоты.
И прах земной не принимайте
За апельсинные цветы.
Под серым небом Таормины
Среди глубин некрасоты
На миг припомнились единый
Мне апельсинные цветы.
Поверьте, встречи нет случайной, —
Как мало их средь суеты!
И наша встреча дышит тайной,
Как апельсинные цветы.
Вы счастья ищете напрасно,
О, вы боитесь высоты!
А счастье может быть прекрасно,
Как апельсинные цветы.
Любите смелость нежеланья,
Любите радости молчанья,
Неисполнимые мечты,
Любите тайну нашей встречи,
И все несказанные речи,
И апельсинные цветы.
1897
НЕЛЮБОВЬ
3. В[енгеровой]
Как ветер мокрый, ты бьешься в ставни,
Как ветер черный, поешь: ты мой!
Я древний хаос, я друг твой давний,
Твой друг единый,- открой, открой!
Держу я ставни, открыть не смею,
Держусь за ставни и страх таю.
Храню, лелею, храню, жалею
Мой луч последний — любовь мою.
Смеется хаос, зовет безокий:
Умрешь в оковах,- порви, порви!
Ты знаешь счастье, ты одинокий,
В свободе счастье — и в Нелюбви.
Охладевая, творю молитву,
Любви молитву едва творю…
Слабеют руки, кончаю битву,
Слабеют руки… Я отворю!
1907
НЕПОПРАВИМО
Н. Ястребову
Невозвратимо. Непоправимо.
Не смоем водой. Огнем не выжжем.
Наc затоптал — не проехал мимо!-
Тяжелый всадник на коне рыжем.
В гуще вязнут его копыта,
В смертной вязи, неразделимой…
Смято, втоптано, смешано, сбито —
Все. Навсегда. Непоправимо.
1916
ИДУЩИЙ МИМО
У каждого, кто встретится случайно
Хотя бы раз — и сгинет навсегда,
Своя история, своя живая тайна,
Свои счастливые и скорбные года.
Какой бы ни был он, прошедший мимо,
Его наверно любит кто-нибудь…
И он не брошен: с высоты, незримо,
За ним следят, пока не кончен путь.
Как Бог, хотел бы знать я все о каждом,
Чужое сердце видеть, как свое,
Водой бессмертья утолить их жажду —
И возвращать иных в небытие.
1924
Символизм: В. Брюсов, Д. Мережковский, З. Гиппиус, К. Бальмонт, А. Белый, В. Иванов
Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
И чем выше я шел, тем ясней рисовались,
Тем ясней рисовались очертания вдали…
И какие-то звуки вокруг раздавались,
Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.
Чем я выше всходил, тем светлее сверкали,
Тем светлее сверкали выси дремлющих гор…
И сиянием прощальным как будто ласкали,
Словно нежно ласкали отуманенный взор.
А внизу подо мною уж ночь наступила,
Уже ночь наступила для уснувшей Земли,
Для меня же блистало дневное светило,
Огневое светило догорало вдали.
Я узнал, как ловить уходящие тени,
Уходящие тени потускневшего дня,
И все выше я шел, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
Символисты создали свой мир и отвергли существующую реальность. Этот мир без правил в последствии превратился в настоящую действительность. Искусство, жизнь по символизму – это театр, в котором каждый играет свои роли.
Кажущиеся бессмысленными стихотворения, странные выходки молодых поэтов шокировали всех. Символистов рисовали “голыми лохмачами с лиловыми волосами и зеленым носом”. Психиатры утверждали, что новая поэзия – симптом вырождения человечества, авторы с нею связанные, не желают знать истинных проблем сегодняшней жизни, выдумывают свой, мало кому интересный мир. Наверное, они делали это потому, что мир реальный полон грязи, пошлости, предательства, из-за этого они словно совершают прорыв в свой новый мир, мир теней, образов и красок.
Символистам присвоили кличку “декаденты” (“упадочники” ). Думали их уязвить, а они сделали кличку своим вторым именем. С точки зрения символистов, этот “упадок”, значительно ценнее нормальной посредственности. Они не только писали “декадентские” стихи, но и намеренно вели “декадентский” образ жизни.
Один из самых ярких поэтов русского символизма Андрей Белый в октябре 1903 года заказал в типографии и разослал по знакомым визитные карточки: “Фамилия” Фафивва была для особой выразительности набрана церковно-славянским шрифтом с двумя, в то время уже не употреблявшимися буквами – фитой и ижицей. К нему (А. Белому) чуть не вызвали психиатра. Этими карточками Белый хотел создать особую атмосферу, в которой игра (смешные, вымышленные имена и адреса) и мифические персонажи (единорог, а на других карточках – кентавры, карлики и пр.) становились частью окружающего реального мира. Ведь отпечатанные в типографии визитные карточки приходили по настоящей почте или их приносил посыльный. Быть человеком круга всех московских символистов значило не отрицать возможности существования единорогов в московских закоулках.
Всякого рода “странности” в среде русских символистов появились практически одновременно с рождением символизма. Еще в 90-х годах Брюсов поражал собеседников загадочными речами, намеренно ничего не разъясняя. А Бальмонт “дикими” выходками покорял женщин и доводил до исступления мужчин. Воспитанный же в такой атмосфере читатель уже ничему не удивлялся.
Жизнь порождала искусство, искусство переливалось в жизнь – строило ее по своим законам. Игра перерастала в реальность, и все оказывалось соответствием всего.
Эта причудливая действительность становилась повседневной атмосферой, ею жили и дышали.
Таков был московский символизм.
В Петербурге все обстояло немного по-другому.
Символистами называли себя и те, кто стремился к туманным намекам на неясный им самим смысл, и направлявшие мысль читателя по пути прихотливых ассоциаций, и претендовавшие на то, чтобы определить словами еще никем не познанную сущность Вселенной.
Символизм Петербурга – это особое состояние мира и человека, повлекшее за собой перемены во всех областях жизни. В человеке же главное, по символизму, особая нервность, тяготение к мистическому познанию.
Петербургские символисты стремились продемонстрировать обостренную чувствительность, непонятные обычному человеку переживания, неожиданные видения. Символисты описывают мир духов, доступный спиритам.
Символизм по — петербургски – это игра со светом и тенью. Вера в то, что помимо мира видимого, реального, существует другой – невидимый, сверхъестественный; вера в возможность человека общаться с этим миром. Символизм по Петербургу – это разрыв границ и прорыв в будущее, а вместе с тем и в прошлое, прорыв в иное измерение.
Три главных элемента нового искусства, считают символисты, – мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.
Петербургский символизм иногда называют “религиозным”. Религиозность, однако, понимается максимально широко – это не только православие, но и иные вероисповедания и религиозные искания: от народных, сектантских, до рассудочных конструкций высокообразованных людей.
И Ветхий и Новый Завет, считали петербургские символисты, уже исчерпаны. Человечество должно перешагнуть в царство, предсказанное Апокалипсисом. И они старались показать современному православию новый путь – Третьего Завета.
“СИМВОЛИЗМ” — направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством СИМВОЛА “вещей в себе” и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к “скрытым реальностям”, сверхвременной идеальной сущности мира, его “нетленной” Красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе.
Символизм в России развивался по двум линиям, которые часто пересекались и переплетались между собой у многих крупнейших символистов: 1. символизм как художественное направление и 2. символизм как миропонимание, мировоззрение, своеобразная философия жизни. Особенно сложным переплетение этих линий было у Вяч. Иванова и Андрея Белого с явным преобладанием второй линии.
Символы — это не изобретения людей, но некие знамения, означающие нечто, принадлежащее божественной действительности. Они обладают самостоятельным бытием и наделены комплексом значений, по-разному раскрывающихся на различных уровнях бытия и сознания.
Символ принципиально неоднозначен и не воспринимаем на логическом уровне. Он не дает точного знания о своем содержании, но лишь в большей или меньшей мере намекает на него. Символы не говорят, но «подмигивают» и «кивают». Они «кивают» «о действительно переживаемом, о творимом, о третьем, о царстве «символа» . Символ — это нечто внешнее, надежно укрывающее внутреннее и защищающее его от непосвященных: «Идеология шлема и бронировки» — это идеология символического мышления. Сокрытие и защита, однако, — не главная функция символа, но скорее необходимость, вытекающая из принципиальной трудновыразимости его внутреннего содержания. Главная же его задача, конечно, позитивная — открывать тайну тем, кто способен ее понять. «… символ окно в Вечность».
Валерий Яковлевич Брюсов
В истории русской литературы Брюсов навсегда остался открывателем новых путей, “искателем смутного рая”, великолепным мастером стиха, доказавшим, что поэт может передать все многообразие человеческих страстей, все “сокровища”, заложенные в чувстве.
Брюсовым создан собственный стиль – звучный, чеканный, живописный. Для него характерно разнообразие форм, их неустанный поиск, стремление обнять в своем творчестве все времена и страны. Брюсов ввел в русскую поэзию образ современного большого города с его людскими толпами и огнями реклам. Брюсову всегда была близка общественно-гражданская тема. Труд, творческие возможности человека, подчиняющего своей воле силы природы, — один из важнейших мотивов поэзии Брюсова.
Для Брюсова характерна поэзия намеков.
Для анализа я выбрала стихотворение “Ночью”, т.к. оно наиболее ярко отражает его творчество.
Дремлет Москва, словно самка спящего страуса,
Грязные крылья по темной почве раскинуты,
Кругло-тяжелые веки безжизненно сдвинуты,
Тянется шея – беззвучная, черная Яуза.
Чуешь себя в африканской пустыне на роздыхе.
Чу! что за шум? не летят ли арабские всадники?
Нет! качая грозными крыльями в воздухе,
То приближаются хищные птицы – стервятники.
Падали запах знаком крылатым разбойникам,
Грозен голос близкого к жизни возмездия.
Встанешь, глядишь…а они все кружат над покойником,
В небе ж тропическом ярко сверкают созвездия.
В этом стихотворении Брюсов словно уводит нас в иную реальность, в иное измерение, он противопоставляет Россию с Африкой и сравнивает Москву с самкой страуса. В данном случае самка спящего страуса является символом Москвы. Повторение звуков гр – кр – рск – кр напоминают нам крики страуса. Все это навевает мистический трепет. Брюсов выбрал необычайный для русской поэзии размер – с разным количеством ударных слогов в строчках. Он показывает красоту безобразного (грязные крылья, стервятники, падаль). Мы как будто находимся в нереальном мире, космосе, где царит тишина и покой. В первой строфе через страуса Брюсов проводит аналогию с Москвой, говоря “Грязные крылья по темной почве раскинуты, //Кругло-тяжелые веки безжизненно сдвинуты, //Тянется шея – беззвучная, черная Яуза”, он имеет ввиду то, что Москву заполнила грязь и тени заняли все ее пространство. Она устала терпеть всю пошлость, которая заполонила все!
У остальных поэтов, не символистов, символ принимает более аллегоричную форму, форму сравнений; символисты же выходят за рамки аллегорий. У них символ приобретает более обширные границы, принимая при этом самые необычайные формы. В данном стихотворении это отчетливо видно. Брюсов сравнивает Москву со страусом.
Дмитрий Сергеевич Мережковский
Мережковский утверждал, что: “…три главных элемента нового искусства – мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности”. Индивидуальное, личное переживание, по мнению Мережковского, только тогда ценно, когда оно дополнено не просто привычкой или самой острой плотской страстью, а чувством единения двоих в любви – настоящей, подлинной любви. Но и это еще не все. За тайной любви человеку должна отрыться тайна новой общности людей, объединенных какими-то общими устремлениями. Естественно, легче всего такая связь могла осуществляться в религии, где люди связаны общей верой (ведь и само слово “религия”, “religio”, в переводе с латинского означает “связь” ). Поэтому Мережковский в своей поэзии стремился доказать, что вся история человечества основана на повторяющемся из века в век противоборстве Христа и Антихриста, лишь воплощающихся в исторические фигуры. Для того чтобы спасти общество, русской интеллигенции необходимо, по его мнению, преодолеть атеизм. “Хама грядущего победит лишь Грядущий Христос”.
Все это говорит о том, что Мережковский в своей поэзии отражает религиозную, мистическую позицию, выходя тем самым в иные миры и постигая там истину.
Стихотворением, которое наиболее ярко отражает творчество Мережковского, является стихотворение “Поэту”.
И отдашь голодному душу твою и напитаешь душу страдальца, тогда свет твой взойдет во тьме и мрак твой будет как полдень.
Исаия, LVIII
Не презирай людей! Безжалостной и гневной
Насмешкой не клейми их горестей и нужд,
Сознав могущество заботы повседневной,
Их страха и надежд не оставайся чужд.
Как друг, не как судья неумолимо-строгий,
Войди в толпу людей и оглянись вокруг,
Пойми ты говор их, и смутный гул тревоги,
И стон подавленный невыразимых мук.
Сочувствую горячо их радостям и бедам,
Узнай и полюби простой и темный люд,
Внимай без гордости их будничным беседам
И, как святыню, чти их незаметный труд.
Сквозь мутную волну житейского потока
Жемчужины на дне ты различишь тогда;
В постыдной оргии продажного порока –
Следы раскаянья и жгучего стыда,
Улыбку матери над тихой колыбелью,
Молитву грешника и поцелуй любви,
И вдохновенного возвышенною целью
Борца за истину во мраке и крови.
Поймешь ты красоту и смысл существованья
Не в упоительной и радостной мечте,
Не в блеске и цветах, но в терниях страданья,
В работе, в бедности, в суровой простоте.
И, жаждущую грудь роскошно утоляя,
Неисчерпаема, как нектар золотой,
Твой подвиг тягостный сторицей награждая,
Из жизни сумрачной поэзия святая
Польется светлою, могучею струей.
Здесь автор выбрал форму напутствий, он как бы оформляет свое произведение по принципу библии, он словно пишет заповеди для поэта. Самая главная мысль этого произведения заключается в том, что поэту нужно опуститься на уровень простого народа и понять его. Мережковский считает, что поэт, прежде всего человек, поэтому он не должен отворачиваться от ближнего своего, он должен понять его и простить ему все. Автор говорит, что сердце поэта должно быть всегда открыто для чужих бед и болей; говорит ему истины, в которых поэт и познает вдохновение (ведь когда человек видит “Следы раскаянья и жгучего стыда, // Улыбку матери над тихой колыбелью, // Молитву грешника и поцелуй любви, // И вдохновенного возвышенною целью// Борца за истину во мраке и крови.” — он не может устоять, и именно в эти моменты и возникает, приходит к нему истина, которую он так долго искал). Следующим напутствием поэту Мережковский говорит о том, что красоту и смысл существования он может постичь “Не в упоительной и радостной мечте, // Не в блесках и цветах, но в терниях страданья, // В работе, в бедности, в суровой простоте.” — этим Мережковский хочет сказать, что прекрасное надо искать не там, где все покрыто красивой оболочкой, а там, где царит страдание, бедность, нищета, ведь, чтобы понять смысл жизни поэту нужно пройти все эти этапы самому: бедноту и суровую простоту, тернии и страдание. В конце автор говорит, что если поэту удастся пройти все эти препятствия на его пути, то муза сама найдет его. Это и будет, по мнению автора, венцом его скитаний.
Зинаида Николаевна Гиппиус
Зинаида Гиппиус в своих творческих идеях во многом следовала за Мережковским, ее роль в символизме была неотделима от роли мужа, потому часто оставалась почти незаметной. Но Гиппиус внесла в русский символизм стихию театральности, создала особый, “декадентский” стиль в жизни и творчестве.
Любовь – одна
… Не может сердце жить изменой, Измены нет: любовь — одна. 1896 г.
Душе, единостью чудесной,
Любовь единая дана.
Так в послегрозности небесной
Цветная полоса — одна.
Но семь цветов семью огнями
Горят в одной. Любовь одна,
Одна до века, и не нами
Ей семицветность суждена.
В ней фиолетовость и алость,
В ней кровь и золото вина,
То изумрудность, то опалость…
И семь сияний — и одна.
Не все ль равно, кого отметит,
Кого пронижет луч до дна,
Чье сердце меч прозрачный встретит,
Чья отзовется глубина?
Неразделимая нетленна,
Неуловимая ясна,
Непобедимо неизменна
Живет любовь, — всегда одна.
Переливается, мерцает,
Она всецветна — и одна.
Ее хранит, ее венчает
Святым единством — белизна.
В первой строфе Гиппиус сразу вводит образ радуги, как символа любви. Она так же ярка и непредсказуема, ее нельзя угадать, понять, ее цвета завораживают; так же и любовь ярка в своих проявлениях и заставляет забыть обо всем. Любовь нам дана от бога одна, так же и радуга бывает лишь в одном случае – после грозы. Гроза отождествляется с человеческой жизнью, любовь бывает лишь однажды, так же как и каждая гроза имеет свою единственную радугу. Радуга настолько многолика и пестра, что ее нельзя определить одним цветом, так же и любовь многогранна в своих чувствах и проявлениях. Гиппиус говорит о том, что нет достойных или недостойных любви, нет избранных для этого чувства, ведь для любви не важно кто ты, перед нею все равны: “Не все ль равно, кого отметит, Кого пронижет луч до дна, Чье сердце меч прозрачный встретит, Чья отзовется глубина?” Любовь настолько противоречива, что человеческому разуму сложно постичь это чувство, поэтому она: “Неразделимая нетленна, Неуловимая ясна, Непобедимо неизменна Живет любовь, — всегда одна” В последней строфе Гиппиус говорит о том, что любовь светла, чиста и небесна, тем самым рисует ее образ белым цветом.
Константин Дмитриевич Бальмонт
Бальмонт жаждал “изысканности русской медлительной речи”.
Он научился “превращать тоску в напев” и находить игру созвучий в природе, он из всех поэтов-символистов отличался особой напевностью и особой звучностью стиха.
Черты символизма, по мнению Бальмонта – культ мгновения, внезапно возникшего и безвозвратно промелькнувшего, туманность намеков, прихотливость чувства.
Я выбрала для анализа стихотворение “Я мечтою ловил уходящие тени…”, так как считаю, что оно наиболее ярко отражает творчество Бальмонта и является гимном символизма.
Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
И чем выше я шел, тем ясней рисовались,
Тем ясней рисовались очертания вдали…
И какие-то звуки вокруг раздавались,
Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.
Чем я выше всходил, тем светлее сверкали,
Тем светлее сверкали выси дремлющих гор…
И сиянием прощальным как будто ласкали,
Словно нежно ласкали отуманенный взор.
А внизу подо мною уж ночь наступила,
Уже ночь наступила для уснувшей Земли,
Для меня же блистало дневное светило,
Огневое светило догорало вдали.
Я узнал, как ловить уходящие тени,
Уходящие тени потускневшего дня,
И все выше я шел, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
Определяя символистскую поэзию, Бальмонт писал: “Это поэзия, в которой органически…сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота…”. В стихотворении “Я мечтою ловил уходящие тени…”, как легко убедиться, есть и “очевидная красота” и иной, скрытый смысл: гимн вечному устремлению человеческого духа от тьмы к свету. Тени ассоциируются с чем-то неосознанным, непонятным, недоступным, поэтому автор так и стремится постичь эту истину, познать ее.
“Я на башню всходил, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня” Этот путь, словно шаткий ветхий мост над пропастью, каждый шаг – это риск, риск сорваться, не дойти до своей цели, упасть вниз.
“И чем выше я шел, тем ясней рисовались, Тем ясней рисовались очертания вдали…
И какие-то звуки вокруг раздавались, Вкруг меня раздавались от Небес и Земли” Чем ближе автор приближался к заветной цели, тем яснее он видел то, к чему стремился, видел истину.
“А внизу подо мною уж ночь наступила, Уже ночь наступила для уснувшей Земли, Для меня же блистало дневное светило, Огневое светило догорало вдали” То есть, не смотря на то, что его окружал уже полный мрак, он видел впереди свет, свет, который освещал ему весь путь.
“Я узнал, как ловить уходящие тени, Уходящие тени потускневшего дня, И все выше я шел, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня” В последней строфе автор говорит о том, что он все-таки познал истину, он нашел то, что искал.
Бальмонт воспевал космической красоты.
В своей записной книжке Бальмонт писал: “У каждой души есть множество ликов, в каждом человеке скрыто множество людей, и многие из этих людей, образующих одного человека, должны быть безжалостно ввергнуты в огонь. Нужно быть беспощадным к себе. Только тогда можно достичь чего-нибудь”.
Андрей Белый
Андрей Белый создал свой особый жанр – симфония – особый вид литературного изложения, по преимуществу отвечающий своеобразию его жизненных восприятий и изображений. По форме это нечто среднее между стихам и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размера. Впрочем, и то и другое словно непроизвольно вливается местами. От прозы – тоже существенное отличие в особой напевности строк. Эти строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную подобранность друг к другу. Этот ритм наиболее выражает переливчатость и связность всех душевностей и задушевностей окружающей действительности. Это именно музыка жизни – и музыка не мелодическая…а самая сложная симфоническая.
Белый считал, что поэт-символист – связующее звено между двумя мирами: земным и небесным. Отсюда и новая задача искусства: поэт должен стать не только художником, но и “органом мировой души…тайновидцем и тайнотворцем жизни”. От того и считались особенно ценными прозрения, откровения, позволявшие по слабым отражениям представить себе иные миры.
Тело стихий
В лепестке лазурево-лилейном Мир чудесен.
Все чудесно в фейном, вейном, змейном Мире песен.
Мы – повисли, Как над пенной бездною ручей.
Льются мысли Блесками летающих лучей.
Автор способен увидеть красоту даже в самых нелепых, неприхотливых предметах “В лепестке лазурево-лилейном”. В первой строфе автор говорит, что все вокруг чудесно и гармонично. Во второй строфе строчками “Как над пенной бездною ручей.
Льются мысли Блесками летающих лучей” Автор рисует картину ручья, водопада низвергающегося вниз, в пенную бездну, и от этого в разные стороны разлетаются тысячи мелких сверкающих капелек, так льются и человеческие мысли.
Вячеслав Иванович Иванов
Старинные речения, непривычный синтаксис, необходимость улавливать самые малоизвестные значения слова делают стихи Иванова очень сложными. Даже в тех стихах, которые кажутся совсем простыми, множество потаенных смыслов. Но мудрая простота, понятная любому в них тоже встречается.
Сейчас я хочу проанализировать стихотворение “Троицын день”.
Дочь лесника незабудки рвала в осоке В Троицын день; Веночки плела над рекой и купалась в реке В Троицын день… И бледной русалкой всплыла в бирюзовом венке.
Гулко топор застучал по засеке лесной В Троицын день; Лесник с топором выходил за смолистой сосной В Троицын день; Тоскует и тужит и тешет он гроб смоляной.
Свечка в светлице средь темного леса блестит В Троицын день; Под образом блеклый веночек над мертвой грустит В Троицын день.
Бор шепчется глухо. Река в осоке шелестит… Автор постоянно намекает на то, что все события происходят в троицын день, причем, по сути, такие действия, какие делают наши герои невозможно совершить в один – троицын день. Но автор, объединяет имх, и делает все действия в одно мгновение.
Адонис
Рондель
О розе амброзийных нег
Не верь поэта баснословью;
Забудь Киприды ризу вдовью,
Адониса живой ковчег.
Что, древле белая, как снег,
Она его зардела кровью,
О розе амброзийных нег
Не верь поэта баснословью.
Завиден пастыря ночлег.
Зови богиню к изголовью;
О ней мечтай, — пронзен любовью, —
Из волн ступающей на берег,
О розе амброзийных нег.
П. П. Перцов. ПЕРВЫЕ СИМВОЛИСТЫ
П. П. Перцов<…> Вообще тогда в воздухе точно разлилась какая-то зараза символизма. Даже Мережковский стал писать неожиданно-новаторские стихи. Брюсов, только что похоронивший его в письме ко мне как безнадежного классика («несмотря на все симпатии Мережковского к символизму, он остается классиком по духу» — письмо от 17 апреля 1895 г.), пришел в настоящий экстаз от стихотворения Мережковского «Проклятая луна», украсившего страницы майского номера «Северного вестника» за 1895 г. «М<ережковский> блистательно опроверг меня, — заявил он уже в следующем письме, датированном: «Иды мая 1895 г.», — «Проклятая луна» истинно-символическое и великое символическое произведение». Итак, нашелся, наконец, надежный образец нового течения — своего рода нормальный аршин, по которому можно было равнять все остальное… Стихотворение это навряд ли теперь кто-нибудь помнит, а сам автор так мало ценил его, что даже выбросил из вышедшего в начале 1896 г. своего сборника «Новые стихотворения» («Куда закатилась Проклятая луна?» — с огорчением спрашивал Брюсов). Еще гораздо несомненнее было новое без нарочитости в стихах З. Н. Гиппиус. Помню, как однажды я зашел к Мережковскому (в начале 1895 г.), и Дмитрий Сергеевич с таинственным видом увел меня в свой кабинет, где подал листок с написанным на нем стихотворением, прося сказать мое мнение. На листке стояло: «Небеса унылы и низки» — одно из лучших стихотворений нашей символической школы. Я был совершенно поражен — и подлинностью поэзии, и новизной стиля. На вопрос об авторе Дмитрий Сергеевич отмалчивался. Хотя я не имел в то время никакого понятия о поэтическом таланте З. Н. Гиппиус (она печаталась немного и как-то скрывала свои еще мало характерные стихи), — тем не менее не мог приписать стихотворение самому Мережковскому: оно было для него слишком поэтично. Он, наконец, с торжеством назвал автора. Как раз в то время я выпускал «Молодую поэзию» и, конечно, хотел включить туда столь значительное для этой поэзии стихотворение. Но не тут-то было: Зинаида Николаевна закапризничала и наотрез отказалась появиться в обществе таких старомодных певцов, как почти все остальные участники сборника, да еще в непосредственном соседстве с каким-то Гербановским и Гессеном. Она дала мне прочесть еще несколько «новых» своих пьес, но наложила запрещение и на них. Вот почему в «Молодой поэзии» нет стихов Гиппиус.
Беспощадна моя дорога:
Она меня к смерти ведет.
Но люблю я себя, как Бога, —
Любовь мою душу спасет…
Если все стихотворение было раздражительно-непонятным, то подчеркнутая строка сразу сделала эффект скандала, когда «Небеса» появились в том же «Северном вестнике», — став наряду с пресловутым брюсовским «О, закрой свои бледные ноги!», — тем более, что тогда «Бог» писался, конечно, с большой буквы. Помню, как на одном из собраний у Полонского строка эта целый вечер была предметом общего негодования. Петербургскую Гедду Габлер квалифицировали здесь наподобие М. П. Соловьева. Даже такой, очень неглупый и, главное, молодой человек, как Б. Никольский, приводил эту строку, как крайний пример человеческого безумия и своего рода решающий аргумент в вопросе о новой школе. «Люблю я себя, как Бога!» — о чем же тут еще говорить?!.. Теперь как-то странно вспомнить об этих пределах человеческого простодушия на культурных верхах общества.
Широкую популярность З. Н. Гиппиус как «декадентской мадонны» усугубляло еще личное от нее впечатление. Я уже говорил… об ее эффектно-красивой и оригинальной наружности, так странно гармонировавшей с ее литературной позицией. Весь Петербург ее знал благодаря этой внешности и благодаря частым ее выступлениям на литературных вечерах, где она читала свои столь преступные стихи с явной бравадой. В публике на нее косились или открыто негодовали, как Никольский. Молодежь иногда устраивала маленькие демонстрации. «Мне, к удивлению, тоже очень прилично хлопали, — писала мне Зинаида Николаевна после одного «некрасовского» вечера, — а в самом конце мило шикнули две отъявленных курсистки, — не мне, «а вашему направлению, г-жа Гиппиус!»». Буренин каждую пятницу тоже усердно подогревал интерес к чете Мережковских: в его фельетонах постоянно фигурировал декадентский поэт Неспособный, который, вместо банального пера, получает с неба «писо» — нечто вроде швабры для писания символической чепухи, а супруга его, Птица Ивановна, все ищет любви, какой надо, а все находит, какой не надо, — намек на стихи Гиппиус: «Мне нужно то, чего нет на свете, — чего нет на свете»…*
Если так много внимания сосредоточивалось вокруг З. Н. Гиппиус, то, наоборот, никакого внимания не притягивал еще к себе ее литературный близнец — Сологуб, несомненно составляющий с нею такую же «сиамскую» пару, как Минский — Мережковский или, далее, Бальмонт — Брюсов, Коневской и Ал. Добролюбов, Блок и Белый. Замечательно, что весь почти русский символизм распадается на эти «двойные звезды» — чего нет для других наших литературных школ (есть только для русской живописи). Сологуб, по годам один из старших символистов (родился в 1863 г.), начал писать — по крайней мере, в своем настоящем роде — сравнительно поздно и в описываемое время являлся еще дебютантом. Его впервые оценили в редакции «Северного вестника», где был напечатан и первый его роман «Тяжелые сны» (все в том же урожайном 1895 г.), и первые повести, вроде «Червяка» (1896 г.). Там же ему придумали (кажется, по инициативе Минского) не слишком удачный псевдоним «Сологуб», вместо неуклюжей фамилии Тетерников (не слишком удачный, потому что создает литературную путаницу, повторяя уже известную в литературе фамилию). Отношение к этому дебютанту было весьма сдержанное даже в символических кругах. Брюсов, восхищавшийся многим у Гиппиус, почти отрицал Сологуба: «Стихи его слишком рассудочны; мало в них гениальной непоследовательности», — писал он мне (письмо от 20 марта 1896 г.). По поводу «Тяжелых снов» он даже заявил, что символизм у Сологуба «не естественный, а напускной, приделанный и заимствованный» (письмо от 25 августа 1895 г.). О «Червяке» он дал еще более суровый отзыв: «Там (в «Северном вестнике». — П. П.) есть еще Червяк, рассказ замечательный — по топорности работы, угловатости форм и банальности сюжета» (письмо от 19 июня 1896 г.). Кто знает рассказ, оценит особенно этот последний упрек — в банальности сюжета… Такое отношение у Брюсова к Сологубу держалось еще долго, и не раз приходилось мне спорить с Валерием Яковлевичем на эту тему, доказывая, что Сологуб — настоящий и крупный поэт. Брюсову казалось непонятным мое увлечение — так же, как еще непонятнее было для него, в таких же спорах, мое восхищение Полонским. Этот последний был ему настолько чужд, что однажды он даже сказал мне: «Я могу объяснить себе ваше увлечение Полонским только вашими личными отношениями с ним». — «Помилуйте, — возразил я ему, — во-первых, я восхищался Полонским еще задолго до личного знакомства, а во-вторых, последнее вовсе не подкрепляло впечатлений от поэзии, а скорее наоборот». — «Нет, это наверное так; только бессознательно для вас самих», — упорствовал Валерий Яковлевич. Так далека была от него слишком непосредственная поэзия Полонского. Конечно, то же было и в случае с Сологубом.
Позднее я тщетно старался внушить Брюсову идею издания «Скорпионом» сборника стихов Сологуба. «Ведь это был бы презент всем «любителям поэзии», и «Скорпион» этим заслужил бы себе их вечную благодарность», — убеждал я его (письмо от 4 января 1901 г.). Валерий Яковлевич был холоден к моей мысли. «Что Вы ничего не пишете об отношении «Скорпиона» к изданию Сологуба? — спрашивал я его в следующем письме (от 15 января 1901 г.). — Ведь прямо общая наша потеря — отсутствие этой книжки. Жаль, что медленность моего издательского кровообращения лишает меня возможности самому ее выпустить». Бывая в Петербурге и встречаясь там с общим признанием Сологуба в передовых литературных кругах, Брюсов начинал поддаваться — как показывают его петербургские записи в «Дневнике» тех годов, — но в Москве он возвращался к своему скептицизму. Наконец упорствовать дольше сделалось невозможно, и в 1904 г. «Скорпион» издал-таки Сологуба, одновременно со сборниками Мережковского и Гиппиус. Однако книжка еще мало известного в публике автора расходилась гораздо хуже двух других (особенно Мережковского) — и Брюсов не забывал в разговорах подчеркивать это обстоятельство.
Приблизительно так же, как у Брюсова, распределялись литературные симпатии и у Бальмонта. Сологуба он, кажется, вовсе не замечал, тогда как по поводу Гиппиус я помню один интересный разговор с ним. Он чрезвычайно ценил ее стихи, придавая им определяющее значение для всей русской символической поэзии и уподобляя магистральному сонету в сонетном венке. «Она дает основные формулы тех настроений, которые разрабатываем все мы», — так, приблизительно, говорил он. Отзыв этот тем более замечателен, что вообще Бальмонт не был способен ценить поэзию кого-либо из своих сверстников (кроме разве Брюсова). Его мир был миром Бальмонта.
* В моих бумагах сохранился набросок одного, оставшегося необработанным, стихотворения З. Н. Гиппиус. Несмотря на недовершенность и очень «женский» характер темы и исполнения, этот поэтический эмбрион не лишен интереса — тем более что он реалистически точно рисует домашнюю обстановку Зинаиды Николаевны.
Тема для стихотворения У меня длинное, длинное черное платье, я сижу низко лицом к камину. В камине в одном углу черные дрова, меж ними чуть бродит вялое пламя. Позади, за окном, сумерки, весенние, снежные, розово-синие. С края неба подымается большая луна, ее первый взор холодит мои волосы. Звонит колокол, тонкий, бледный, редкий, спор идет неслышно в моем сердце: Спорит тишина — с сомнениями, любовь — с равнодушием...
Примечания:
Впервые: Перцов П. П. Литературные воспоминания. 1890-1902 гг. М.; Л.: Academia, 1933. Печатается по: Перцов П. П. Литературные воспоминания. 1890-1902 гг. / Сост., коммент. А. В. Лаврова. М.: НЛО, 2002. С. 177-181.
Перцов Петр Петрович (1868-1947) — публицист, критик, близко связан с Мережковскими.
…письмо от 17 апреля 1895 г. — Здесь и далее строки из писем В. Я. Брюсова приводятся по кн.: Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову. М., 1927.
«Куда закатилась Проклятая луна?» — Речь идет о стихотворении Д. С. Мережковского «Зимний вечер» (1895), которое он не включил в сборник «Новые стихотворения» (СПб., 1896).
…я выпускал «Молодую поэзию»… — сборник стихотворений молодых русских поэтов «Молодая поэзия» был составлен П. и В. Перцовыми (СПб., 1895).
Беспощадна моя дорога… — Из стихотворения З. Н. Гиппиус «Посвящение» (1894).
«О, закрой свои бледные ноги!» — моностих В. Я. Брюсова (1894).
…писала мне Зинаида Николаевна после одного «некрасовского» вечера… — Письмо Гиппиус от 1 января 1898 г. к Перцову опубликовано в журнале «Русская литература» (1991. №4. С. 129-130). Некрасовский вечер состоялся 27 декабря 1897 г. в зале Кредитного общества.
«Мне нужно то, чего нет на свете…» — Из стихотворения З. Н. Гиппиус «Песня» (1893).
Тема для стихотворения — вошло в кн.: Гиппиус З. Н. Стихотворения / Сост. А. В. Лавров. СПб., 1999. С. 292.
«Тяжелые сны» — роман Ф. Сологуба печатался в «Северном Вестнике» (1895. № 7-12).
«Червяк» — повесть Ф.Сологуба напечатана в «Северном Вестнике» (1896. № 6).
…повторяя уже известную в литературе фамилию… — Имеется в виду граф В. А. Соллогуб, автор повести «Тарантас» (1845).
…«Скорпион» издал-таки Сологуба, одновременно со сборниками Мережковского и Гиппиус. — Сологуб Ф. Собрание стихов. М., 1904; Мережковский Д. С. Собрание стихов. М., 1904; Гиппиус З. Собрание стихов. М., 1904.
Источник: З. Н. Гиппиус: pro et contra / Сост., вступ. статья, коммент. А. Н. Николюкина. — СПб.: РХГА, 2008. — 1038 с. — (Русский путь).
Гиппиус Зинаида Николаевна — биография писателя, личная жизнь, фото, портреты, книги
Современники называли Зинаиду Гиппиус «Сатанессой», «реальной ведьмой», «декадентской мадонной» за своеобразную красоту, острый язык и смелость. Она начала писать стихи в 16 лет, а позже создавала романы и публицистические статьи и стала основательницей нескольких литературных салонов.
«Я писала романы, заглавий которых даже не помню»
Зинаида Гиппиус родилась в 1869 году в городе Белеве, где на тот момент работал ее отец — юрист Николай Гиппиус. Семья часто переезжала, поэтому Зинаида и три ее сестры не получили системного образования: учебные заведения удавалось посещать только урывками.
После смерти Николая Гиппиуса его жена и дочери переехали в Москву. Однако вскоре из-за болезни будущей поэтессы переселились в Ялту, а затем в 1885 году — к родственникам в Тифлис (сегодня Тбилиси). Именно тогда Зинаида Гиппиус начала писать стихи.
«Стихи я писала всякие, но шутливые читала, а серьезные прятала или уничтожала».
Леон Бакст. Портрет Зинаиды Гиппиус. 1906. Государственная Третьяковская галерея
Зинаида Гиппиус. Фотография: aesthesis.ru
Зинаида Гиппиус. Фотография: gippius.com
В 1888 году в Боржоми — дачном месте близ Тифлиса — Гиппиус познакомилась с поэтом Дмитрием Мережковским. И уже через год они обвенчались в церкви Михаила Архангела. Они прожили вместе 52 года, «не разлучаясь ни на один день», как писала позже Гиппиус. После свадьбы супруги переехали в Петербург. Там Гиппиус познакомилась с Яковом Полонским, Аполлоном Майковым, Дмитрием Григоровичем, Алексеем Плещеевым, Петром Вейнбергом, Владимиром Немировичем-Данченко. Сблизилась с молодым поэтом Николаем Минским и редакцией «Северного вестника» — Анной Евреиновой, Михаилом Альбовым, Любовью Гуревич.
В этом издании она напечатала свои ранние рассказы. В автобиографии Гиппиус вспоминала: «Я писала романы, заглавий которых даже не помню, и печаталась во всех приблизительно журналах, тогда существовавших, больших и маленьких. С благодарностью вспоминаю покойного Шеллера, столь доброго и нежного к начинающим писателям».
Зинаида Гиппиус посещала Шекспировский кружок Владимира Спасовича, стала членом-сотрудником Русского литературного общества. В особняке баронессы Варвары Икскуль-Гиль Гиппиус и Мережковский познакомились с Владимиром Соловьевым, с которым они поддерживали отношения до 1900 года — когда философ умер. В 1901–1904 годах Зинаида Гиппиус участвовала и организовывала Религиозно-философские собрания. Стихотворения этого периода Гиппиус публиковала в журнале «Новый путь», который стал печатным органом собраний.
Две революции
Зинаида Гиппиус, Дмитрий Философов, Дмитрий Мережковский. Фотография: wday.ru
Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус. Фотография: lyubi.ru
Дмитрий Философов, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Владимир Злобин. Фотография: epochtimes.ru
Революция 1905 года привнесла новые темы в творчество Зинаиды Гиппиус: она заинтересовалась общественными и политическими вопросами. В ее стихотворениях и прозе появились гражданские мотивы. Поэтесса и ее муж стали противниками самодержавия и консерватизма, Гиппиус писала в этот период: «Да, самодержавие — от Антихриста». В феврале 1906 года Мережковские уехали в Париж, где пробыли практически в изгнании более двух лет.
«Говорить об этом нашем, почти трехлетнем, житье в Париже… хронологически — невозможно. Главное, потому, что, благодаря разнообразию наших интересов, нельзя определить, в каком, собственно, обществе мы находились. В один и тот же период мы сталкивались с людьми разных кругов… У нас было три главных интереса: во-первых, католичество и модернизм, во-вторых, европейская политическая жизнь, французы у себя дома. И наконец — серьезная русская политическая эмиграция, революционная и партийная».
Несмотря на то что супруги находились во Франции, они тесно сотрудничали с русскими изданиями. В этот период в России вышел сборник рассказов Гиппиус «Алый меч», а еще через два года — драма «Маков цвет», написанная в соавторстве с Дмитрием Мережковским и их другом Дмитрием Философовым.
В 1908 году супруги вернулись в Петербург. В 1908–1912 годах Зинаида Гиппиус опубликовала сборники рассказов «Черное по белому» и «Лунные муравьи» — их писательница считала лучшими в своем творчестве. В 1911 году в журнале «Русская мысль» вышел роман Гиппиус «Чертова кукла», который стал частью неоконченной трилогии (третья часть — «Роман-царевич»). В это время писательница под псевдонимом Антон Крайний опубликовала сборник критических статей «Литературный дневник». Гиппиус писала о тех, кто сотрудничал с издательством «Знамя» — им руководил Максим Горький, — и о литературе в традициях классического реализма.
Октябрьскую революцию Гиппиус не приняла. В статье для газеты «Общее дело» она писала: «Россия погибла безвозвратно, наступает царство Антихриста, на развалинах рухнувшей культуры бушует озверение». Гиппиус даже разорвала отношения с Валерием Брюсовым, Александром Блоком, Андреем Белым. В начале 1920 года Мережковские, Дмитрий Философов и секретарь Гиппиус Владимир Злобин нелегально перешли русско-польскую границу. После недолгого пребывания в Польше, Мережковские навсегда эмигрировали во Францию.
«Зеленая лампа» и литературные дискуссии
Зинаида Гиппиус. Фотография: gippius.com
Зинаида Гиппиус. Фотография: gippius.com
Зинаида Гиппиус. Фотография: gippius.com
В Париже по инициативе Гиппиус в 1927 году было создано воскресное литературно-философское общество «Зеленая лампа», которое просуществовало до 1940 года. В доме Мережковских объединились литераторы и мыслители зарубежья: Иван Бунин и Марк Алданов, Николай Бердяев и Георгий Иванов, Георгий Адамович и Владислав Ходасевич. Они читали доклады на философские, литературные и общественные темы, дискутировали о миссии литературы в изгнании, обсуждали «неохристианские» концепции, которые развивал в своих стихах Мережковский.
В 1939 году в Париже вышла книга стихотворений Гиппиус «Сияния». Это последний сборник поэтессы: после него выходили только отдельные стихотворения и вступительные статьи к сборникам. Стихотворения «Сияния» пронизаны ностальгией и одиночеством:
В 1941 году умер Дмитрий Мережковский. Гиппиус очень тяжело перенесла потерю мужа. «Я умерла, осталось умереть только телу», — писала она после смерти мужа. В последние годы жизни писательница работала над мемуарами, биографией покойного супруга, а также над большой поэмой «Последний круг», которая вышла гораздо позже — в 1972 году.
Зинаида Гиппиус пережила Дмитрия Мережковского всего на четыре года. 9 сентября 1945 года она скончалась — в возрасте 76 лет. Писательницу похоронили в Париже на русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа в одной могиле с мужем.
150 лет назад родилась Зинаида Николаевна Гиппиус, великая женщина, идеолог русского символизма — Журнал Клаузура
150 лет назад родилась Зинаида Николаевна Гиппиус, великая женщина, идеолог русского символизма — Журнал Клаузура Вы здесь: Главная / НОВОСТИ / 150 лет назад родилась Зинаида Николаевна Гиппиус, великая женщина, идеолог русского символизма150 лет назад родилась Зинаида Николаевна Гиппиус, великая женщина, идеолог русского символизма
27.11.2019 / Редакция
Дама с лорнеткой
Тройная правда «чёртовой куклы» Зинаиды Гиппиус
Тройная бездонность дана поэтам.
З.Гиппиус
Будьте просты как дети.
Евангелие
—
Я — молодая сатиресса,
Я — бес.
Я вся живу для интереса
Телес.
Таю под юбкою копыта
И хвост…
Вл. Соловьёв
Помните нестеровское полотно «На Руси» — некий тысячелетний срез, собирательный образ России-матушки. Царь, митрополит, схимник, юродивый, солдат. Реальные персонажи: поэт-философ В. Соловьёв, писатели Толстой и Достоевский.
Все они следуют за идущим впереди мальчиком — символом не «запылённой землёю» искренней веры. Замысел картины Нестеров объяснял своему другу С. Дурылину: «Это был текст из Евангелия от Матфея: “Аще не обратитеся и не будете, яко дети, не внидите в Царство Небесное”…»
«…сознательное Я взрослого человека кажется маленькой каплей, в которую разрешился мировой океан, глухо кативший в ребёнке свои тёмные воды», — метафорически отмечал Волошин, будто бы очерчивая ревностное, чистое, «детское» отношение к нравственности «в её самом высоком и искреннем проявлении» (Н. Дворяшина) Зинаиды Николаевны Гиппиус. Как никто, с библейской честностью относившейся к понятиям «совесть», «отзывчивость», «бесхитростность». Вслед за Кантом питая непосредственное «отвращение» к моральному ожесточению и подлости, нравственной глухоте и равнодушию.
…Очень красивая. Тонкая, гибкая. «Глаза большие, зелёные, русалочьи».
«Бакстовские» мужские панталоны, лаковые туфли с бантами, камзол, жабо, свободно распущенные локоны, кокетливо повёрнутая голова.
Невольно возникает нелепое в каком-то смысле сравнение с описаниями Ахматовой: «Ты стройна, словно струйка прозрачного дыма гашиша…» (Грушко).
Да, в чём-то они с Гиппиус были похожи, родственны, в творчестве например. В чём-то, особенно в отношениях с людьми, личной жизни — безнадёжно разные.
Ахматовская страдательная покорность противопоставлена отнюдь не дамской жажде сопротивления Зинаиды Николаевны.
Гиппиус и псевдонимы для критических статей брала мужские — Товарищ Герман, Лев Пущин, Антон Крайний с его походными песнями-агитками. (Последний, наряду с «красным» антагонистом Д. Бедным, стал даже более заметной литературной фигурой, чем собственно З. Гиппиус.) Где непринуждённо-вызывающие красота и обаяние скрыты за безумно горячим, горящим, до ходульности, анти-«совдеповским», как тогда говорилось, характером поэтических образов. Но…
Вместе с тем, в числе немногих авторов русского зарубежья она пользовалась репутацией живого классика, по словам К. Азадовского. Что вообще-то дорогого стоило в их с Дмитрием Сергеевичем положении: они создали вокруг себя «инкубатор идей»: один из центров эмигрантской общественно-литературной жизни «Зелёная лампа». Накрывавшей своим воскресным абажуром, — в наёмном, за небольшие денежные взносы, зале, — высочайших интеллектуалов эпохи: Г. Иванова (президент «Лампы»), И. Бунина, А. Ремизова, Б. Зайцева, Л. Шестова, В. Руднева и др. «…аудитория иных собраний насчитывала несколько сотен человек!» (Терапиано).
Каждый её выход в свет был словно выход на сцену театра. Густо нарумяненная и набеленная, она шла поражать, притягивать, очаровывать, покорять. [В то время как порядочные женщины в тогдашней России от «макийажа» воздерживались, вспоминал С. Маковский.]
…Высоко откинув острый локоть, она поминутно подносила к близоруким глазам золотой лорнет и, прищурясь, через него рассматривала людей, как букашек, «не заботясь о том, приятно ли им это или неприятно» (А. Вильямс).
Один образчик, по воспоминаниям секретаря Мережковских — В. Злобина.
Однажды Зинаида Николаевна специально заказала себе чёрное, на вид скромное платье. Но оно сшито так, что при малейшем движении складки расходятся — и просвечивает бледно-розовая подкладка: «Впечатление, что она — голая!».
О скандальном наряде она потом часто и с видимым удовольствием вспоминала. Из-за этого платья обескураженные иерархи, члены Собраний, прозвали её «белая дьяволица».
Москва, Ялта, Тифлис, частая Европа…
Ей, можно сказать, несказанно повезло. До революции, не задорого купив с мужем квартиру в Париже, они впоследствии благодарили Христа за подобную рождественскую предусмотрительность. Избавившую их от реляционного абстракционизма, абсурдизма комбедов (комитетов бедноты):
Не выжить мне, я чувствую, я знаю,
Без пищи человеческой в раю:
Все карточки от Рая открепляю
И в нарпродком с почтеньем отдаю.
Гиппиус, как и Бог, в её понимании и даже кощунственном самосравнении — «дешёвом демонизме», — думает и пишет о трёх только вещах: «О Человеке. Любви. И Смерти». Вплетая меж них необъяснимые противоречия, несопоставимые сон и явь, злорадство и грех, хамство и радость. Чудеса и бренность неизбывного «тягостного горя», веру и безверие.
Ведь Бог ближе, чем вы думаете. Он совсем рядом, «в прахе и в крови»: «Мне близок Бог — но не могу молиться»…
Совместно с Ахматовой, Цветаевой став в первые ряды духовно тончайших живописцев эпохи. Широко интерпретируя неизбывные символы жизнетворчества серебряного века: Эллада, Рим, Библия, Данте, Шекспир и Гёте — всё молитвенное, потустороннее, таинственное.
Навечно устроившись в мистическом Пантеоне иронии и скепсиса, жизни и смерти, добра и зла. Пантеоне, созданном великими художниками конца XIX—начала XX в. Величайшими мастерами слова и эпатажа, — застреленными и замученными, — непонятыми и затравленными. Но вместе с тем самозабвенно верящими в близкую «сладостную радость» грядущего золотого возрождения Руси.
Ничто не сбывается.
А я верю.
Везде разрушение,
А я надеюсь.
— …по-сологубовски, чрезвычайно ею любимом, ищет З.Г. типично символистский проход в беспреградное светлое будущее то через превознесение прекрасного, то через злое, «злючее» отрицание оного. Поэтические строки заканчивая обычно мифологической верой в… Христа? — нет, скорее в какое-то общечеловеческое единение земли и неба, плоти и духа. Превращённые в сакральный смысл образов всеобщего Добра: «Но жалоб не надо; что радости в плаче?// Мы знаем, мы знаем: всё будет иначе». [Хотя конкретно религиозную гиппиусовскую тематику Брюсов называл умозрительной и малохудожественной. Мнение сейчас, кстати, оспариваемое.]
Одновременно метафизически играя со Смертью, как Жорж Иванов. Делаясь в её, — Смерти, — руках непонятливой игрушкой, «чёртовой куклой» — в революционном желании обрести истину здесь и сейчас…
Сейчас и здесь:
«Никакого страха у меня перед своей смертью нет. Только предсмертной муки ещё боюсь немного. Или много? Но ведь через неё никогда не перескочишь, теперь или после. А именно теперь хочется покоя. Иногда почти галлюцинация: точно уже оттуда смотрю, оттуда говорю. Все чужие грехи делаются легки-легки, и странно выясняются, тяжелеют свои».
Чтоб умереть — или проснуться,
Но так не жить! Но так не жить!
При этом вызывающе смело, по-мужски нарушая стихотворный ритм. Добавляя лишние слоги. Используя разностопные размеры. Чередуя стили. Переходя то на речитатив, то на сложнейшего вида дольник. То на некрасовский трёхсложник.
Так же и в жизни…
Мистическая, метафизическая двойственность души и тела. Разлад меж мужским и женским началами. Синхронно являя миру феерические гармонию и единение с тем, чего нет на самом деле — «чего нет на свете»…
Полагаю, нет особого резона изъясняться здесь о навязчивых преобразовательных идеях хилиазма Мережковских. Оплодотворённых, несомненно, Зинаидой Николаевной. Умело соединявшей сложнейшие недоумения нашей культуры со всё «разрешающей пасхальной заутреней» (Белый). Выносящей инвариантность всех ныне неразрешимых противоречий и интердиктов всё дальше и дальше в беспросветное туманное завтра — в «Грядущий Град».
Вместе с тем она — непосредственный зачинатель и участник возрождения русского религиозного ренессанса начала XX века. Воплотившегося в открытии Религиозно-философских собраний в Питере (1901) и новом осмыслении собственно хождения в народ.
В принципе, они — Гиппиус и Мережковский — построили долгожданное Царство божие. Этот «домашний парламент» в отдельно взятой семье, божественной ячейке.
Найдя-таки своего неведомого, недостижимо-иносказательного чудо-Бога, Бога-Отца: «Мне мило отвлечённое…». Оставшись в истории русской культуры чуть ли не самым известным творческим и наиболее долгоиграющим союзом-содружеством. (Но не союзом-соавторством — писали они раздельно.) Взаимонапитанным и насыщенным творениями гениев прошлого и настоящего (от декабристов, Баратынского и Добролюбова до Тютчева и Блока). Дуэтом, устремлённым в страстную перспективу воскрешения России: «О, если б начатое вами свершить нам было суждено!»
Несмотря на то что перспектива эта, раздавленная и размолотая жерновами истории в тлен и прах, виделась им отнюдь не безоблачной. И, по-тютчевски, чуть летаргически молча́ и по-ахматовски молясь в глубоком ощущении «данной минуты» (правда, на троих с Мережковским и другом семьи Философовым), — полноценных ответов на бесчисленные вопросы современности она, наряду с мужем, увы, не находила.
Лишь… через явление Дьявола(!). (О чём не в предоставленной статье.)
Как этот странный мир меня тревожит!
Чем дальше — тем всё меньше понимаю.
Ответов нет. Один всегда: быть может.
А самый честный и прямой: не знаю.
***
Моё одиночество бездонное, безгранное,
Но такое душное, такое тесное;
Приползло ко мне чудовище ласковое, странное,
Мне в глаза глядит и что-то думает — неизвестное.
Наравне с неприкасаемыми, незыблемыми нравственными императивами («…у тех, у кого две правды, — нет ни одной!»), — свойство высшего порядка для З.Г., бесспорно, главная непреходящая ценность бытия — Любовь! — «огонь озаривший душу».
«Дневник любовных историй», статьи «Критика любви», «Влюблённость»; тексты и рассказы эмигрантского периода («Голубые глаза», с евангелистской ласковостию отмеченного в дальнейшем Г. Померанцем).
Все они, следуя философским размышлениям и суждениям В. Соловьёва с его идеей непрерывной жизни «друг в друге», — представлены двумя основными типами любви.
Первый: повторяющееся «обычное явление», простой бессмысленный факт.
И второй тип — любовь чудесная, истинная. Ведущая и зовущая к бессмертию. Тайной силой и знанием которой обладают лишь дети и мудрецы.
Посему самый надёжный способ испытания любви соотносится З.Г. с чудесным животворящим миром детства, — «просвеченным» взором ребёнка. Замечающего всё, любую фальшь, любую «обыкновенность» и, наизворот, необыкновенность: «…в четыре или в сорок четыре года — влюблённость одна, и её ни с чем не спутаешь: она даёт два огромных и неразрывно связанных ощущения — блаженства и тайны».
И далее (в статье «О любви»): «…да и без Соловьёва, при малейшем усилии мысли, становится ясно, что для размножения любовь, — та, о которой мы говорим, с непременным «веяньем нездешней радости», — излишняя роскошь, в лучшем случае. Род человеческий не только продолжался бы без неё, но продолжался бы гораздо успешнее».
В свою очередь, тема Людей не обходится у З.Г. без измен и предательств. Как впрочем, и тема двух разнополярных революций: радостное приятие юной Февральской и активное неприятие святотатской Октябрьской:
И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой,
Народ, не уважающий святынь!
Из всех измен горше всего далось ей отступничество навечно «потерянных детей». Блока, воспевшего торжество нового почвенничества в скифском обличье. И Андрея Белого (с благодарностью посвятившего З.Г. «Кубок метелей»). На протяжении двух десятилетий бывших её надёжнейшими друзьями.
«Больше всех мне жаль Блока», — пишет она в дневнике.
— …Вы, слышал, уезжаете, — спросил её Блок во время последней случайной встречи в трамвае. Осенью 1918 г.
— Что ж, — ответила Гиппиус, — тут или умирать — или уезжать. Если, конечно, не быть в вашем положении… [Лицо Блока под «фуражкой какой-то (именно фуражка была — не шляпа) длинное, сохлое, жёлтое, тёмное».]
Блок долго молчит. Потом произносит особенно «мрачно и отчётливо»:
— Умереть во всяком положении можно. …Я ведь вас очень люблю.
— Вы знаете, что и я вас люблю
— Прощайте, — говорит Блок. — Благодарю вас, что вы подали мне руку.
— Общественно — между нами взорваны мосты. Вы знаете. Навсегда… Но лично… как мы были прежде.
«Я опять протягиваю ему руку, — заканчивает З.Г., — стоя перед ним, опять он наклоняет жёлтое, больное лицо своё, медленно целует руку: «Благодарю вас»… — и я на пыльной мостовой, а вагон проплывает мимо, и ещё вижу на площадку вышедшего за мной Блока, различаю тёмную на нём… да, тёмно-синюю рубашку… И всё. Это был конец. Наша последняя встреча на земле».
Кто-то (критики Мочульский, Пильский например) увидел в данной сцене снисходительное торжество, ехидство Гиппиус и даже кокетство — что в отношении к «нежному» Блоку совершенно было недопустимо!
Кто-то — по-настоящему духовную любовь. Схожую с христовой болью высочайшей пробы и страсти, чище «пролитой воды».
Сама же З.Г. через четыре года после встречи написала художественно переработанные воспоминания «Мой лунный друг». Где, переосмыслив трагическую кончину невзирая ни на что любимейшего ею Блока, меняет отношение к избранной всуе общественно-политической позиции поэта.
Стирая резкость, язвительность, высокомерие. Усиливая катарсис предпочтения-предопределения «по совести», аки по нужде, — в соответствии с личными «моральными и нравственными принципами, особенностями душевно-психологического склада» (Е. Криволапова): Гиппиус всегда подчёркивала, что Блок никому, никогда и ни в коем случае не врал.
Думаю, она, участвовавшая в литературном дебюте Блока, простила его…
Простила.
Вопрос в том, простил ли «зеленоглазую наяду» Блок. Воочию зревший октябрьское величие за «октябрьскими гримасами».
Современники видят её совершенно, абсолютно разной.
От восхищения умом Леонардо да Винчи и наружностью «не как все» — до ненависти к декадентским бредням и списыванием с Достоевского.
Сходясь единственно в одном: она, эффектно-красивая и оригинальная, одна из образованнейших женщин эпохи. Притом умнейшая среди современных беллетристов.
О ней много пишут, посвящают стихи — Брюсов, Белый, Блок, Северянин.
Вот некоторые из мнений насчёт её брюсовской «кипящей льдистости»:
А. Бенуа: «Сатанесса с крестом на шее и лорнеткой в руке».
Н. Поярков: «Задорный мальчишка-гамэн с насмешливыми, большими близорукими глазами и дерзкой улыбкой».
П. Перцов: «Весь Петербург её знал, благодаря этой внешности и благодаря частым её выступлениям на литературных вечерах, где она читала свои столь преступные стихи с явной бравадой!»
В. Брюсов: «Зинаида Прекрасная, в которой соединялось что-то наивно-детское и жалящее одновременно».
А. Белый: «Лёгкая, критическая, изящно свистящая рапира Антона Крайнего».
Н. Бердяев: «…иногда кажется, что жизнь она любит меньше смысла».
А. Блок:
Все слова — как ненависти жала,
Все слова — как колющая сталь!
Ядом напоённого кинжала
Лезвие целую, глядя в даль…
Только прислушайтесь, господа, к есенинской «даме с лорнетом» Зинаиде Гиппиус, сокровенно оценивающей нюансы человеческих отношений по критериям религиозно-этического максимализма:
«Я все свои силы любви отдала любви. Я люблю любовь так, как люблю Бога. Это один из бесконечных символов Бога… Любовь! Я истратила все силы, чтобы найти тень этого чуда. И когда всё истратила, то поняла, что напрасно искала, потому что её нет. Нет — или есть, как Бога нет или есть. Нельзя без него — и он есть, и плачем вечно о нём — ибо его нет». — После смерти мужа оставшись в уверенности, что Мережковский не умер. А живёт тут же, рядом, хотя и невидимый.
Великая женщина…
«— Мама, это ты про кого «утопить»? — спросила я.
— Да про щенят Жучкиных. Ведь видела сейчас.
— Как утопить? Жучкиных детей утопить?
— Конечно, куда же эту ораву собак.
— Мама, да разве можно? Разве они твои? Ведь они Жучкины! Что ты, мама!
Мама засмеялась…
— Мамочка, она плачет… Нельзя у неё детей отнимать… Не вели, мамочка.
— Что такое? Ах, ты опять об этой собаке. Оставь меня, раз навсегда говорю.
— Мама, — сказала я и перестала плакать, — ну, а если б нас у тебя кто-нибудь утопил, когда мы родились?
— Вот сравнила! — сказала мама. — Тогда того человека посадили бы в тюрьму.
— А отчего же за Жучкиных детей не садят? Они такие жалкие и маленькие. Разве Жучке не так же горько, как если б нас у мамы отняли?»
З. Гиппиус. «Совесть»
Жучкины щеночки, добавим в заключение, были спасены…
В отличие от огромного количества неспасённых детей огромной страны. Оторванных от матери и выброшенных-утопленных в безнравственном Космосе отсутствия правды, живой совести и вселенской неестественности.
«…я хорошо знаю, что бывают такие люди, которые, боясь неестественности, надевают маску неестественности, — такую неестественность, которая не искажает подлинную природу личности, а просто скрывает её».
Флоренский о З. Гиппиус
Зинаида Гиппиус. Леди-денди Серебряного века
17:42 07.01.2010Зинаида Гиппиус. Леди-денди Серебряного века
Зинаида Гиппиус. Фотография. Санкт-Петербург. 1910-е гг.
«Я не знаю ваших московских обычаев. Можно ли всюду бывать в белых платьях? Я иначе не могу. У меня иного цвета как-то кожа не переносит». Не напиши она ни строчки, не «сожги глаголом» ни одного сердца – её образ всё равно остался бы в истории русской культуры ХХ века — в том самом белом воздушном платье и в диадеме с огромным бриллиантом на роскошных золотисто-рыжих волосах…
Зинаида Гиппиус родилась 8 ноября 1869 года в городе Белёве Тульской губернии. Отец Николай Романович Гиппиус послеокончания юридического факультета находился на государственной службе и вся семья, в которой кроме Зины были ещё три маленькие сестры, бабушка и незамужняя сестра матери, находилась в постоянных переездах – Тула, Саратов, Харьков, Питер, Нежин Черниговской области.
Служебные переезды отца делали систематичное образование невозможным. Зина начала учиться в Киевском институте благородных девиц, но из-за частых болезней, вызванных, как посчитали наставники, чрезмерной тоской по семье, родители были вынуждены забрать её домой.
В марте 1881 Николай Романович умер от туберкулёза. А когда к ужасу матери, боявшейся наследственности, туберкулёз обнаружили у Зины, было решено, что семья переезжает в Крым. Гиппиус к тому времени уже полностью перешла на домашнее обучение, много читала, вела дневники и писала смешные стихотворные пародии на родных и близких.
«Книги – и бесконечные собственные, почти всегда тайные писания – только это одно меня, главным образом, занимало».
После Крыма семья переехала на Кавказ. Именно там, в Тифлисе – в круговороте веселья, танцев, поэтических состязаний и скачек – состоялась судьбоносная встреча Зинаиды Гиппиус и Дмитрия Мережковского — молодого, но уже довольно известного поэта. Она как-то читала его стихи, опубликованные в петербургском журнале «Живописное обозрение». Даже запомнила имя, но сами рифмы тогда не произвели на неё большого впечатления.
«Мы встретились и оба вдруг стали разговаривать так, как будто давно уже было решено, что мы женимся, и что это будет хорошо».
Через год, 8 января 1889 года Гиппиус и Мережковский обвенчались в тифлисской церкви Михаила Архангела. Невеста была в тёмном стогом костюме и маленькой шляпке на розовой подкладке, жених – в сюртуке и в форменной шинели. Ей было 19, ему – 23. Они прожили вместе 52 года, не разлучаясь ни разу, ни на один день.
Сразу после свадьбы Гиппиус и Мережковский переехали в Петербург и поселились в небольшой съёмной квартире: у каждого была отдельная спальня, собственный кабинет и общая гостиная, где они принимали гостей – поэтов, писателей, художников, религиозных и политических деятелей. Гиппиус стала царицей этого блестящего литературного салона. Не хозяйкой, а именно царицей. Хрупкая капризная девочка, которую поначалу воспринимали лишь как тень знаменитого мужа, сумела сломать все возможные стереотипы и завоевать среди современников титул «декадентской мадонны» – вдохновительницы и одного из самых беспощадных критиков своей эпохи.
Гиппиус, Философов, Мережковский
«Про Гиппиус говорили – зла, горда, умна, самомнительна. Кроме «умна», всё неверно, то есть, может быть и зла, да не в той мере, не в том стиле, как об этом принято думать. Горда не более тех, кто знает себе цену. Самомнительна – нет, нисколько в дурном смысле. Но, конечно, она знает свой удельный вес …», — напишет позднее в своих мемуарах жена Бунина.
Поначалу её стихи не были приняты. «Электрические», как называл их сам Бунин, «строчки как будто потрескивают и светятсясиневатыми искрами», добавлял Г. Адамович, — они были так не похожи на «хорошую литературу» шестидесятников. Когда в Россию пришёл символизм, именно этим «электрическим» рифмам, наряду с поэзией Брюсова, Сологуба, Бальмонта, было суждено встать у истоков нового движения и возрождённой эстетикой сместить с литературного пьедестала главенствующую идею «гражданско-обличительной пользы».
В начале 1890-х Гиппиус и Мережковский совершают два путешествия по Европе и по возвращению поселяются на углу Литейного проспекта и Пантелеймоновской улицы. Именно туда стекалась творческая интеллигенция Петербурга. Для молодого литератора оказаться в салоне Гиппиус означало получить путёвку в жизнь. Своим дебютом ей обязан и Блок, и Мандельштам, в некотором роде и Сергей Есенин. Благосклонная рецензия на стихи последнего была написана Антоном Крайним. Многие ненавидели этого дерзкого и острого на язык критика, отчасти потому, что знали: Антон Крайний и Зинаида Гиппиус – одно и то же лицо.
Едкие публикации под мужскими псевдонимами – меньшее, на что была способна Гиппиус. Гораздо больший резонанс вызывала манера носить мужское платье и писать стихи, под которыми она ставила своё имя, от мужского лица. В этом видели – ни больше, ни меньше — сознательную попытку отречься от «женственности как от ненужной слабости».
Недоброжелатели называли Гиппиус мужем, а Мережковского — женой, которого она оплодотворяет своими идеями. Она действительно дарила ему свои стихи. У неё случались романы с женщинами… Для знаменитого портрета кисти Бакста (1906) Зинаида Гиппиус позировала в костюме щёголя XVIII века – камзол, узкие панталоны и батистовая манишка, непокорные волосы забраны в пышную причёску, тонкие губы застыли в презрительной усмешке, а взгляд холоден и насмешлив. Вряд ли можно представить себе что-то более женственное, чем эта деланная небрежность.
Она сильно красилась: густой слой румян и белил придавал её лицу вид маски. В XIX веке так откровенно красились только актрисы. Гиппиус тоже была актрисой. Она играла людьми. Очаровывала, а потом окатывала ушатом ледяной надменности, злыми насмешками и откровенным презрением. Её ненавидели, терпеть не могли её дурацкий лорнет, который она подносила к близоруким глазам, бесцеремонно разглядывая собеседника. Андрей Белый, завсегдатай её литературного салона, в мемуарах «Начало века» довольно язвительно описывает свою первую встречу с «дерзкой сатанессой»:
Тут зажмурил глаза; из качалки — сверкало; 3. Гиппиус, точно оса в человеческий рост… ком вспученных красных волос (коль распустит — до пят) укрывал очень маленькое и кривое какое-то личико; пудра и блеск от лорнетки, в которую вставился зеленоватый глаз; перебирала граненые бусы, уставясь в меня, пятя пламень губы, осыпаяся пудрою; с лобика, точно сияющий глаз, свисал камень: на черной подвеске; с безгрудой груди тарахтел черный крест; и ударила блесками пряжка с ботиночки; нога на ногу; шлейф белого платья в обтяжку закинула; прелесть ее костяного, безбокого остова напоминала причастницу, ловко пленяющую сатану.
Накануне первой русской революции Гиппиус была связана главным образом с журналом «Новый путь», вернее с новым его редактором Дмитрием Философовым. Гиппиус, Мережковский и Философов даже заключили между собой особый «тройственный союз», отчасти напоминающий брачный, за небольшой лишь разницей — единение носило сугубо интеллектуальный характер. В этом союзе нашла отражение идея Гиппиус о «тройственном устройстве мира», о так называемом Царстве Третьего Завета, которое должно было прийти на смену христианству. И Гиппиус, и многочисленные её «любовники», обручальные кольца которых она пустила себе на ожерелье, признавали «соитие душ», но не тел. В глазах же непосвящённых совместное проживание троих выглядело откровенным эпатажем.
С 1906 года Гиппиус, Мережковский и Философов жили в основном за границей. Они ещё вернутся на Родину. В 1914. В преддверии первой мировой. Вернутся для того, чтобы увидеть, что России, которую они так любили, в которой они жили и были счастливы, больше нет. Гиппиус открыто порвала со всеми, кто стал сотрудничать с новой властью, в 1919 они нелегально переходят польскую границу в районе Бобруйска, и снова бесконечные переезды: Минск, Варшава, Париж, Биарриц…
Однако эмиграция не изолировала Мережковских от культурной жизни. В Париже они организовали закрытое литературное и философское общество «Зелёная лампа», Гиппиус много печаталась, писала мемуары. Казалось, она не замечала, что всё вокруг менялось, все вокруг менялись. Мережковский неожиданно увлёкся фашизмом, даже лично встречался с Муссолини. Когда он летом 1941, выступая на немецком радио, сравнил Гитлера с Жанной д’Арк, «призванной спасти мир от власти дьявола», Гиппиус была готова перечеркнуть всё, что связывало их на протяжении полувека. 7 декабря 1941 года Мережковского не стало. Гиппиус хотела покончить с собой, но осталась жить. Потому что слышала его голос. Тэффи, часто посещавшая её в то время, пишет:
Огромные, когда-то рыжие волосы были странно закручены и притянуты сеткой. Щеки накрашены в ярко-розовый цвет. Косые, зеленоватые, плохо видящие глаза. Одевалась она очень странно… На шею натягивала розовую ленточку, за ухо перекидывала шнурок, на котором болтался у самой щеки монокль. Зимой она носила какие-то душегрейки, пелеринки, несколько штук сразу, одна на другой. Когда ей предлагали папироску, из этой груды мохнатых обверток быстро, словно язычок муравьеда, вытягивалась сухонькая ручка, цепко хватала ее и снова втягивалась.
Гиппиус по-прежнему собирала у себя общество. По-прежнему её окружали недоброжелатели, плодившие невероятные слухи о «декадентствующей мадонне» и преданные поклонники – добровольные жертвы природного очарования и женственности, от которой она сознательно открещивалась всю свою жизнь. Последним – настоящим другом стала безобразная кошка, у которой не было даже клички. Все звали её просто Кошшшка – с тремя «ш». Теффи вспоминала, как, умирая, уже почти не приходя в сознание, Гиппиус всё искала руками, тут ли её Кошшшка.
Зинаида Николаевна Гиппиус умерла 9 сентября 1945, пережив Мережковского всего на четыре года. Она так и не успела закончить свои мемуары о нём…
Увы, в печали безумной я умираю,
Я умираю.
Стремлюсь к тому,
чего я не знаю,
Не знаю…
…Но плачу без слёз
О неверном обете,
О неверном обете…
Мне нужно то, чего нет на свете,
Чего нет на свете.
Сент-Женевьев-де-Буа. Могила Д.Мережковского и З.Гиппиус-Мережковской
Текст: Татьяна Игнатченко, источник
Автор куклы на верхнем фото — Александра Кукинова
Все рубрики блога «Прекрасная эпоха модерна» La_belle_epoqueread more at La_belle_epoque
«Поэзия З. Н. Гиппиус» — статья Евгения Лундберга. Критика, статьи, воспоминания о Зинаиде Гиппиус
Евгений ЛундбергI
Noch wenig Zeiten,
So bin ich los,
Und liege trunken
Der Lieb' in Schoss.
Ich fühle des Todes
Verjüngende Flut,
Zu Balsam und Ather
Verwandelt mein Blut.
Ich lebe bei Tage
Voll Giauben und Mut,
Und sterbe die Nächte
In heiliger Glut.
Novalis1
Стихотворений у З. Гиппиус немного — всего две книжки. Тема их одна, легко определяемая благородными словами двух «посланий»: «великий грех желать возврата неясной веры детских дней» и «будет тем светлей душа моя, чем ваша огненней дорога». Первый томик стихотворений собирался в течение пятнадцати почти лет, по нескольку пьес в год. Очевидно, над поэзией Гиппиус тяготеют другие законы, чем над ее прозой. И форма и мысль здесь обусловены строгой необходимостью, а не произволом. Прозу можно бы «сделать» и лучше и хуже, богаче вымыслом и беднее, а стихотворения пишутся так, как пишутся. Мерки для них нет. Прозу вызывает к жизни мысль Гиппиус, а стихотворения — не столько ее созданья, сколько знаки, что этой мыслью кто-то иной в Гиппиус живет, и она успевает лишь передать свои недоумения, радости и печали, вызванные движениями того, кто, как дитя в утробе матери, владеет ею. Его рост — ее радость. Его увядание — ее боль. Разница лишь в том, что дитя менее матери, а сила, владеющая творчеством поэтессы, более ее, ибо определяет творчество, сама же этим творчеством не определяется.
В своих стихах Гиппиус не притворяется знающей; мало убедительные «потому что», «надо» и «у нас есть сознание», обычные в ее статьях, забыты, ибо тот враг, с которым ей больше всего приходится бороться, неуязвим этим оружием. Враг этот — она сама, и его не свяжешь заклинаниями. Она движется не потому, что у нее есть цель, а потому, что она не может не двигаться. Ее грехи и слабость — то поле, которое нужно обработать. Хорошо помолиться перед работой, молитва дает твердость руке и ясность глазу — но не молитвой, а плугом, и тяжело упертыми руками, и склоненной головой отличается трудящийся от праздного. Ее грехи и слабость — камень, которого она не могла сбросить в начале пути и который научилась нести. Нельзя хотеть камня, и те, кто проповедует благость камней, лгут. Но можно перенести внимание с тяжести камня на те изменения, которые он произвел в походке, в стати, в дыхании и в мыслях. Изредка Гиппиус приостанавливает свою работу, чтобы спросить, куда ее ведут и кто с нею, чтобы рассказать спутникам, как ей бывает хорошо и как бывает трудно. Иногда она плачет и ищет слов для волнующих просьб — не столько об избавлении от себя самой, сколько об окончании заданного ей урока. У нее самой нет «ни воли, ни умелости», «ни ясности, ни знания, ни силы быть с людьми, ни твердости, ни нежности, ни бодрости в пути».
Господь, мои желания,
Желания прими.
Пока Гиппиус занята своим дневным уроком, она — истинный поэт. Когда же ударяет час итогов, изящество ее негромкого стиха сменяется прозаизмами.
Она не уверена, удастся ли слиться с Ним, с Сущим «в цепь одну, звено в звено» —
Значит, рано, не дано,
Значит, нам — не суждено,
Просияв Его огнем,
На земле воскреснут в Нем, —
и смиренно, и певуче, и пленяет тонкое мастерство этих «н» и «о», противопоставленных острот «просияв» и «воскреснуть». Но вот итоги труда — не религиозно-общественной пропаганды, и не литературного — а глубочайшего, ее труда, ее урока.
Три раза искушаема была Любовь моя.
И мужественно борется — сама Любовь, не я.
Вставало первым странное и тупо-злое тело.
Оно — слепорожденное — прозрений не хотело.
И яростно противилось и падало оно,
Но было волей светлою Любви озарено.
Потом душа бездумная — опять слепая сила —
Привычное презрение и холод возрастила.
Но волею горячею растоплен колкий лед.
Пускай в оврагах холодно — черемуха цветет.
О дважды искушенная, дрожи пред третьим разом.
Встает мой ярко-огненный, мой беспощадный разум.
Ты разум человеческий, его огонь и тишь
Своей одною силою, Любовь, — не победишь.
Не победишь, живущая в едином сердце тленном,
Лишь в сердце человеческом, изменном и забвенном.
Но если ты нездешнего — иного сердца дочь —
Себя борьбою с разумом напрасно не порочь.
Земная ярость разума светла, но не бездонна.
Любовь, ты власти разума, как смерти, неподклонна.
Но в третий час к Создавшему приникнув воззови, —
И сам придет защитником рожденной им Любви.
Все прозаизмы, скупость в красках и сухая отчетливость плана в этой вещи необходимы, как признаки сознательного подчинения души железным требованиям «веры». В шествии по ступеням совершенства нет ни радости, ни удовлетворения. Оно от начала до конца — принуждение, как принужденно связаны между собой строки «Третьего часа». И это неплохо. Так надо. Если бы в Гиппиус было хоть что-нибудь, что бы она решилась оставить нетронутым в своем походе за золотым руном богопознания, ее поэзия была бы легче и свободнее. Но ей приходится жестокими гвоздями сколачивать, перехватывать скрепами, соединяя в одно две противоположные силы, обычно разрывающие ее лирику на две очень неравные доли: проклятия себе и молитвы Вышнему. И таково чудо искусства — в «Третьем часе» эти силы не примирились, не уступили друг другу места и не слились. Они лишь уравновесились на час, под суровостью молота и скреп, вопреки действительной возможности, уравновесились так, что схема отдающего гностицизмом, очень мало христианского христианства стала казаться более реальной, чем вошедшие в нее элементы — правдивые записи борющего себя духа.
II
Мы воспользуемся «Третьим часом», как путеводителем по лирике Гиппиус.
С чем начала она раньше всего бороться? Она — ни с чем, это любовь в ней борется. На себя надежды мало. Но кто-то, неведомый или порою ведомый, зажег в ней светлую точку. Ее заслуг нет, ее воли нет. Не она живет, а ею живет некто. Но не он один в ней. Он — друг, а есть и враги.
Странное и тупо-злое тело — виновник бессилья, гаситель пламени. Ему посвящено, особенно в первые годы творчества, Гиппиус много страниц.
Тело — раньше всего: смерть. Затем любовь. Затем простая любовь ко всему, кровная связь с вещами и людьми.
О смерти Гиппиус рассказывает совсем по-особому, ни на кого не похоже. Когда-то раз, правда, на заре ее творчества, вероятно, одновременно с «цветущими яблонями» и с «мисс Май», мелькнула пантеистическая догадка о жизни после смерти «в дыханье ветра, в солнечных лучах», в море — «бледною волною и облачною тенью в небесах», но то был просто опыт, перепев. Очень скоро Гиппиус пытается, обесценивая жизнь, обесценить и смерть, сравнять порог между жизнью и смертью, уподобив последнюю сну. Она приводит смерть к тому часу существования, когда, как бы ни душила жизнь, «уже не душно, достигнута последняя ступень» —
И — если смерть придет — за ней послушно
Уйду в ее безгорестную тень:
Так осенью светло и равнодушно
На бледном небе умирает день.
В тех же тонах написана превосходная «Осень», называющая бессмертье — мукой. Идеи христианского воскресения Гиппиус еще не коснулась. Будущее представляется ей лишь скучным продолжением скучного земного бытия. «Смертная надежда» уступает место ясно выраженному буддийскому успокоению. Но в нем уже можно подметить зерна будущего мировоззрения. Борьба Гиппиус с земным, ее окованность космическою скукою не беспредельны. Как бы она тщательно ни выводила свои упования за пределы земного, окончательно погасить их ей жаль, она неопределенно надеется на продолжение, а губы лишь по неведенью произносят слова о «муке бессмертья».
Так же поступила Гиппиус с любовью. На земле она ее не оставит: «Аньес, Аньес, я только края коснусь скользящим поцелуем». Земного здесь — только жест идейного и неидейного кокетства. Гиппиус пытается связать любовь со смертью. «Люби меня, когда меня не станет», — но все-таки — люби; это не буддизм; здесь есть длительность, продолжение, какая-то духовная сокровищница, «кивот завета» любви. Или она радуется тому, что любовь выше изменчивости слов и неверности дней. Настоящей глубокой интимности, тех неуловимо прекрасных и последних черт высшей достоверности, которые делают произведение «вечным», мы не видим в известнейших стихотворениях Гиппиус, посвященных любви. «Душа одна — любовь одна». «Любовь одна, как смерть одна». Баллада о русалке — только баллада, хотя эпилог ее и обещает так много: «и вечно любить нам дано, — потому, что здесь мы любя — неслиянны». Превосходны первые строки стихотворения «Коростель»:
Горяча моя постель...
Думка белая измята.
Где-то стонет коростель.
Ночь дневная пахнет мятой, —
а дальше все та же сантиментальная сказка, поэтический догмат — неслиянности. Но наряду с этими произведениями, которые я бы охотнее отнес к прозе, если бы они не были написаны стихами, есть одно, спокойное, сосредоточенное раздумье которого дороже целого цикла откровений бесплотной влюбленности. Называется эта вещь: «Ты любишь?»
Был человек. И умер для меня.
И знаю, вспоминать о нем не надо.
Концу всегда, как смерти, сердце радо
— Концу земной любви — закату дня.
Уснувшего я берегу покой.
Да будет легкою земля забвенья!
Распались тихо старой цепи звенья...
Но злая жизнь меня свела с тобой.
Не баллада о русалке, а этот удивленно-холодный, огорченно-пламенный вопрос «Ты любишь?» есть легенда о любви. Не Аньес и не Светлана, не Астарта и не Магдалина, поклоняющаяся Христу, и не Мария, встречающая ангела, знают тайну любви. Теперь можно поверить Гиппиус, что «душа одна — любовь одна» — не риторика, а лишь возможная у всякого поэта литературная неудача. Торжественностью, приличествующей событию, начинается стихотворение:
Был человек. И умер для меня.
И сейчас же следует захватывающее дух откровение о сердце, радующемся концу земной любви, как смерти. Разве сердце радуется концу любви и смерти? Пожал плечами известный критик, и назвал Гиппиус «чертовой куклой». Дневное сердце не знает такой странной радости, а ночное знает. Закрепить подобное откровение навеки, сказать твердо: сердце радуется смерти; сердце радуется концу любви, как это сделать критик, — нельзя, кощунственно. Но за длинным днем борьбы мужского и женского есть мгновение сумерек, посвященных той зыбкой серьезности, которая томит и окрыляет оставшегося — после смерти одного из двух. Элементарный пафос завоевания, наслаждения или поклонения уполз в свою пещеру. Жестокое самолюбие борца уступило место бесцельному хороводу радостей-теней и желаний-теней. Поражение не горше победы, и победа томит неудовлетворением, как поражение. Смерть влечет, как далекий огонь, как ночная поверхность реки; умершей любви можно сказать: «Христос воскрес!», почти не разумея смысла таинственных этих слов.
Спокойной и полной достоинства и женственности благодарностью звучат слова: «Уснувшего я берегу покой, да будет легкою земля забвенья!» Трагическая, с точки зрения положительной религии почти нигилистическая, ясность пресекает речь, преграждая путь к жалобам или надеждам напоминанием о вековечном законе жизни, заполняющей пустоту, чуть распадутся старой цепи звенья, — как бы тихо, навеки тихо, до смерти тихо, они ни распались —
Но злая жизнь меня свела с тобой.
Когда бываем мы наедине —
Тот, мертвый, третий — вечно между нами.
Твоими на меня глядит очами,
И думает тобою — обо мне.
Увы, в тебе, как и, бывало, в нем,
Не верность — но и не измена...
И слышу страшный томный запах тлена
В твоих речах, движениях — во всем.
Безогненного чувства твоего
Чрез мертвеца в тебе — не принимаю;
И неизменно строгим сердцем знаю,
Что не люблю тебя, как и его.
Об одном ли человеке, или о двоих здесь идет речь — кто скажет? Да и не все ли равно!
Любовь ко всему, сознание кровной своей связи с деревом, тварью и звездами не стояло поперек дороги Гиппиус, здесь «тупо-злое тело» уступило без сопротивления. Гиппиус лишена дара брать мир непосредственно. Богатства земли остаются не замеченными ею. Может быть, оттого так однотонны ее стихотворения. Силы земли, течения ее соков касаются ее, но лицо мира скрыто навсегда. Она иссушена многолетним спором духа с самим собою и неустанным принуждением. За образами деревьев, трав, ночей и вод у Гиппиус всегда шевелится мысль. Но не так, как в прозе. Там непрозрачная кора бытия отстает от непрозрачной же и нагой выдумки. Здесь дождь, звезды, ветер, освещенное окно, туго натянутые струны вожжей как бы добровольно отказываются от своего бытия и служат мысли, как слуги, принимают ее в себя, как сосуд — вино. Это не символизм, который вообще чужд творчеству Гиппиус так же, как ей чужда и непосредственность здорового реализма. У Гиппиус сосуд (явления) прозрачен и бесцветен; его окрашивает вино (мысль). Символизм же знает двойную игру красок, и без этой двойственности нет символизма: сосуд (явления) окрашен по-своему, вино (мысль) — по-своему, и отливы двух цветов должны совпасть таким образом, чтобы в их согласном свете угадалось третье, то, что за явлением и за мыслью. Гиппиус обесцветила бытие потому, что и себя лишила оттенков — возраста, опыта и ответов миру. Ее поэзия — вне возрастов, в ней нет воспоминаний ни о детской, ни о девической манере воспринимать явления. Она сама признается в этом в стихотворении «Не март девический». Во взглядах ее на быт, на людей, на доступные ей возможности вечно слышен горький, неженский скептицизм умного, любящего разрушение человека. Схемы, по которым она, точно по висячим мостам, пробирается к ядру мира, только издали кажутся мостами. На самом деле, они обрываются на высоте и пройти по ним никуда нельзя.
III
Потом душа бездумная — опять слепая сила —
Привычное презрение и холод возрастила.
Вторая ступень приближения к Богу — обуздание холодной, презирающей и бездумной души. В течение этой работы, очевидно, не законченной, жалоба покрывает жалобу, призыв ложится на призыв, вместе с тем ни один отдел поэзии Гиппиус не отличается такою однотонностью. Не всегда однотонность обозначает повторения, нищету. Человек, бьющий камень, методически подымает и опускает руку, вооруженную молотом, но это однообразие не утомляет зрения. Душа Гиппиус вечно судима ею за бессилие, часто — за злое бессилие. Она прикована на берегу, а глаза жадно тянутся к морю. Ей близок Бог, но нет сил молиться. Она знает истину, но не находит для нее слов. Пока Гиппиус не перенесла в свою поэзию христианский словарь, ее желания определялись, может быть, расплывчато, но тем не менее убедительно:
Люблю непостижимое,
Чего, быть может, нет... —
волнует, как волнуют то сладкие, то пряные, то преувеличенно-детские песни романтиков.
Warum Schmachten?Или как определял Фр. Шлегель: «Wer etwas Unendliches will, der weiss nicht, was er will; aber umkehren lässt sich dieser Sotz nicht»3.
Warum Sehnen?
Alle Tränen
Ach sie trachten
Nach der Ferne,
Wo sie wähnen
Schön're Sterne!2
И Гиппиус не знает, чего ей надо. Белые одежды, которые Дух дает побеждающему? На наш взгляд христианская символика лишь притупляет острие ее молитвы. Незнание того, чего надо, когда-то рассердившее или развеселившее Михайловского, есть скорее признак силы, чем слабости, признак изощренности внутреннего зрения, а не слепоты. И, признав эту черту свойственной Гиппиус, так легко понять ее борьбу с косной душой. Без цели, без данного направления, пребывая на месте, хочет дух полета — и все кажется ему препятствием, и далекое, и ближайшее. Для победы нужна цель. Для взлета — направление. Для достижения нужно умело ограничить себя, ибо и само достижение, и цель, и победа — односторонни и противоречат бездейственной мудрости совершенного созерцания. Не зная, куда двинуться, Гиппиус винит косность души —
В прахе душном, в дыме пыльном
К последней гибели спеша,
Напрасно в ужасе бессильном
Оковы жизни рвет душа.
Она хочет звуков, но боится созвучий. Все горести кажутся ей понятными, все радости — скучными. «Все просто и мертво, ни страшного, ни тайного нет в жизни ничего». Мечты ее «бескрылые». В «мятежности» ее «нет свершений». Ее «сердце, как игла». Темные мысли «подобны серым птицам». «Мысли сухие, мысли без воли — нецарственный путь». Душа «пребывает в бессовестной и жалкой низости». Она «сера, как пыль, как прах земной»,
И умираю я от этой близости,
От неразрывности ее со мною.
Еще беспощаднее подбираются эпитеты: душа «шершавая», «колючая»; она «холодна, как змея», «неповоротлива», «тупа», «тиха». К ней «нет доступа».
Своими кольцами она, упорная,
Ко мне ласкается, меня душа,
И эта мертвая, и эта черная,
И эта страшная — моя душа.
IV
Разум свой Гиппиус называет огненным и беспощадным. Она знает и жар его, и тишь, и оба эти полюса равно опасны ее святыне. Любовь одною своею силою не смирит разума.
Но в третий час к Создавшему, приникнув, воззови,
И сам придет защитником рожденной им любви.
Поединка еще не было. И последнее испытание опаснее двух предыдущих.
Теоретическая мысль Гиппиус не привела ее ни к каким, хотя бы эстетически ценным, результатам. Ее попыти обосновать христианство лишь вредили интересующему ее делу. Разъедающая, рассудочная трезвость причинила ей немало горя. Если историю развития Гиппиус изобразить условно прямой линией: ненависть к себе, отвращение к повседневности, требование «чуда», отречение от своей воли, соблазн небытия в робком, непродуманном буддизме и, наконец, торжество христианских надежд на обновление, то эта прямая не раз пересечется более глубокими бороздами; их провел «разум», нарушив навсегда ту цельность, о которой мечтает поэтесса. В жизни ее духа были моменты, когда прямая линия роста могла преломиться и, вместо едва заметной борозды, вместо двух-трех дисгармонирующих с целым стихотворений, мы бы увидели более сложный, хотя и более спутанный рисунок.
Жестокое и холодное раздумье опустошает, как мороз, и первыми гибнут те «лютики» луговые, которые переросли своих собратий. «Мы — ломче, мы — ломче», — предсказали они сами свою судьбу.
Кое-чем Гиппиус все-таки обязана тому же самому «разуму», с которым она так решительно и беспощадно враждует. Он дал ей силу отбросить от себя — в поэзии, по крайней мере — сор «привычек бытия», слабостей самообманов, тщеславия, жадности, зависти и самолюбивых надежд. Внимательно исследуя первую книгу ее стихотворений, то и дело наталкиваешься на следы очищающей и благородно-опрощающей работы разума. Но дальше его лезвие направляется самовольно уже не против сорных трав, а против плодовых и наиболее для писательницы драгоценных деревьев. Наряду с последними, освященными любовью и доверием, порождаются сомнительные растения-чудовища и вытягивают корнями своими соки, питавшие землю.
Федор Павлович Карамазов, почти все бытие которого обращено в сторону порожденных разумом чудовищ, двумя словами вводит нас в положение человека, опутанного корнями этих холодных мыслей, паразитов и владык в одно и то же время:
— Иван, говори, есть Бог или нет?..
— Нет, нету Бога.
— Алешка, есть Бог?
— Есть Бог.
— Иван, а бессмертие есть, ну, там какое-нибудь, ну, хоть маленькое, малюсенькое?
— Нет и бессмертия.
— Никакого?
— Никакого.
— Алешка, есть бессмертие?
— Есть.
— И Бог и бессмертие?
— И Бог и бессмертие.
— Гм… Вероятнее, что прав Иван…
Точка зрения Карамазова очень заманчива по богатству выводов и возможностей, хотя, нужно признаться, для человека, обращенного лицом
Религиозная символика и иконография | Британника
Религиозный символизм и иконография , соответственно, основные и часто сложные художественные формы и жесты, используемые как своего рода ключ для передачи религиозных концепций, а также визуального, слухового и кинетического представления религиозных идей и событий. Символизм и иконография использовались всеми религиями мира.
Чарльз Спрэг Пирс: Религия Деталь Религия , фреска в люнет из серии «Семья и образование» Чарльза Спрэга Пирса, 1897; в Библиотеке Конгресса, Томас Джефферсон Билдинг, Вашингтон, округ Колумбия.C. Кэрол М. Хайсмит / Библиотека Конгресса, Вашингтон, округ Колумбия (номер цифрового файла: LC-DIG-highsm-02028)Начиная с 20 века некоторые ученые подчеркивали символический характер религии над попытками представить религию рационально. Некоторые исследователи психологии и мифологии даже считают символический аспект религии главной характеристикой религиозного выражения. Ученые-компаративисты, этнологи и психологи собрали и интерпретировали огромное количество материала о символических аспектах религии, особенно в отношении восточных и местных религий.В недавнем христианском богословии и литургических практиках произошла еще одна переоценка религиозных символических элементов.
Важность символического выражения и графического представления религиозных фактов и идей была подтверждена, расширена и углублена как изучением местных культур и религий, так и сравнительным изучением мировых религий. Считается, что системы символов и изображений в определенной упорядоченной и определенной связи с формой, содержанием и намерением изложения являются одними из наиболее важных средств познания и выражения религиозных фактов.Такие системы также способствуют поддержанию и укреплению отношений между людьми и царством священного или святого (трансцендентное, духовное измерение). По сути, символ является посредником, присутствием и реальным (или понятным) представлением святого в определенных общепринятых и стандартизированных формах.
Характер религиозных символов и символизация
Слово , символ , происходит от греческого символа на , что означает контракт, жетон, знак отличия и средство идентификации.Стороны договора, союзники, гости и их хозяева могли идентифицировать друг друга с помощью частей символа на . В своем первоначальном значении символ представлял и сообщал связное большее целое посредством части. Часть, как своего рода сертификат, гарантирует наличие целого и в виде краткой содержательной формулы указывает на более широкий контекст. Таким образом, символ основан на принципе дополнения. Объект-символ, изображение, знак, слово и жест требуют ассоциации определенных сознательных идей, чтобы полностью выразить то, что под ними подразумевается.В этом смысле оно имеет как эзотерическую, так и экзотерическую, или скрывающую, и раскрывающую функции. Раскрытие его значения предполагает определенное активное сотрудничество. Как правило, это основано на соглашении группы, которая соглашается с его значением.
Получите эксклюзивный доступ к контенту из нашего первого издания 1768 года с вашей подпиской. Подпишитесь сегодняКонцепции символизации
В историческом развитии и современном использовании концепций символизации необходимо различать множество категорий и отношений.Религиозные символы используются для передачи концепций, касающихся отношения человечества к священному или святому (например, крест в христианстве), а также к его социальному и материальному миру (например, дхармачакра , или колесо закона в буддизме). Другие нерелигиозные типы символов приобрели все большее значение в XIX и XX веках, особенно те, которые связаны с отношениями людей к материальному миру и концептуализацией этого мира. Рациональные, научно-технические символы приобретают все большее значение в современной науке и технике.Они служат частично для кодификации, а частично для обозначения, сокращения и разъяснения различных математических (например, =, равенство; ≡, идентичность; ∼, сходство;, параллельность; или <, меньше), физических (например, ∼, переменного тока), биологические (например, ♂, мужской; ♀, женский) и другие научные и технические отношения и функции. Этот тип «секуляризованного» символа в некоторой степени уходит корнями в область религиозного символизма. Он действует аналогично религиозному символу, связывая определенное значение с определенным знаком.Рационализация символов и символических комплексов, а также рационализация мифа наблюдались, по крайней мере, с эпохи Возрождения.
Антелами, Бенедетто: Крестное осаждение Крестное осаждение , рельефная скульптура работы Бенедетто Антелами, 1178 г .; в соборе Пармы, Италия. SailkoПонятие религиозного символа также включает в себя очень большое разнообразие типов и значений. Аллегории, персонификации, фигуры, аналогии, метафоры, притчи, изображения (или, точнее, графические изображения идей), знаки, эмблемы в индивидуальном понимании, искусственные символы с добавленным словесным значением и атрибуты в качестве знака, используемого для различения определенных лиц все это формальные, исторические, литературные и искусственные категории символического.Если кто-то ищет определяемый общий знаменатель для различных типов символов, можно, вероятно, выбрать термин «значащая картина» или «значащий знак», чтобы лучше всего описать раскрывающие и в то же время скрывающие аспекты религиозного опыта. Символ (религиозный и другой) предназначен в первую очередь для круга посвященных и включает признание опыта, который он выражает. Однако значение символа не скрывается; в какой-то степени он даже носит откровенный характер (т.е., выходит за рамки очевидного смысла для тех, кто созерцает его глубины). Он указывает на необходимость общения, но при этом скрывает детали и самые сокровенные аспекты его содержания.
,Символизм и значения мака | SunSigns.Org
Символика и значение мака
Мак — исторически значимый цветок, который на протяжении многих лет принимал несколько символических значений из разных культур. Мак используется для обозначения самых разных вещей. Фактически, он одновременно служит символом мира и смерти.
Этот цветок мака также доступен в широкой цветовой гамме, которая может представлять множество различных посланий.Поскольку маки производят опиум, они ассоциируются с идеями смерти. Семена мака также содержат морфин и кодеин и поэтому являются естественным обезболивающим. Вероятно, поэтому они связаны с похожими идеями покоя и покоя.
Цветы мака: китайский символизм
Это верно в отношении китайского символизма, который воспринимает цветок мака как символ смерти, лени и покоя. Идея лени в отношении мака возникла из-за употребления опиатов.В то время как некоторые рассматривают употребление наркотиков как способ расширения ума, духовные учителя считают такой подход ленивым.
Истинное самопознание и просветление следует искать внутри. Не следует полагаться на внешние ресурсы и вещества, чтобы обрести ясность ума. Тем не менее, китайская цветочная символика также почитает мак, ассоциируя его с красотой из-за ярких цветов его лепестков и в целом приятного внешнего вида.
Значение мака
Роэа popaver, или алый кукурузный мак — это разновидность мака, который был символом памяти павших солдат.Это началось примерно в начале 20-го -го века после серии жестоких войн, охвативших Европу. Многие солдаты были убиты, и большая часть земли была разрушена. Во многих районах Западной Европы рост растений сильно пострадал. На большей части этой территории распустился только мак.
Канадец Джон Макрэ написал стихотворение «В полях Фландрии, », в котором задокументированы ужасы войны и назван мак как способ вспомнить павших солдат. С этого момента красные маки символизировали честь павших солдат, а ярко-красный цвет символизировал кровь на поле боя.Красные маки также использовались в качестве подарка умершим в греческих и римских мифах. Напротив, белый мак считается символом мира и пацифизма.
Символика мака в сновидениях
Если вы хотите получить более глубокое понимание того, что изображение мака пытается вам передать (например, через сон, поскольку маки имеют важное значение в греческой мифологии и обычно считаются воображение и сон) необходимо учесть несколько моментов.
Во-первых, есть ли цвет, связанный с маком? Если так, изучите значения 7 чакр.Сон об оранжевом калифорнийском маке может означать приближающийся творческий период. Между тем, голубой мак может предвещать большее чувство ясности в ближайшем будущем.
Другие распространенные идеи, связанные с символическим значением мака, включают привлекательность, выражение, безопасность, размножение и рождение. Поскольку есть много способов интерпретировать послание символики мака, лучший способ понять его значение — это иметь сильное чувство собственного достоинства. Чем лучше вы знаете себя, тем лучше вы сможете интерпретировать эти универсальные сообщения и понять, как они применимы в вашей повседневной жизни.
Если символ цветка мака ищет вас, примите меры, чтобы лучше понять его значение. Он имеет богатую символическую историю, и, исследуя этот цветок, вы можете обнаружить, что узнаете много нового о себе.
См. Также:
.Символизм — Википедия
Het symbolisme was tijdens het fin de siècle een stroming in de beeldende kunst, muziek en literatuur die zijn hoogtepunt bereikte tussen 1880–1910. In eerste instantie vooral во Франкрейке, maar spoedigders daarna. Het ontstaan van het symbolisme is te zien als een reactie op het rond 1850 dominante realisme en naturalisme in de kunst. Verbeeldingskracht, fantasie en intuïtie werden centraal gesteld. Het symbolisme kenmerkt zich door een sterke hang naar het verleden en een gerichtheid op het onderbewuste, het ongewone en het onverklaarbare.Het Symbool stond daarbij centraal, en wordt een zintuiglijk waarneembaar teken dat verwijst naar een poort naar de niet-zintuiglijke wereld. De innerlijke, irrationele ervaringen worden belangrijk, met de nadruk op droombeelden en de dood. Vormen van machteloosheid, loomheid en decadentie roepen een sfeer op van onheilsverwachting en dreiging.
Het symbolisme ontstond als kunststroming in de tweede helft van de negentiende eeuw. De Europese samenleving in het midden van de negentiende eeuw kenmerkte zich door grote veranderingen.Er was sprake van een toenemende industrialisatie, technologische veranderingen, urbanisatie en toenemende sociale verschillen. Het was een tijd van nieuwe ontdekkingen en vooruitgangsdenken: positivistisch рационализм en sociaaleconomisch realisme stonden centraal.
Tegenover het vooruitgangsdenken ontstond evenwel bij velen een gevoel dat tegelijkertijd ‘iets goeds’ verloren dreigde te gaan, vooral gelegen in het oude culturele stelsel. «Je krijgt het gevoel», schreef de symbolistische dichter Gustave Kahn, «dat deze mensen alleen maar naar bronnen van inkomsten lopen te zoeken; de bron van de dromen droogt op ». [1] De positivistische kijk op de wereld werd in de tweede helft van de negentiende eeuw ook steeds vaker ervaren als een onderdrukkende kracht. Er ontstond vooral bij veel kunstenaars een deprimerend gevoel van verval, dat bepalend zou worden voor de opkomst van het symbolisme.
De nieuwe stroming wortelt sterk in de romantiek, die rond 1800 ook al ontstond als een tegenbeweging voor de overwaardering van rede en objectiviteit. «Symbolistische dichters roepen liever de maan op dan de zon, liever de herfst dan de lente, liever stilstaand dan snelstromend water en liever regen dan een blauwe hemel», schrijft filosoof en kunsthistoricus Майкл Фрэнсис Гибсон: «Zehe klagen over treurig Teleurstelling in de liefde, над machteloosheid и над matheid en eenzaamheid.Ze zijn bedroefd omdat ze ondervinden dat ze in een wereld leven die in doodsnood verkeert ». [2] Duidelijk herkenbaar — это хет пессимизм ван Шопенгауэра.
Een andere voedingsbodem voor het symbolisme was de Religieuze, katholieke mentaliteit in Frankrijk, België, Oostenrijk en delen van Duitsland. Ook Engeland кан в dat rijtje worden geplaatst. В Engeland kwamen de symbolistische Principes rond 1850 als eerste tot uitdrukking via het kunstenaarsgenootschap van de prerafaëlieten, die teruggrepen op de stijl van het Quattrocento.Het berip symbolisme werd voor het eerst expliciet gebruikt во Франкрии. Жан Мореас ввел термин в ее артикель в «Фигаро» (1886), «waarin hij stelde dat een aantal декадентский genoemde schrijvers een betere naam verdienden: symbolisten dus». «Alleen in het uitdrukken van hun diepste emoties», schreef hij, «maken symbolistische dichters hun ideeën aanschouwelijk.
De term symbolisme verwijst niet zozeer naar een bepaalde stijl (vorm) als wel naar een wijze van benadering (inhoud).In de schilderkunst werd de term toegepast op zeer verschillende stijlen, die echter all gemeen hadden dat ze het realisme en het naturalisme afwezen. Verbeeldingskracht, spirititeit en intuïtie kwamen centraal te staan. Er was sprake van een sterke hang naar het verleden en een gerichtheid op het onderbewuste, het esoterische en het onverklaarbare. Symbolisten wilden niet afstandelijk Observationren, ze zochten vooral naar het bijzondere, het fantastische.
Het Symbool — это een beeld, een термин een klank die iets anders verbeeldt, het verwijst naar een afwezige realiteit die het alledaagse overstijgt.In de kern gaat het om een конфликт tussen twee wereldbeelden: aan de ene kant is er de onveranderlijke wereld van handel en Industrie, onverschillig tegenover diepere waarden. Aan de andere kant is er het geloof in een transcendente wereld die een totale verandering belooft van wat gegeven is. «Het symbolisme drukt dus iets anders uit dan de zichtbare werkelijkheid», Schrijft de ellenist E.R. Dodds, «en dat niet zomaar oppervlakkig. De stroming gaat dieper: ze raakt aan de voortdurende veranderende staat van de beschaving en aan haar endogen neros ». [3]
Primair gaat het de symbolisten om het scheppen van betekenis in een wereld waarin de vervulling van de eerste levensbehoeften de plaats имел ingenomen van een vroegere gemeenschappelijke visie op de wereld. Kunst die van enig belang is, zo vonden de symbolisten, verwijst naar een niveau dat uitstijgt boven zichzelf en de wereld.
Binnen de schilderkunst leidde het symbolisme tot een bewuster en nadrukkelijker gebruik van kleuren als uitdrukkingsmiddel van emotie, en daarmee van de eigen werkelijkheid.Hetzelfde geldt voor lijnen en vormen, die niet meer precies compliance de realiteit hoefden te zijn. Vaak zochten symbolistische kunstenaars inspiratie bij primitieve culturen, zoals Paul Gauguin, die de emoele benadering van de kunst hoger stelde dan de intellectuele. Als uitdrukkingsvorm gebruikte hij vooral ongemengde kleuren en vereenvoudigde, donker omlijnde vormen. Hij moedigde zijn navolgers aan vooral «uit het hoofd» te schilderen en de verbeelding te laten werken omdat в эмоциях meer betekenis en symboliek verscholen zou zijn dan in natuurlijke vormen.
Het centrum van de symbolische kunst rond deeuwwisseling van 1900 находился в городе Париж. Daar hadden zich veel kunstenaars verzameld die zich verwijderden van een realistische weergave van de wereld. Нааст Гоген написал Пюви де Шаванн, Эмиль Бернар, Поль Серюзье, Морис Дени, Гюстав Моро, Одилон Редон и более поздний Марсель Дюшан belangrijke exponenten. In de Duitstalige gebieden был de invloed van de romantiek duidelijk merkbaar, waarbij namen als Arnold Böcklin, Ferdinand Hodler, Franz von Stuck, Carlos Schwabe en in Oostenrijk Gustav Klimt horen.Een bijzondere вариант, met een centrale plaats voor het onbewuste, ontwikkelde zich в Скандинавии, встретил de Noor Edvard Munch als bekendste vertegenwoordiger. Het Russisch symbolisme bracht namen voort as Михаил Вребель, Михаил Нестеров, Николай Рьорих, Василий Кандинский и Александр Бенуа.
In het katholieke België ontstond aan het einde van de negentiende eeuw te Brussel een symbolistisch centrum van internationale allure, zich concentrend rondom de kunstenaarsgroepering ‘Les Vingt’.Belangrijke vertegenwoordigers Waren Фернан Кнопф, Джордж Минн, Поль Дельво, Джеймс Энсор, Леон Спиллиард [4] , Фелисьен Ропс ан Жан Делвиль. В школе Vlaanderen ontwikkelde zich rond Albijn Van den Abeele de eerste Latemse, где находится «stedelijk symbolisme» van dichter Karel van de Woestijne en de beeldhouwer George Minne, de mystieke symbolisten werden genoemd. В его наиболее распространенном протестанте Nederland kwam het symbolisme minder tot wasdom, maar dienen niettemin de namen van Jan Toorop, Richard Roland Holst и Johan Thorn Prikker te worden genoemd.
In de twintigste eeuw является de invloed van het symbolisme terug te vinden in een veelheid aan stromingen, wellicht het meest duidelijk в хет экспрессионизме, хет постимпрессионизме, хет сюрреализме в разнообразных примитивистских стилях, дадаонском стиле. Daarnaast dient vermeld te worden dat de grote pioniers van de abstracte kunst als Kandinski, Malevitsj, Picasso, Kupka en ook Piet Mondriaan aanvankelijk allmaal symbolistische schilders waren. Sommigen van hen zijn zelfs tot abstractie gekomen door een extrapolatie van de symbolische vereenvoudiging van de vorm; Мондриан — daarvan het bekende voorbeeld.Ирония будет означать, что он модернизируется в эркеннинге ван де абстракции искусства на де Эрсте Wereldoorlog zorgden voor het goeddeels verdwijnen van het symbolisme als stroming: er werd radicaal gebroken met het verleden. Het symbolisme werd vooral geassocieerd встретил декадентность, hetgeen men afwees.
Net als in de schilderkunst is ook het symbolisme in de literatuur te zien als een reactie op het rond 1850 dominante realistische en naturalistische schrijven. Rond 1860 legde de Franse dichtersbeweging Parnasse, die het begin L’art pour l’art Introductionerde, de eerste fundamenten.Vanaf de jaren 1870, находясь во Франкрике, встретил Шарля Бодлера, Стефана Малларме, Пола Верлена, en zijn poètes maudits een expliciet symbolistische beweging, die de vorm in het dichten centraal stelde. Kunst werd gezien als autonoom, verheven boven de natuur. Uiteindelijk mondde deze manier van schrijven uit in een vorm van estheticisme, soms neigend naar decadentisme, onder meer verwoord in de roman A Rebours van Joris-Karl Huysmans. В 1886 году он создал дверь, написанную Жаном Мореасом, в een ‘symbolistisch manifest’, как и hierboven reeds aangegeven.
Na de bloei van het Frans symbolisme kende in het begin van de twintigste eeuw het Russisch symbolisme een hoogtepunt, встретились с учениками, такими как Андрей Белый, Александр Блок. Зинаида Гиппиус и Дмитрий Мережковский. Ook in België был одним из самых известных в мире символистов, познакомился с Морисом Метерлинком. [5] Ook Georges Rodenbach met zijn roman Bruges-la-Morte — это буквальный перевод с литературным символом. In Nederland zijn invloeden herkenbaar bij Adriaan Roland Holst en Herman Gorter.
Net als in de schilderkunst ging ook het symbolisme geleidelijk op in sterk uiteenlopende stromingen, om uiteindelijk na de Eerste Wereldoorlog als beweging te verdwijnen. De invloed bleef echter tot ver in de twintigste eeuw voelbaar, onder andere bij schrijvers as Paul Valéry, Jorge Luis Borges en T.S. Элиот.
Het symbolisme vond ook zijn weg naar de wereld van de muziek, waar Claude Debussy, Alexander Skrjabin en de vroege Игорь Стравинский belangrijke vertegenwoordigers waren.Gangbare technieken en compositievormen werden afgewezen; er werd gestreefd naar een strikt zintuiglijke ervaring bij de luisteraar. Esthetische Principes Stonden Centraal, Thema’s werden vaak ontleend aan werk van symbolistische schrijvers.
В этом театре мы познакомились с российскими регистраторами Константином Станиславским и Всеволодом Мейерхольдом, они начали свое знакомство с эмоциями, которые они представили: deacteur moet putten uit de vaak dievoen uborleven herinner.В Русланде я встретил представителя Александра Бенуа, как представителя Александра Бенуа.
Bij de symbolistische beeldhouwkunst horen de namen Огюст Роден, Макс Клингер и Джордж Минн.
Verwante stijlen zijn:
Nederland [bewerken | бронтекст беверкен]België [bewerken | бронтекст беверкен] | Франкрийк [bewerken | бронтекст беверкен]Duitstalige landen [bewerken | бронтекст беверкен] | Engelstalige landen [bewerken | бронтекст беверкен]Rusland [bewerken | бронтекст беверкен]Overige landen [bewerken | бронтекст беверкен]
|
Overig [bewerken | бронтекст беверкен]
- Гибсон, Майкл: Symbolisme , Keulen, Taschen, 2006.ISBN 9783822851340
- Farthing, Stephen: Kunst in het juiste perspectief , Librero, Kerkdriel, 2011. ISBN 978-90-8998-048-9
- B.H. Спаанстра-Полак: Symbolisme in Nederlandse Schilderkunst , 1955.
- Фридман, Дональд Фланелл: Антология бельгийских поэтов-символистов , Питер Ланг, 2003
- ↑ Майкл Гибсон: Symbolisme , Keulen, 2006, blz. 18.
- ↑ Майкл Гибсон: Symbolisme , Keulen, 2006, blz.19-20.
- ↑ Майкл Гибсон: Symbolisme , Keulen, 2006, blz. 22.
- Перейти к началу страницы Spilliaert spreekt zelf встретился с тем, чтобы он работал с «литературным символизмом», waarbij hij stemmingen opriep die hij synthetisch «verwoordde» встретил минимум и на середину.
- ↑ Zie Elisabeth Leijnse, Symbolisme en nieuwe mystiek in Nederland voor 1900. Een onderzoek naar de Nederlandse, приемный ван Морис Метерлинк, встретился с одним из рукописцев ван Лодевейка ван Дейсселя. Женева, Дро, 1995.
Религиозная символика и иконография | Британника
Религиозный символизм и иконография , соответственно, основные и часто сложные художественные формы и жесты, используемые как своего рода ключ для передачи религиозных концепций, а также визуального, слухового и кинетического представления религиозных идей и событий. Символизм и иконография использовались всеми религиями мира.
Чарльз Спрэг Пирс: Религия Деталь Религия , фреска в люнет из серии «Семья и образование» Чарльза Спрэга Пирса, 1897; в Библиотеке Конгресса, Томас Джефферсон Билдинг, Вашингтон, округ Колумбия.C. Кэрол М. Хайсмит / Библиотека Конгресса, Вашингтон, округ Колумбия (номер цифрового файла: LC-DIG-highsm-02028)Начиная с 20 века некоторые ученые подчеркивали символический характер религии над попытками представить религию рационально. Некоторые исследователи психологии и мифологии даже считают символический аспект религии главной характеристикой религиозного выражения. Ученые-компаративисты, этнологи и психологи собрали и интерпретировали огромное количество материала о символических аспектах религии, особенно в отношении восточных и местных религий.В недавнем христианском богословии и литургических практиках произошла еще одна переоценка религиозных символических элементов.
Важность символического выражения и графического представления религиозных фактов и идей была подтверждена, расширена и углублена как изучением местных культур и религий, так и сравнительным изучением мировых религий. Считается, что системы символов и изображений в определенной упорядоченной и определенной связи с формой, содержанием и намерением изложения являются одними из наиболее важных средств познания и выражения религиозных фактов.Такие системы также способствуют поддержанию и укреплению отношений между людьми и царством священного или святого (трансцендентное, духовное измерение). По сути, символ является посредником, присутствием и реальным (или понятным) представлением святого в определенных общепринятых и стандартизированных формах.
Характер религиозных символов и символизация
Слово , символ , происходит от греческого символа на , что означает контракт, жетон, знак отличия и средство идентификации.Стороны договора, союзники, гости и их хозяева могли идентифицировать друг друга с помощью частей символа на . В своем первоначальном значении символ представлял и сообщал связное большее целое посредством части. Часть, как своего рода сертификат, гарантирует наличие целого и в виде краткой содержательной формулы указывает на более широкий контекст. Таким образом, символ основан на принципе дополнения. Объект-символ, изображение, знак, слово и жест требуют ассоциации определенных сознательных идей, чтобы полностью выразить то, что под ними подразумевается.В этом смысле оно имеет как эзотерическую, так и экзотерическую, или скрывающую, и раскрывающую функции. Раскрытие его значения предполагает определенное активное сотрудничество. Как правило, это основано на соглашении группы, которая соглашается с его значением.
Получите эксклюзивный доступ к контенту из нашего первого издания 1768 года с вашей подпиской. Подпишитесь сегодняКонцепции символизации
В историческом развитии и современном использовании концепций символизации необходимо различать множество категорий и отношений.Религиозные символы используются для передачи концепций, касающихся отношения человечества к священному или святому (например, крест в христианстве), а также к его социальному и материальному миру (например, дхармачакра , или колесо закона в буддизме). Другие нерелигиозные типы символов приобрели все большее значение в XIX и XX веках, особенно те, которые связаны с отношениями людей к материальному миру и концептуализацией этого мира. Рациональные, научно-технические символы приобретают все большее значение в современной науке и технике.Они служат частично для кодификации, а частично для обозначения, сокращения и разъяснения различных математических (например, =, равенство; ≡, идентичность; ∼, сходство;, параллельность; или <, меньше), физических (например, ∼, переменного тока), биологические (например, ♂, мужской; ♀, женский) и другие научные и технические отношения и функции. Этот тип «секуляризованного» символа в некоторой степени уходит корнями в область религиозного символизма. Он действует аналогично религиозному символу, связывая определенное значение с определенным знаком.Рационализация символов и символических комплексов, а также рационализация мифа наблюдались, по крайней мере, с эпохи Возрождения.
Антелами, Бенедетто: Крестное осаждение Крестное осаждение , рельефная скульптура работы Бенедетто Антелами, 1178 г .; в соборе Пармы, Италия. SailkoПонятие религиозного символа также включает в себя очень большое разнообразие типов и значений. Аллегории, персонификации, фигуры, аналогии, метафоры, притчи, изображения (или, точнее, графические изображения идей), знаки, эмблемы в индивидуальном понимании, искусственные символы с добавленным словесным значением и атрибуты в качестве знака, используемого для различения определенных лиц все это формальные, исторические, литературные и искусственные категории символического.Если кто-то ищет определяемый общий знаменатель для различных типов символов, можно, вероятно, выбрать термин «значащая картина» или «значащий знак», чтобы лучше всего описать раскрывающие и в то же время скрывающие аспекты религиозного опыта. Символ (религиозный и другой) предназначен в первую очередь для круга посвященных и включает признание опыта, который он выражает. Однако значение символа не скрывается; в какой-то степени он даже носит откровенный характер (т.е., выходит за рамки очевидного смысла для тех, кто созерцает его глубины). Он указывает на необходимость общения, но при этом скрывает детали и самые сокровенные аспекты его содержания.
,